Michele Ragolia, entre manierismo y barroco

by Roberta Calone , published on 14/11/2017
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

El examen de la fortuna crítica de Michele Ragolia ha permitido reconstruir su trayectoria artística, mediante una revisión de las contribuciones, y verificar sus contactos con mecenas napolitanos y provinciales. La historiografía decimonónica dice muy poco del artista, pero fue con la apertura del siglo XX cuando se sintió la creciente necesidad de revalorizar la pintura napolitana de los siglos XVII y XVIII, iniciando una nueva temporada de estudios.

El biógrafo del siglo XIX Bernardo De’ Dominici, que es nuestra fuente principal, menciona al pintor como uno de los mejores discípulos de Belisario Corenzio y proporciona información útil sobre sus obras en la iglesia napolitana de San Diego all’Ospedaletto. Posteriormente, el estudioso Raffello Causa añade otras obras y describe al artista como un tardío que adaptó el último manierismo a la nueva cultura de San Francisco, Guarini y Fracanzani, cuyo arte tendía a perderse en la producción provincial. En cuanto a sus orígenes sicilianos y su aprendizaje en Nápoles, en Corenzio, también están confirmados por el biógrafo siciliano del siglo XVIII Francesco Maria Emanuele Gaetani, marqués de Villabianca. Giuseppe Ceci también contribuyó a definir su perfil biográfico, confirmando la inscripción del artista en el gremio de pintores en 1665 y la fecha de su muerte, el 21 de mayo de 1686.

Riccardo Filangieri y Giovan Battista D’Addosio se interesaron por las diferentes acepciones del apellido del artista en el Künstlerlexicon de Thieme y Becker, en el que se recogen varias grafías del apellido del artista: Ragonia, Regolia, Raglia, Reglia, Rigoglia. Sin embargo, la dicción “Ragolia” debe considerarse la más exacta, ya que así firmaba el pintor y este apellido está presente en la mayoría de las escrituras. A partir de las pruebas aportadas por los documentos históricos, ha sido posible trazar las etapas biográficas del artista, pero el año de su nacimiento sigue siendo un misterio, aunque se han sugerido tres posibles fechas: primera década del siglo XVII; 1625 (Jeff Matthews); 1638 (Alvar González-Palacios).

Dadas las lagunas de su juventud, para conocer los comienzos artísticos de Ragolia debemos basarnos en la opinión dedominicana que afirma una influencia de su maestro Corentius en sus primeras obras y una apertura al nuevo movimiento de Caravaggio en sus obras posteriores. A diferencia de su preceptor, Ragolia trata las formas sólidas bajo una luz rozagante y utiliza un realismo antitético al decorativismo abstracto de Corenzio, mostrando así un temprano distanciamiento del manierismo de su maestro. Al mismo tiempo, aprendió sin duda la delicadeza y la vivacidad del colorido del maestro, peculiaridades que se mantuvieron constantes en su producción. Las repercusiones del decorativismo de Pietro da Cortona y Giovanni Lanfranco también se aprecian en el arte del pintor, pero aunque el artista se distanció casi inmediatamente de la cultura manierista tardía y se abrió a las nuevas sugerencias del clasicismo y del naturalismo de Caravaggio procedentes de Massimo Stanzione, se aprecian no obstante influencias de Francesco Guarino, Pacecco De Rosa y Cesare Fracanzano. Más tarde, también se aprecia una apertura hacia el colorismo de Federico Barocci y el pictorialismo de Luca Giordano.

Michele Ragolia, San Pedro rodeado de santos (1652; Bomerano di Agerola, iglesia de Todos los Santos)

La primera obra que abre el camino a la definición laboral y artística de Ragolia es el retablo de 1652 que representa a San Pedro rodeado de santos en la iglesia de Tutti i Santi de Bomerano, en Agerola. La obra demuestra el interés del artista siciliano por las maneras adquiridas de Corenzio y del arte flamenco de finales del siglo XVI, y su adhesión a la línea del clasicismo, indicada por Stanzione siguiendo el ejemplo de Reni, es evidente. En esta composición, aún arcaica, se aprecia una variedad y riqueza de color de derivación napolitana y siciliana, que recuerda los tonos cromáticos de Giovanni Battista Quagliata.

Ragolia muestra una gran maestría en el uso de la materia pictórica, haciendo que los tonos de la carne de los santos sean limpios y satinados y logrando una brillantez cromática en la combinación de azules, verdes y rojos utilizados para las vestiduras. El material se espesa y enriquece con pigmento en las copas y ornamentos, tratados con un efecto de relieve. Los rostros de los mártires detrás de San Pedro y las jóvenes con peinados suaves que se vislumbran entre la multitud recuerdan la elegancia de las diosas del Juicio de París de Pacecco de Rosa.

El mayor logro de Ragolia se encuentra en el ciclo de 40 lienzos incluidos en el techo de madera de la iglesia de Sant’Antonio in Polla, firmado y fechado en 1666. Estas pinturas representan Historias del Antiguo y del Nuevo Testamento y pueden considerarse un homenaje a la pintura ecléctica y a veces monumental de San Antonio, con inflexiones narrativas aún tardomanieristas. Pintor en plena madurez artística, demostró con esta obra maestra haber afinado los principales aspectos de su visión figurativa y de su cultura.

Michele Ragolia, Historias del Antiguo y del Nuevo Testamento (1666; Polla, San Antonio)

En los lienzos se vuelven a proponer la manera y la tipología de sus obras más juveniles, pero también surge un estilo pictórico que se ajusta al pictorialismo de Cesare Fracanzano. En algunos lienzos se aprecia el lenguaje de Angelo Solimena, evidente en la suavización del lenguaje de Guarini. Observando los lienzos del techo, se aprecia que la pintura napolitana emerge precisamente a través de los temas y, sobre todo, por la forma en que el artista los representó: el fuerte contraste de claroscuro remite a las influencias de Caravaggio, mientras que la construcción amplia y luminosa de las pinturas cruciformes desciende de los criterios decorativos de Giovanni Lanfranco.

Aunque toda la información de que disponemos vincula a Ragolia con el entorno napolitano, las pinturas de San Antonio ofrecen algunos elementos de contacto con los pintores de su isla mediados por los monrealeses. Sin embargo, las cualidades artísticas surgen de la grandeza compositiva que se percibe en los grandes lienzos cruciformes, la magnificencia de las escenas caracterizadas por espléndidos fondos y la predilección por el color vivo.

La grandeza artística alcanzada en los cuadros de Pollese le permitió el posterior encargo de nada menos que veintiún lienzos para el techo de la iglesia parroquial de Santa Lucía, cerca de Cava de’ Tirreni, que representaban las historias de la Santa. En el instrumento del notario Aniello Siani, donde se encuentra la firma de Ragolia, nos enteramos de que el 3 de marzo de 1681, el pintor sólo había pintado tres cuadros, por lo que los señores de la iglesia estipularon una “convención” con el artista, que se comprometió a suministrar dieciocho cuadros en el plazo del año siguiente, a cambio de 230 ducados.

Esta indicación documental aclara positivamente uno de los pasajes de la fase tardía del artista, relativo a su actividad en Cava de’ Tirreni donde, en 1683, debía pintar un ciclo de quince lienzos, representando las Historias de San Francisco, para el techo de la nave de la basílica de Santa Maria dell’Olmo, por encargo de los Padres Mínimos.

Michele Ragolia, Historias de San Francisco (1683; Cava de’ Tirreni, Basílica de Santa Maria dell’Olmo)

Al igual que los cuadros de la Cava, estas pinturas se colocaron en la bóveda, enmarcadas y alineadas en tres filas paralelas. Por la armonía que se desprende de cada lienzo, la relación entre las figuras y el ritmo de gestos y expresiones, se puede afirmar que es fruto de la experiencia decorativa de Ragolia, en cuyas obras fluyen los reflejos de las corrientes y fermentos del arte que operaban en la pintura meridional del siglo XVII. La relación estilística con las pinturas de la iglesia de Sant’Antonio es evidente, pero estas pinturas revelan una nueva cualidad narrativa, ausente en las obras anteriores, que, reforzada por la unidad estilística, une las pinturas, elevándolas hacia la coralidad. El ciclo de la Cava de’ Tirreni es quizá la obra más orgánica y madura de Ragolia y, considerando el conjunto de su pintura, demostró un temperamento abierto a las sugerencias y dispuesto a asimilar, sin ir más allá del eclecticismo.

Otra obra que enriquece la producción artística del pintor es la Virgen del Rosario, conservada en la monumental iglesia de San Mateo Apóstol de Bomerano, en la que el artista se describe a sí mismo como"panormitanus" y cuya fecha, 1682, hipotetizada tras la reciente restauración, ha sido cuestionada por el Dr. Mario Alberto Pavone, ya que presenta notables afinidades estilísticas con el retablo de 1652 de la iglesia de Tutti i Santi de Bomerano, resultando cronológicamente demasiado distante.

La última obra atribuida a Ragolia es la decoración al fresco de la bóveda del siglo XIV de la iglesia cartuja de San Lorenzo di Padula, terminada antes de su muerte en 1686. Estos frescos delinean la culminación evolutiva del estilo del pintor, en el que se percibe el total distanciamiento de las influencias de su maestro. Las velas de la bóveda representan escenas con episodios y personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento, y durante la temporada de grandes restauraciones, que comenzó tras el terremoto de 1980, fue posible recuperar los rasgos típicos del pintor siciliano, como se aprecia en las formas alargadas de los profetas afligidos, los guerreros emplumados y los delicados modelos femeninos.

Michele Ragolia, Virgen del Rosario (c. 1652; Bomerano di Agerola, San Matteo Apostolo)

Michele Ragolia, Escenas y personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento (1683-1686; Padula, Certosa di San Lorenzo)

Los frescos revelan influencias de sus contemporáneos Andrea de Lione y Agostino Beltrano, así como de Massimo Stanzione y Belisario Corenzio. Las figuras de los Apóstoles muestran la influencia de las pintadas por Giovanni Lanfranco a lo largo de los muros de la Cartuja de San Martino.

Si bien las realizaciones de Michele Ragolia representan la continuación de una tendencia todavía tardomanierista, revelan sus límites cuando se comparan con sus logros en el campo de la decoración al fresco. Sus obras demuestran un profundo conocimiento de la iconografía religiosa, hasta el punto de transmitir una fuerte emoción a través de las expresiones faciales de sus figuras.

Como hemos visto, Michele Ragolia se formó primero a través de la asimilación de los motivos caravaggescos y de San Francisco y después a través de las experiencias del Maestro de los Anuncios a los Pastores y del Grupo de la Sabiduría en la década 1635-1645 en la que se produjo un giro de las formas caravaggescas hacia un pictoricismo delicado y refinado. Permaneció fiel a la experiencia de este periodo hasta casi finales de siglo, ya que evidentemente era una opción que le satisfacía plenamente y respondía a su sensibilidad pictórica, espiritual y humana. En general, salvo la atención al Barroco, que se aprecia claramente en otros de sus lienzos ahora en Viena, acogió en silencio las sugerencias de los barrocos Luca Giordano y Pietro da Cortona, diluyendo su estilo en el suyo propio.

A pesar de la competencia de los excelentes artistas que destacaron durante el siglo XVII en Nápoles, Michele Ragolia merece un importante reconocimiento artístico, cuya pasión y compromiso dieron lugar a verdaderas obras maestras.

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