Michaelina Wautier, la historia de una artista que desafió todos los prejuicios en el Flandes del siglo XVII

“Glück glaubte ein Gemälde so grossen Formats der Hand einer Frau nicht zutrauen zu dürfen”. En otras palabras, Glück no creía que un cuadro de tan gran formato estuviera hecho por la mano de una mujer. Quien escribió estas palabras en 1967 fue el entonces conservador de la Galería de Pintura del Kunsthistorisches Museum de Viena, Günther Heinz (Salzburgo, 1927 - Viena, 1992). Ese año, el erudito austriaco había publicado un ensayo sobre Jan van den Hoecke y los pintores holandeses del museo vienés, y se había centrado en un cuadro monumental, uno de los más espectaculares de la colección, un gran óleo sobre lienzo de dos metros y medio de alto por tres y medio de ancho, que representa un Triunfo de Baco. El protagonista principal de la obra es el dios del vino, visiblemente ebrio, tanto que no puede mantenerse en pie: se tumba desgreñado sobre una especie de carretilla cubierta con una piel de leopardo, y lastimosamente tirada por un sátiro que, lejos de ser el personaje alegre y grotesco que estamos acostumbrados a ver en obras del mismo tema, parece más bien un anciano digno, que parece dirigir al joven ebrio Baco una mirada de compasivo reproche. Alrededor, una tropa festiva de diversos personajes: está Sileno, el compañero de Baco, que exprime un racimo de uvas directamente en la boca del dios. Detrás está el asno de Sileno, en el lado opuesto una ménade de pechos desnudos que lleva un tirso con unas hojas de vid entrelazadas, y es el único personaje que mira hacia el observador; más abajo aún observamos a tres niños que juegan con una cabra (y uno de ellos sostiene un vaso, una especie de flauta), a la izquierda otro sátiro que toca una trompeta.

Además de ser un gran cuadro, es también una pintura culta y actual: hay sugerencias tomadas de Rubens, retoma ideas de Duquesnoy, Philippe de Champaigne y Jordaens, citas clásicas. Y también hay una increíble representación de la anatomía masculina: señal de que el artista que creó la obra debía de estar muy familiarizado con el cuerpo humano y de haber practicado continuamente con modelos reales. Los eruditos que habían examinado el Triunfo de Baco antes que Heinz habían descartado por tanto la hipótesis de que pudiera ser obra de una mujer: demasiado grande, demasiado complejo, demasiado bello y demasiado perfecto para que décadas de prejuicios lo atribuyeran a una mano femenina. En consecuencia, la atribución en el inventario de 1659 del archiduque Leopoldo Guillermo de Austria (Wiener Neustadt, 1615 - Viena, 1662) siempre había suscitado dudas: el Triunfo de Baco estaba registrado como obra de una “N. Woutiers” no especificada. Ni siquiera Gustav Glück (Viena, 1871 - Santa Mónica, 1952), director histórico del Kunsthistorisches Museum y gran especialista en arte holandés, había sido capaz de dar una explicación convincente sobre el autor del cuadro. Esto se debió a que, aunque el nombre de Michaelina ya era conocido en los años sesenta, Glück, según informó Heinz, no creía que la obra pudiera haber sido creada por una mano femenina. Así pues, fue necesaria la intuición de Heinz para darse cuenta de que aquel gran lienzo era, en cambio, obra de una mujer: Michaelina Wautier (Mons, 1617 - Bruselas, 1689). Y pensar que la respuesta siempre había estado a mano: en el mismo museo hay de hecho un San Joaquín junto con su colgante, un San José, ambos también en su día en la colección del archiduque. Detrás del San Joaquín está la firma del artista: Michelline Wovteers.F., que significa “Michaelina Wautier fecit”, o “Michaelina Wautier lo pintó” (“Wautier” es la forma francesa del flamenco “Woutiers”). Al comparar de cerca las dos santas con el Triunfo de Baco, Heinz se dio cuenta de que “el ductus característico se corresponde tan claramente, que estas obras pueden reconocerse, incluso sin ayuda externa, como productos de la misma mano”. Y también estilísticamente las semejanzas son indiscutibles: basta comparar las cabezas de los santos y su naturalismo con el sátiro que empuja la carretilla de Baco para ver que existe una perfecta coherencia.

Sin embargo, a pesar de que se confirmó la atribución de Heinz (y nadie ha puesto en duda desde entonces que Michaelina había pintado el Triunfo de Baco), no fue fácil para la artista flamenca llamar la atención del gran público. Hasta la década de 2000, su pintura monumental permaneció confinada en una sección del Kunsthistorisches Museum no abierta al público. Después, el creciente interés de los estudiosos, que culminó en 2005 con el primer intento de compilar un catálogo general de Michaelina, sacó al Triunfo de Baco del olvido: por primera vez, un amplio público pudo contemplar la obra, y ello con motivo de la exposición titulada Sinnlich, weiblich, flämisch (" Sensual, femenina, flamenca") dedicada a las mujeres pintadas por Rubens y sus contemporáneos y que se inauguró en el museo vienés el 6 de agosto de 2009. El cuadro de Michaelina tuvo un gran éxito, entre 2013 y 2014 fue sometido a una restauración dirigida por Michael Odlozil y, por iniciativa de la estudiosa Gerlinde Gruber, conservadora de la sección de pintura flamenca barroca del Kunsthistorisches, y gracias a la mediación de Sylvia Ferino-Pagden, directora de la Gemäldegalerie del museo austriaco, el Triunfo de Baco pudo por fin hacer su entrada, una vez finalizada la restauración, en la sección principal de la institución y, en concreto, en la sala Rubens.

Michaelina Wautier, Triunfo de Baco (1659; óleo sobre lienzo, 270 x 354 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

Modelos para el Triunfo de Baco. De izquierda a derecha: Arte romano, copia de un original griego, Amazona herida (c. 450 a.C.; mármol; Nueva York, Metropolitan Museum); Pieter Paul Rubens, Baco en un barril de vino (c. 1638-1640; óleo sobre lienzo, 191 x 161,3 cm; San Petersburgo, Hermitage); De Jacob Jordaens, Bacanal (c. 1650; óleo sobre lienzo, 157 x 100 cm; Le Puy, Musée Crozatier).

François Duquesnoy, Sileno dormido (c. 1630?; bronce y lapislázuli, 53 x 105 cm; Amberes, Rubenshuis)

Philippe de Champaigne, Adán y Eva lloran la muerte de Abel (1656; óleo sobre lienzo, 312 x 394 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

Michaelina Wautier, San Joaquín y San José (ambos antes de 1659; óleo sobre lienzo, 76 x 66 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

Sobre Michaelina, sin embargo, seguimos teniendo poca información, por no mencionar el hecho de que sus obras conocidas son muy escasas. A pesar de que vivió setenta y dos años, toda su carrera artística puede, por el momento, situarse en un marco temporal concreto: entre 1643 y 1659. Antes y después de estas fechas, no se conocen obras, ni hay ninguna que pueda fecharse fuera de este periodo por su estilo. La historiadora del arte Katlijne van der Stighelen, gran experta en Michaelina Wautier, maneja la hipótesis de que la pintora comenzó su carrera como retratista: un hecho que “no es sorprendente”, explica la estudiosa en el catálogo de la primera exposición monográfica dedicada a la artista (en el Museum aan de Stroom y en la Rubenshuis de Amberes, del 1 de junio al 2 de septiembre de 2018), porque “las mujeres con ambiciones artísticas” de la época “preferían concentrarse en el retrato”: “nunca había escasez de sujetos (empezando por los miembros de la familia), y el conocimiento de la anatomía no era un requisito previo para captar un parecido preciso”. De ello se deduce que las primeras obras conocidas de Michaelina son retratos. De hecho, su primera obra que puede fecharse con certeza ni siquiera ha llegado hasta nosotros, ya que llegó reproducida en un grabado de Paulus Pontius (Amberes, 1603 - 1658). Se trata de un retrato que representa al caudillo Andrea Cantelmo (Pettorano, 1598 - Alcubierre, 1645), comandante de los ejércitos españoles durante la Guerra de los Treinta Años y la Guerra de Sucesión de Mantua y Monferrato.

No sabemos cómo pudo Michaelina entrar en contacto con Andrea Cantelmo: sin embargo, podemos suponer que la familia Wautier tenía fuertes contactos con las comunidades napolitanas que vivían en Flandes (contactos que, por otra parte, también pudieron ayudar al artista a actualizar su estilo con la pintura napolitana de la época: ciertos santos de Michaelina muestran conexiones, por ejemplo, con el arte de José de Ribera). El padre de Michaelina, Charles Wautier, había formado parte delséquito de Pedro Enríquez de Acevedo y Toledo, conde de Fuentes y gobernador de los Países Bajos españoles entre 1596 y 1599, y en este contexto la familia pudo estar relacionada con varios miembros de los círculos napolitanos activos en Flandes (como es sabido, tanto Nápoles como Flandes dependían de España en aquella época). Lo cierto es que Micaelina procedía de una familia acomodada: su padre había sido paje de la corte en su juventud y más tarde probablemente llegó a ser oficial del ejército español destinado en Flandes, mientras que su madre, Jeanne George, procedía de una rica familia de comerciantes. Aunque nadie en la familia tenía intereses artísticos, es cierto que tal entorno pudo suponer un importante apoyo para Michaelina durante el inicio de su actividad artística, hacia la que probablemente se sintió impulsada por un interés personal: tal vez su conocimiento de las obras de Anna Francisca de Bruyns (Morialmé, 1604 - Arras, 1675), que en 1628 estaba presente y activa en Mons, la ciudad natal de Michaelina, influyó en su decisión de convertirse en pintora. En cualquier caso, fue la primera artista de la familia, junto con su hermano menor Charles (Mons, 1609 - Bruselas, 1703), que emprendió una carrera artística en paralelo con ella (aunque no sabemos cuál de los dos empezó primero).

El mencionado retrato de Andrea Cantelmo, con toda probabilidad, contribuyó a allanar el camino hacia los círculos más importantes de Flandes de la época para ella, que, en cualquier caso, ya era una artista madura (no se explica de dónde si no salió una obra de tanta calidad como el retrato del condottiere de los Abruzos). Otro retrato, fechado en 1646, que representa a un comandante del ejército español, cuya identidad, sin embargo, se desconoce, es la pintura más antigua que se conserva de Micaelina. Tomado desde tres cuartos, el hombre muestra una mirada confiada que no se encuentra con los ojos del observador y cobra vida gracias a la luz procedente de la derecha, que ilumina su tez sonrosada y hace resaltar la figura del comandante sobre el fondo oscuro. La indumentaria es típica de la época (la moda de que el cuello se abrochara con dos borlas era típica de los años 1740) y es la de un militar: en particular, la chaqueta de cuero que lleva el personaje era la que solían llevar los soldados bajo la armadura. Se trata de un retrato vivo, muy preciso, ceñido a la realidad, que revela las maneras típicas de un virtuoso del pincel (detengámonos en los detalles: la luz que hace brillar los ojos, los rizos del cabello ondulado, el bigote, el encaje que adorna el fajín rosa, pero también la mirada que revela una atención a la representación de la personalidad del sujeto) y que demuestra el talento puro y evidente de Michaelina Wautier.

Paulus Pontius da Michaelina Wautier, Retrato de Andrea Cantelmo (1643; grabado sobre papel, 403 x 298 mm; Colección particular)

Michaelina Wautier, Retrato de un comandante del ejército español (1646; óleo sobre lienzo, 63 x 56,5 cm; Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts)

Un hecho interesante que se desprende de las obras de Michaelina es su habilidad para tratar con soltura y seguridad a los modelos masculinos, lo que resulta especialmente evidente en el Triunfo de Baco, obra en la que la artista pinta con maestría los cuerpos desnudos de hombres de todas las edades. La excepcional habilidad de la pintora en la representación de hombres denota una gran familiaridad con los temas masculinos, derivada del hecho de que Michaelina era capaz de dibujar mientras observaba modelos reales, vivos, de carne y hueso: por lo que sabemos, el suyo es un caso muy raro, probablemente único, en todo el norte de Europa en el siglo XVII. A las mujeres no se les permitía practicar con modelos reales: este tema aún se debatía en la Bruselas del siglo XIX, cuando se planteaba la cuestión de si las mujeres podían entrar en la Academia para practicar con modelos desnudas. Michaelina ya había resuelto este problema en el siglo XVII. Sin duda tenía que agradecérselo a su hermano Carlos: en efecto, fue con él con quien Micaelina pudo pintar mirando a hombres desnudos. Es cierto que tenemos poca información sobre la colaboración entre los dos hermanos: no sabemos cómo estaba estructurado su taller, cuál era su relación exacta, cómo se repartían el trabajo si trabajaban juntos. Sin embargo, podemos suponer que compartían estudio, o que al menos trabajaban en el mismo edificio: el hecho de que Charles colaborara estrechamente con ella le permitió sin duda hacer básicamente lo que quería, desafiando la estricta moral de la época, según la cual era impensable que una mujer se quedara sola delante de un modelo.

Sin embargo, la colaboración con Charles también aportó a Michaelina otras ideas importantes. En efecto, Charles, desde el principio de su carrera, dio muestras de un marcado caravaggismo (hasta el punto de que aún cabe preguntarse si estuvo o no en Italia y, en caso afirmativo, si Michaelina le acompañó): un caravaggismo que también pudo influir en la propia hermana. Pero un “mediador” podría haber sido también un pintor profundamente caravaggesco activo en Bruselas en aquella época: Theodoor van Loon (Erkelenz, 1581/1582 - Maastricht, 1649), que estuvo en Italia entre 1602 y 1608, precisamente en los años en los que Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610) se estableció por primera vez y luego comenzó su parábola descendente, que terminó en 1610 con su prematura muerte. Una obra como la espléndida Educación de la Virgen, de 1656, es una especie de summa de estas experiencias. En el cuadro, una jovencísima María, asombrosa por su extraordinaria verosimilitud, tanto más preciosa por su vivacidad (su mirada viva, las comisuras de los labios que insinúan una sonrisa, su postura), es sostenida por la mano de su madre, Santa Ana, que la ayuda en la tarea de aprender a leer de un libro. San Joaquín, el padre de María, aparece en actitud extática, como es típico en la iconografía de las obras que insisten en el tema de la educación de la Virgen: puesto que la niña nació gracias a la intervención divina (y puesto que, además, nació sin pecado y debería haber dado a luz a Jesús), la figura de Joaquín suele estar destinada a hacer evidente este hilo que une a su familia con Dios.

Laeducación de la Virgen es una obra culta, enmarcada en el contexto cultural de la época: como sugiere van der Stighelen, el hecho de que Ana siga tan intensamente a María mientras la niña aprende a leer podría ser una especie de homenaje a las ideas del humanista Juan Luis Vives (Valencia, 1492 - Brujas, 1540), un español que se trasladó muy joven a Flandes para escapar de la Inquisición en su país. De hecho, Vives fue un firme defensor de la educación femenina y, aunque seguía considerando a las mujeres subordinadas a los hombres, en su De institutione feminae christianae (considerado por muchos el principal tratado del siglo XVI sobre educación femenina) Vives sugería que las mujeres aprendieran a leer (aunque la finalidad de la lectura, para Vives, era la conservación de las virtudes cristianas, desde la humildad a la castidad, desde la sinceridad a la moderación). Además de por su contenido, el cuadro, hoy en una colección privada, es interesante por varias otras razones, empezando por el evidente caravaggismo, ya mencionado: los personajes se caracterizan por un notable realismo y las figuras están construidas por medio de la luz, que crea intensos efectos de claroscuro. La jovencísima estudiosa Hannelore Magnus quiso identificar algunos precedentes en dos cuadros de van Loon que podrían haber inspirado a Michaelina: el rostro de Santa Ana se parece al de la comadrona que aparece en el Nacimiento de la Virgen de van Loon conservado en la basílica de Nuestra Señora de Scherpenheuvel, y la pose de Joaquín es prácticamente idéntica a la de San Simeón en la Presentación en el Templo, otro cuadro de van Loon conservado en el mismo edificio eclesiástico. Las deudas con van Loon también se aprecian en otros cuadros: es el caso de la última obra conocida de Michaelina, laAnunciación fechada en 1659. Aquí, el gran plasticismo de las figuras de los protagonistas, así como ciertas soluciones compositivas (el arcángel Gabriel que llega procediendo sobre una nube, la Virgen arrodillada con la mirada baja y pareciendo casi escudarse, los rayos de luz que, casi como rayos, atraviesan las nubes) derivan de un cuadro del mismo tema de van Loon y conservado en Bruselas. Volviendo en cambio a laEducación de la Virgen, el cuadro de Micaelina se distingue también por la firma del artista en él. En la columna, de hecho, se puede leer esta frase: Michaelina W autier , invenit, et fecit 1656 (“Michaelina Wautier concibió y realizó [el cuadro] en 1656”), una fórmula que la artista ya había utilizado en el pasado. Es casi una toma de postura, una reivindicación orgullosa, una declaración de su talento: Michaelina quería subrayar que no se limitó a pintar la obra, sino que también la concibió, que la composición era fruto de su propio pensamiento y que fue capaz de elaborar el tema con originalidad, una originalidad totalmente femenina que la pintora quería manifestar con orgullo y dignidad.

Y Michaelina supo plasmar su originalidad en una gran variedad de temas: su versatilidad le permitió abordar con igual éxito cuadros religiosos, mitológicos, retratos, bodegones y escenas de género. Por ejemplo, un encantador cuadro del Museo de Arte de Seattle que representa a dos niños jugando con pompas de jabón pertenece a esta última vertiente. Este tema fue especialmente popular en el norte de Europa en el siglo XVII, entre otras cosas por sus implicaciones alegóricas (la pompa de jabón, por su naturaleza efímera, es un símbolo de la vanitas): Michaelina supo abordarlo dando a la escena un tono de cotidianidad íntima y produciendo, escribe van der Stighelen, dos “figuras magníficamente pintadas”, con los rostros “ejecutados con una técnica de empaste fluido, y con el niño moreno modelado de forma tan expresiva que parece sacado de un cuadro juvenil de Caravaggio”. Por último, el género delautorretrato no faltó en su producción: tenemos uno maravilloso y autoconsciente, conservado en una colección privada, en el que Michaelina se retrata a sí misma atenta a la pintura, delante de un lienzo que descansa sobre un caballete. Su orgullo recuerda al de una Sofonisba Anguissola, una Elisabetta Sirani o una Artemisia Gentileschi (después de todo, es seguro que Michaelina estaba familiarizada con el arte italiano, e incluso puede haber conocido un autorretrato de Artemisia, en forma de grabado), a diferencia de sus compatriotas Rubens, van Dyck y Jordaens, evita incluir en el autorretrato signos del estatus que había alcanzado con la pintura, sino que se limita a retratarse con las herramientas del oficio, y de nuevo inserta con orgullo un reloj en la composición (lo vemos apoyado en la parte superior del caballete), como si quisiera decir, tal vez, que su arte perdurará en el tiempo.

Michaelina Wautier, La educación de la Virgen (1656; óleo sobre lienzo, 144,7 x 119,4 cm; Colección particular)

Izquierda: Theodoor van Loon, Presentación en el templo (c. 1623-1628; óleo sobre lienzo, 257 x 180 cm; Scherpenheuvel, Basílica de Nuestra Señora). Derecha: Theodoor van Loon, Nacimiento de la Virgen (c. 1623-1628; óleo sobre lienzo, 257 x 180 cm; Scherpenheuvel, Basílica de Nuestra Señora).

Michaelina Wautier, Anunciación (1659; óleo sobre lienzo, 200 x 134 cm; Louveciennes, Musée-promenade de Marly-le-Roi)

Michaelina Wautier, Dos niños jugando con pompas de jabón (c. 1653; óleo sobre lienzo, 90,5 x 121,3 cm; Seattle, Seattle Art Museum)

Michaelina Wautier, Autorretrato (c. 1650; óleo sobre lienzo, 120 x 102 cm; Colección particular)

De izquierda a derecha: Sofonisba Anguissola, Autorretrato (1554; óleo sobre tabla, 19,5 x 14,5 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum); Artemisia Gentileschi, Autorretrato como alegoría de la pintura (c. 1638-1639; óleo sobre lienzo, 98,6 x 75,2 cm; Windsor, The Royal Collection); Elisabetta Sirani, Autorretrato como alegoría de la pintura (1658; óleo sobre lienzo, 114 x 85 cm; Moscú, Museo Pushkin)

Y ahora sí que se dan todas las condiciones para que el arte de Michaelina Wautier sobreviva realmente, saliendo por fin de las tinieblas de la historia y listo para ser redescubierto. De hecho, sus obras habían permanecido ocultas a los ojos de la mayoría de la gente durante siglos: la mayoría de ellas se encontraban en colecciones familiares después de su muerte, y la circulación privada de estas pinturas impidió que Michaelina gozara de un amplio reconocimiento. Así pues, su nombre comenzó a fluir kársticamente por inventarios, catálogos y colecciones, a menudo con distintas variantes, hasta que empezó a suscitar cierto interés, que culminó en 1884 con el primer ensayo sobre la artista escrito por el casi tocayo de Michaelina, Alphonse-Jules Wauters (Bruselas, 1845 - 1916), historiador del arte y profesor de la Real Academia de Bélgica, que había dado con las obras de la talentosa pintora simplemente hojeando un catálogo del Kunsthistorisches Museum, publicado en ese mismo 1884. También éste fue un trabajo de gran importancia para el redescubrimiento de Micaelina: por primera vez se estableció que el San José y el San Joaquín antes mencionados no eran, como se creía entonces, cuadros de Frans Wouters, alumno de Rubens, sino obras de Micaelina. El artículo de Wauters despertó cierta curiosidad, aunque las contribuciones sobre Micaelina habían seguido sucediéndose con cierto carácter esporádico, y fue necesaria la intervención de Heinz, comentada anteriormente, para devolver a la artista su grandeza una vez más.

Este camino de redescubrimiento culminó con la gran exposición monográfica en Amberes en 2018, comisariada por la propia Katlijne van der Stighelen, que tanto ha dedicado a reconstruir la vida de Michaelina. Por supuesto: muchas preguntas siguen sin respuesta, porque aún sabemos poco sobre Michaelina, su vida y su carrera, y probablemente muchas obras aún no han salido a la luz. Pero puede decirse que los últimos logros en el campo de los estudios sobre su figura la han devuelto al panteón de los grandes de la pintura flamenca, y hoy su nombre puede colocarse con seguridad junto al de colegas masculinos como Rubens, van Dyck, Jordaens, Snyders y Sweerts. A los que no tenía nada que envidiar.

Bibliografía de referencia

• Katlijne van der Stighelen (ed.), Michaelina Wautier, catálogo de exposición (Amberes, Museum aan de Stroom y Rubenshuis, del 1 de junio al 2 de septiembre de 2018), E Editions, 2018.
• Katlijne Van der Stighelen, Hannelore Magnus, Bert Watteeuw (eds.), Pokerfaced. Flemish and Dutch Baroque Faces unveiled, Brepols Pub, 2011
• Sabine Haag, Gerlinde Gruber, Paulus Rainer (eds.), Sinnlich, weiblich, fla?misch. Frauenbilder rund um Rubens, Kunsthistorisches Museum Wien, 2009
• Carlos G. Noreña, Juan Luis Vives, Springer, 1970
• Günther Heinz, Studien über Jan van den Hoecke und die Malerei der Niederländer in Wien in Jahrbuch der Kunsthistorische Sammlungen in Wien, 63 (1967), pp. 149-151

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