Miroglifici: el mundo fantástico de Joan Miró como lengua para aprender a leer

El célebre escritor y poeta francés Raymond Queneau (Le Havre, 1903 - París, 1976) acuñó en 1949, en su ensayo Joan Miró ou le poète préhistorique, un nuevo término para referirse a la pintura del artista catalán Joan Miró (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983): miroglífico. Según Queneau, en la producción de este último se repiten signos y elementos constantes, llegando a afirmar que Miró era “un lenguaje que hay que aprender a leer y del que se puede hacer un diccionario”. Al igual que los jeroglíficos, los mirós, como caracteres de una escritura ideográfica, podían asociarse a objetos o ideas, que podían traducirse a través de un alfabeto o un diccionario de convenciones al que remitirse.

Sin embargo, el proyecto de Queneau de elaborar un verdadero diccionario mirístico se quedó sólo en una idea, ya que desconocía la existencia de un importante repertorio de dibujos que el artista había entregado en 1975 a la Fundació de Barcelona, que él mismo había creado: casi cinco mil bocetos, borradores, pruebas fragmentarias, estudios y bocetos preparatorios de obras en las que se apreciaba una escritura enunciativa.

Lo que Miró practicaba era, de hecho, un lenguaje de signos, un intercambio recíproco entre la imagen y la palabra, que poseía una gramática, una sintaxis y un diccionario de figuras.

La pintura de Miró es una escritura que hay que saber descifrar", afirma Queneau, subrayando que un cuadro del artista puede leerse como un poema: “Un poema hay que leerlo en su lengua original; hay que aprender a Miró, y una vez que se conoce (o se cree conocer) a Miró, se puede empezar a leer sus poemas”. Es decir, sus composiciones pictóricas.

Hay que recordar que el propio Miró expuso el carácter semiológico de sus obras, dando a entender que los signos impresos en sus lienzos se referían siempre a formas concretas, como elementos de un lenguaje verbal: “Para mí, una forma nunca es algo abstracto; siempre es el signo de algo. Para mí, la pintura nunca es la forma por la forma”.

Habiéndose acercado al movimiento surrealista ya en 1924, año del Primer Manifiesto Surrealista, Miró estuvo indudablemente influido porel automatismo, haciendo de su arte algo libre, espontáneo; a veces, a primera vista, podría considerarse fácil, frívolo: El propio André Breton (Tinchebray, 1896 - París, 1966) declaró que la personalidad del artista catalán “se detuvo en la etapa infantil”, pero es precisamente esa libertad psíquica ycreativa el carácter fundacional del Surrealismo. Sus formas recuerdan lainocencia, el capricho, mundos y personajes que pertenecen a un universo personal, pero todo está inmerso en un contexto de gracia y armonía. El suyo es un mundo que roza la magia: ante sus cuadros, el espectador se ve de pronto catapultado a escenas imaginativas y se encuentra paseando por los escenarios representados y conociendo a las divertidas figuras protagonistas. Es un mundo colorista, donde una variedad de tonos brillantes, desde amarillos a azules, verdes y rojos, con la frecuente presencia del blanco y el negro, crean composiciones armoniosas y a veces geométricas. Además de colores, en los lienzos de Miró se reconocen triángulos, círculos, rombos, cuadrados que se convierten en rostros u otras partes de un cuerpo, animales, elementos naturales u objetos. Los signos y formas que plasma en el lienzo no son más que imágenes que surgen de su mente, pero sobre todo de su inconsciente, y que plasma a través de su capacidad creativa en un alfabeto lúdico, en una pintura-escritura que nunca es negativa.

Característica del Surrealismo es la creencia en laomnipotencia de los sueños, en el juego desinteresado del pensamiento, que se convierten en realidades superiores; la definición dada por el fundador del movimiento , André Breton, afirma que el Surrealismo es el automatismo psíquico puro mediante el cual uno se propone expresar verbalmente, por escrito o de otras maneras, el funcionamiento real del pensamiento; es el dictado del pensamiento, con la ausencia de todo control ejercido por la razón, más allá de toda preocupación estética y moral. Por esta razón, los lienzos del pintor catalán podrían definirse como imágenes de ensueño y color, donde el elemento creativo y lúdico ocupa un lugar central.

Es entre 1924 y 1929 cuando el estilo de Joan Miró se caracteriza por amplias extensiones de color sobre las que destacan líneas arabescas que forman sus divertidos personajes de invención: significativos en este sentido son El carnaval de Arlequín, cuadro realizado en 1924, y la llamada serie Interior holandés. Refiriéndose a El carnaval de Arlequín y a Laermita, ambos del mismo año, el poeta y escritor Louis Aragon (París, 1897 - 1982) afirmó: “Tal vez sea aquí donde comienza la antipintura y donde nace la escritura novelesca que, desvelada como al final de una prehistoria pasada en las cavernas, sale por fin al encuentro del sentido jeroglífico del mundo y establece el mayor contraste entre la violencia del color y las pretensiones del signo”.

Joan Miró, Carnaval de Arlequín (1924-1925; óleo sobre lienzo, 66 x 93 cm; Buffalo, Albright-Knox Art Gallery)

Joan Miró, Hermitage (1924; óleo, lápiz y grafito sobre lienzo, 114,3 x 146,2 cm; Filadelfia, Philadelphia Museum of Art)

Hieronymus Bosch, Tríptico del Jardín de las Delicias, panel central (1490-1500; óleo sobre tabla, altura 205,5 cm; Madrid, Museo del Prado)

El Carnaval de Arlequín recuerda a los lienzos del Bosco (’s-Hertogenbosch, 1453 - 1516), un antiguo maestro de lo fantástico, ya que también están poblados por graciosas y diminutas criaturas nacidas de su talento inventivo e inmersas en extraños escenarios que parecen haber surgido de mundos oníricos. El famoso cuadro de Miró conservado en la Albright-Knox Art Gallery de Búfalo representa un ambiente interior en el que flotan pequeñas criaturas del mundo animal que interactúan con diversos objetos: Son reconocibles los gatos de colores, un homenaje al que tenía cerca cuando pintaba, un pez, una mosca que sale de una nuez, y algunos símbolos recurrentes, como la escalera que evoca la huida del mundo, la esfera negra de la derecha que indica el globo terráqueo, el triángulo que asoma por la ventana abierta y que representaría la Torre Eiffel (en aquella época se encontraba en París), el hombre del centro con bigote que fuma en pipa; y de nuevo instrumentos musicales y notas que recuerdan el ambiente alegre del Carnaval, una estrella y el ojo del artista a la caza de motivos que introducir en su arte.

Los ya mencionados Interiores holandeses, por su parte, tienen su origen en cuadros holandeses que el artista tuvo ocasión de admirar en su tierra natal. Se trata de una serie de tres cuadros inspirados en la pintura holandesa del siglo XVII: Interior holandés I reinterpreta al tañedor de laúd representado por Martensz Sorgh (Rotterdam, 1610-11 - 1670) en 1661, Interior holandés II se inspira en la Lección de baile de JanSteen (Leiden, 1626 - 1679) de 1665 y, por último, Interior holandés III representa a una joven en su baño en la que se entremezclan elementos de Sorgh y Steen.

Joan Miró, Interior holandés I (julio-diciembre de 1928; óleo sobre lienzo, 91,8 x 73 cm; Nueva York, MoMA - Museo de Arte Moderno)

Joan Miró, Interior holandés II (verano de 1928; óleo sobre lienzo, 92 x 73 cm; Nueva York, Museo Guggenheim)

Joan Miró, Interior holandés III (1928; óleo sobre lienzo, 129,9 x 96,8 cm; Nueva York, Metropolitan Museum)

Hendrick Maertenszoon Sorgh, El tañedor de laúd (1661; óleo sobre tabla, 52 x 39 cm; Amsterdam, Rijksmuseum)

Jan Steen, Lección de baile (1660-1679; óleo sobre tabla, 68,5 x 59 cm; Amsterdam, Rijksmuseum)

La composición geométrica antes mencionada es claramente evidente en el Cazador de 1924, también conocido como Paisaje catalán. El cazador, representado en el ángulo superior izquierdo, lleva barba, bigote, pipa, corazón y órgano genital, y su cuerpo está estilizado, con un triángulo que hace las veces de cabeza y un ojo muy abierto; la línea curva que discurre horizontalmente desde la mitad de su cuerpo implica el movimiento circunspecto con el que el hombre va en busca de caza. El ojo y la oreja juntos subrayan la atención auditiva y visual con la que el cazador aborda su actividad. El cazador se ha interpretado como una metáfora del artista: como un cazador en busca de presas, el artista se mueve por el mundo en busca de símbolos y metáforas que representen adecuadamente su visión del mundo. Pintar es, por tanto, una especie de caza, y por esta razón la vista es una necesidad primordial para el artista, como demuestra el gran ojo en el centro de la composición. Un elemento significativo a destacar es la presencia de la bandera catalana junto a la francesa en el extremo izquierdo del cuadro, bajo la cual aún puede verse una pequeña escalera, mientras que en el extremo derecho la bandera española ondea en un mástil clavado en un cono. Su tierra natal, Cataluña, es evocada en este cuadro no sólo por la bandera, sino también por la inscripción Sard que aparece en la parte inferior derecha, probable alusión a la sardana, baile típico catalán. Miró empezó a incluir palabras en sus composiciones como elementos alusivos a determinados conceptos, pero la presencia de las tres banderas -catalana, francesa y española- se encuentra también en El campo arado, cuadro realizado entre 1923 y 1924 y conservado en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, lo que probablemente implica una alianza de pueblos, geografías y culturas.

Joan Miró, Cazador (Paisaje catalán) (1924; óleo sobre lienzo, 64,8 x 100,3 cm; Nueva York, MoMA - Museo de Arte Moderno)

Joan Miró, Campo arado (1923-1924; óleo sobre lienzo, 66 x 92,7 cm; Nueva York, Museo Guggenheim)

El interés por la pintura ideográfica no se detuvo con el final de la década de 1920; al contrario, continuó convirtiéndose en uno de los rasgos más destacados del arte de Miró, evolucionando hacia la serie Constelaciones, iniciada en enero de 1940. Esta serie de veintitrés pinturas al temple sobre papel da testimonio de la fascinación del artista por las estrellas y el cielo. Sobre fondos sombreados se observan formas más o menos geométricas que se combinan en cuadros muy evocadores: realmente parece que uno admira porciones fantásticas del cielo; como cuando por la noche, mirando al cielo, uno intenta identificar las distintas constelaciones y formas que componen las brillantes estrellas. En esta serie se reconocen ojos, lunas, estrellas, globos que forman figuras de animales y personas: las gruesas pinceladas realizadas con negro perfilan muy a menudo estas formas reconocibles, pero también están presentes el rojo, el verde, el amarillo y el azul, que dan densos toques de color a las composiciones particulares. El artista conocía bien el cielo, ya que de niño él y su padre disfrutaban observando cada pequeña parte del mismo a través de un telescopio.

Los títulos elegidos para cada cuadro de la serie Constelaciones son también muy poéticos y narran en pocas palabras la escena representada: Probablemente se inspiraron en la propia poesía, de la que Miró era un apasionado, pero sobre todo en la música; la poesía y la música, al igual que la pintura, le ayudaron a sobrellevar el carácter trágico de la guerra, de la que se distanció primero trasladándose en 1938 a Varengeville-sur-Mer, en la costa de Normandía , y más tarde, tras la invasión de Francia por las tropas alemanas, regresó a España en 1940, instalándose en Palma de Mallorca.

Joan Miró, Canción del ruiseñor de medianoche y lluvia matinal, de la serie Constelaciones (1940; pintura al gouache y terpentina sobre papel, 38 x 46 cm; Nueva York, Perls Galleries)

Joan Miró, Estrella de la mañana, de la serie Constelaciones (1940; gouache y terpentina sobre papel, 38 x 46 cm; Colección privada)

Joan Miró, El bello pájaro revela lo desconocido a una pareja enamorada, de la serie Constelaciones (1941; gouache, óleo y carboncillo sobre papel, 45,7 x 38,1 cm; Nueva York, MoMA - Museum of Modern Art)

Joan Miró, Figuras de noche guiadas por huellas de babosas fosforescentes, de la serie Constelaciones (1940; acuarela y gouache sobre papel, 37,9 x 45,7 cm; Filadelfia, Philadelphia Museum of Art)

Joan Miró, Números y constelaciones enamorados de una mujer, de la serie Constelaciones (1941; acuarela sobre papel, 45,9 x 38 cm; Chicago, Art Institute)

Canto del ruiseñor a medianoche y lluvia matutina, Estrella de la mañana, El hermoso pájaro revela lo desconocido a una pareja enamorada, Figuras de noche guiadas por huellas de babosas fosforescentes, Números y constelaciones enamoradas de una mujer son algunos de los títulos de esta serie.

El azul intenso del cielo domina en Figuras de noche guiadas por huellas de babosas fosforescentes, indicando elambiente nocturno del cuadro, en el que también se reconoce claramente la gran luna blanca situada en la parte superior central; las figuras mencionadas en el título se caracterizan por unos ojos grandes y muy abiertos. Tanto la cabeza como el cuerpo sugieren que se trata de figuras de invención, que no existen en la realidad. Lo mismo ocurre en los demás cuadros mencionados: el ruiseñor nocturno que canta en la obra en cuestión se encuentra probablemente en lo alto del centro de la composición, reconocible por su pico abierto en forma de media luna, señal de que emite un sonido, y por sus largas alas. La noche está representada aquí por algunas estrellas azules, mientras que el resto de la composición se centra en tonos rojos y negros sobre un fondo gris claro con matices que tienden al amarillo. Otras figuras están presentes en la obra, sobre todo en la parte central y en el extremo derecho del cuadro.

Las figuras entrelazadas son las protagonistas de Stella del mattino y a veces resulta complicado definir su aspecto: lo que uno es capaz de reconocer muy a menudo son ojos, narices, bocas abiertas con dientes de los que sobresalen largas lenguas. En el primer plano de El bello pájaro revela lo desconocido a una pareja de enamorados , se ve una gran cabeza con ojos, cejas, nariz y boca sonriente; varios ojos están diseminados por el cuadro, pero es difícil distinguir las diversas formas que destacan esta vez sobre un fondo de diferentes tonos de amarillo.

Lo mismo ocurre con Números y constelaciones enamorados de una mujer, donde los únicos elementos claramente definidos son dos ojos abiertos con pestañas, uno verde y el otro amarillo, en el centro de la composición.

Observar las obras de Miró se convierte para el espectador en un viaje de ensueño y fantasía; cada elemento es una afirmación dela infinita creatividad delartista, desde la que se deja guiar libremente, creando escenarios surrealistas y alegres, acompañados de toques de color brillante que difuminan y sacan del lienzo los rasgos lúdicos y alegres del artista.

Bibliografía de referencia

• Michele Dantini, Miró, Giunti, 2016
• Maria Giulia Dondero, Nanta Novello-Paglianti, L’hétérogénéité du visuel: Les syncrétismes, Presses Univitaires de Limoges, 2006
• Claudio Strinati, Rossella Vodret, Opere della collezione Carlo F. Bilotti: de Picasso a Warhol, Rubbettino Editore, 2005
• Elza Adamowicz, Ceci n’est pas un tableau: les écrits surréalistes sur l’art, L’age d’homme, 2004
• Marta Ragozzino, Dadá y surrealismo, Giunti, 2001
• Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del Novecento, Feltrinelli Editore, 1988

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.