Metodología y errores atribucionistas: Cittadini, Pasinelli y el caso del "retrato de familia" de Dozza

“Toda atribución contiene un núcleo de verdad”, afirmaba Federico Zeri allá por 1961 cuando publicaba (con una significativa dedicatoria a Bernard Berenson) su ejemplar lección de método histórico-artístico contenida en Due dipinti, la filologia e un nome. En ella, el inolvidable estudioso había intentado contextualizar las llamadas Tablas Barberini con la lucidez acostumbrada, partiendo de las hipótesis atributivas que habían precedido a su análisis, en cierto modo muy similar al desarrollo de cualquier investigación judicial: Aparte de los casos (un “porcentaje muy pequeño”) que conducen a una solución definitiva “a primera vista”, Zeri observó que la atribución artística no es más que el “intento de resolver un problema dado mediante los conocimientos que poseía la época a la que pertenece el estudioso que la propone”. El paso del tiempo, al aumentar los conocimientos con el descubrimiento de nuevos detalles, amplía las fronteras del campo de investigación e indica a los “auténticos filólogos y conocedores” nuevas perspectivas y soluciones, sin por ello “anular aquella inmutable cantidad de verdad sobre la que otros, con plena razón respecto a los tiempos, se habían fundado” (Federico Zeri, Due dipinti, la filologia e un nome. Il Maestro delle Tavole Barberini, 1961, ed. Milán, 1995, p. 11).

Maestro de las Tablas Barberini, Natividad de la Virgen (c. 1460-1470, ¿1467?; óleo y temple sobre tabla, 144,8 × 96,2 cm; Nueva York, Metropolitan Museum)

Partiendo de los escasos datos documentales conocidos sobre la personalidad de Giovanni Angelo da Camerino, Zeri propuso por tanto reconocerle como el "Maestro de las Tablas Barberini ", denominación convencional acuñada a principios del siglo XX por Adolfo Venturi y a la que Richard Offner había vinculado las Tablas Barberini(Natividad de laVirgen, Metropolitan Museum, Nueva York y Presentación de la Virgen en el Templo, Museum of Fine Arts, Boston, que procedían de Urbino y se conservaron en la colección romana de los Barberini hasta 1935, cuando emigraron al extranjero), otras dos pinturas a las que el propio Zeri añadió cuatro añadidos más. El análisis del núcleo así constituido de esas ocho pinturas permitió al estudioso poner de relieve la compleja cultura del autor del corpus reconstruido: las relaciones estilísticas con Giovanni Boccati, ya comprendidas por Giovan Battista Cavalcaselle; los vínculos con la Florencia de Filippo Lippi y Domenico di Bartolomeo Veneziano, pero también con Piero della Francesca y Giovanni di Francesco; los recuerdos albertianos evidentes en las arquitecturas pintadas de las Tablas Barberini, para las que también se suele hacer referencia a la famosa Ciudad ideal (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche).

Pintor centroitaliano, Ciudad ideal (1480-1490?; óleo y temple sobre tabla, 67,7 x 239,4 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche-Palazzo Ducale)

No es esta la ocasión de repasar en detalle los desarrollos posteriores que surgieron a partir del estudio fundamental de Zeri, aunque hay que decir que críticos posteriores no han estado de acuerdo con la identificación propuesta por él, inclinándose más bien por el dominico de Urbino Fra’Carnevale(o más bien Bartolomeo Corradini, o della Corradina, que trabajó en el taller florentino de Filippo Lippi), un nombre ya sugerido a finales del siglo XIX por Venturi y al que también se dedicó una exposición “monográfica” hace unos años(Fra Carnevale. Un artista rinascimentale da Filippo Lippi a Piero della Francesca, Milán, Pinacoteca di Brera, 2004). Lo cierto es que ni Giovanni Angelo da Camerino ni Fra Carnevale tienen hasta la fecha constancia de obras firmadas o documentadas, aunque de ambos existe información útil para situarlos con cierta certeza en el mismo ámbito artístico, cultural y cronológico, mientras que el núcleo histórico de pinturas estilísticamente similares a las Tablas Barberini, con sus coordenadas culturales precisas bien delineadas por Zeri, se acepta en cualquier caso hoy como sustancialmente homogéneo.

Vista de la Rocca Sforzesca en Dozza, ciudad metropolitana de Bolonia

La obra de Federico Zeri Due dipinti, la filologia e un nome (Dos cuadros, la filología y un nombre) se remonta a 1961, cuando se atribuyó a Pier Zeri el singular Retrato de familia del castillo Malvezzi-Campeggi o Rocca Sforzesca (Dozza/Ciudad Metropolitana de Bolonia). Ciudad Metropolitana de Bolonia) a Pier Francesco Cittadini (Milán, c. 1613/1616 - Bolonia, 1681), conocido como el Milanés por sus orígenes, aunque la mayor parte de su actividad se había desarrollado en Emilia, en la corte de la familia Este y en Bolonia, en el círculo del gran Guido Reni, de cuyo maestro fue alumno desde principios de la década de 1630. Por tanto, una cuestión artística de unos dos siglos después de los acontecimientos estudiados por Zeri en la lectura metodológica básica recordada brevemente más arriba. Exactamente cuarenta años después, en 2001, se celebró un “atrevido” evento expositivo precisamente en torno al Retrato de familia, con la intención de certificar su desplazamiento atributivo del catálogo de Cittadini al de Lorenzo Pasinelli (Bolonia, 1629 - 1700), un pintor de Bolonia (1629 - 1700). 1700), pintor felsino perteneciente artísticamente a la generación siguiente, la de los seguidores y no alumnos directos de Reni, aunque la intención quedaba oculta bajo un programa más ambicioso argumentado incluso en el significativo título de la exposición(Figure come il naturale. Elretrato en Bolonia de los Carracci a Crespi, comisariada por Daniele Benati, Dozza, Castello Malvezzi-Campeggi, 2001), en la que no faltaban otras teorías atribucionales sujetas a cuidadosa revisión.

Pier Francesco Cittadini conocido como el Milanés, Retrato de familia (c. 1645; óleo sobre lienzo, 265 x 360 cm; Dozza, Rocca Sforzesca)

A diferencia del tema abordado en el volumen de Zeri, en este caso hay dos pintores implicados (Pier Francesco Cittadini y Lorenzo Pasinelli) para un único cuadro, Retrato de familia: Desde los años sesenta, las características francas y accesibles del gran cuadro y su presencia nada desdeñable en el territorio de Emilia-Romaña habían aparecido a los estudiosos como signos persuasivos útiles para una lectura filológica irreprensible, ya que las fuentes antiguas mencionan al joven Cittadini como alumno en Milán de Daniele Crespi, excelente retratista además de pintor religioso. Así pues, era razonable suponer que en el renombrado taller milanés frecuentado también por el casi contemporáneo Carlo Ceresa(el más conocido pintor de retratos “reales” de la Lombardía del siglo XVII), Pier Francesco, antes de trasladarse a Bolonia a Reni, había desarrollado orientaciones estilísticas similares que podrían justificar su posible autoría no sólo para el gran grupo familiar de la Rocca di Dozza, sino también para un gran número de efigies de la cultura lombardo-ceresiana que no pueden atribuirse de forma convincente a Crespi o Ceresa. El mercado del arte, como suele ocurrir, se había subido a la ola, y el catálogo de retratos de Cittadini se había ampliado de forma irreconocible a lo largo de las décadas, hasta que nuevas perspectivas intervinieron para ofrecer una posible solución atributiva diferente para la efigie del gran grupo en cuestión.

Es evidente que, como bien había explicado Zeri, este punto de vista renovado sobre la obra no podía en ningún caso invalidar las certezas inmutables en las que los estudiosos anteriores habían basado sus reflexiones, sino únicamente ampliar los límites del campo de investigación y, enriqueciendo ciertos detalles, indicar nuevas posibilidades de progreso. Sólo aparentemente fue así: de hecho, lo que hasta la década de 1690 se consideraban casi unánimemente pruebas estilísticas útiles para justificar el vínculo con la manera de pintar de Pier Francesco Cittadini hacia 1650, se vieron socavadas por el análisis cruzado de algunos documentos relativos a Lorenzo Pasinelli que, entre 1663 y 1664, resulta haber estado en Roma durante algunos meses en casa del marqués Tommaso Campeggi (como atestigua una carta delcarta del artista del 8 de diciembre de 1663 dirigida a su esposa) y, en recompensa por su hospitalidad, pintó los “Retratos de toda la Casa del Senador” de Bolonia (cita que no aclara si el artista había pintado una serie de retratos individuales o una única representación). En apoyo de esta última indicación historiográfica estaba la conexión con otra fuente, igualmente del siglo XVIII, que atestiguaba la existencia de un gran cuadro “en casa de los Malvezzi en Bolonia” que representaba los retratos de cuerpo entero de lo que se asociaba contextualmente con la representación de la “familia Campeggi” realizada por Pasinelli. Dado que las familias Campeggi y Malvezzi estaban tan unidas por la rivalidad como por estrechos lazos familiares que a lo largo de los siglos les llevaron alternativamente a la posesión de feudos y del castillo de Dozza, donde se conserva desde el siglo XIX el gran lienzo con el grupo familiar, se pensó que esta última era precisamente la obra ejecutada en Roma por Lorenzo Pasinelli. Sin embargo, el aspecto estilístico del cuadro seguía siendo problemático, ya que no se correspondía con la expresividad del pintor boloñés, que siempre había tenido un enfoque muy equilibrado y clasicista, orientado hacia el neomanierismo dieciochesco desde finales de la década de 1750, y caracterizado por figuras elegantes distinguidas por alegres actitudes teatrales y tipos matéricos siempre ligeros y fluidos con tonos claros, no pocas veces irisados e irisados, casi disueltos en la luz: peculiaridades todas que contrastan con el naturalismo estático del estilo plenamente lombardo del siglo XVII de ese retrato de grupo, que se distingue, por el contrario, por sus colores densos, sonoros, oscuros y acalorados, decididamente más acordes con la manera pictórica de Pier Francesco Cittadini entre 1640 y 1650.

Lorenzo Pasinelli, Cristo resucitado apareciéndose a la Madre (1657; óleo sobre lienzo, 670 x 390 cm; Bolonia, iglesia de San Girolamo della Certosa)

Lorenzo Pasinelli, Retrato de un niño (c. 1660-1670; óleo sobre lienzo, 67 x 52,5 cm; Bremen, Kunsthalle)

La siguiente etapa consistió en verificar la identidad de los personajes retratados. El resultado fue que, en la época en que Lorenzo Pasinelli pintó todos los personajes de la casa Campeggi que debían identificarse con el Retrato de la familia Dozza, las edades del marqués, de su esposa y de sus diez hijos (siete mujeres y tres varones) parecían coincidir con las que mostraban las doce figuras representadas en el cuadro en la época en que Pasinelli las habría retratado: Tommaso Campeggi (1622-1689), que en 1663-1664 tenía cuarenta y pocos años, e Ippolita Obizzi (1631-1680), su esposa, que rondaba la treintena; su hija mayor, Lucrezia Maria, había nacido en 1649, por lo que tenía entre 14 y 15 años. 14-15 años, seguida de Francesca Maria (1650, 13-14 años), Orsina Maria (1651, 12-13 años), Maria Eleonora (1652, 11-12 años), Brigida Elisabetta Maria (1654, 9-10 años), Antonio Domenico Maria (1656, 7-8 años), Lorenzo Maria (1657, 6-7 años), Annibale Tommaso Maria (1658, 5-6 años), Maria Margherita (1659, 4-5 años) y Felicia Maria Margherita (1661, 2-3 años). Del mismo matrimonio nacieron al menos otros dos hijos, pero después de la estancia de la familia en Roma: Giuseppe Maria Francesco, que vino al mundo en 1668, y Anna Maria en 1671, ambos en Bolonia.

Pier Francesco Cittadini conocido como el Milanés, detalle del Retrato de familia (c. 1645; óleo sobre lienzo, 265 x 360 cm; Dozza, Rocca Sforzesca)

Pier Francesco Cittadini conocido como el Milanés, detalle del Retrato de familia (c. 1645; óleo sobre lienzo, 265 x 360 cm; Dozza, Rocca Sforzesca)

De este modo, todos los problemas de los partidarios de la nueva teoría de la atribución parecían resueltos. Sin embargo, en el entusiasmo de la reconstrucción que debía demostrar la ajenidad de Pier Francesco Cittadini a la realización de la obra y de casi todos los cuadros del género del retrato que se le habían atribuido en el pasado (por ejemplo, los dos conservados en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia), se descuidado hacer la “prueba de fuego”, esa banal prueba de control que todos conocemos desde la escuela primaria como atajo para verificar la corrección de una operación aritmética. Es cierto que no siempre es posible hacer una comprobación científica similar incluso en Historia del Arte, pero en el caso de nuestro Retrato de familia, la “prueba de fuego” debía y podía haberse hecho antes de divulgar más de una teoría engañosa.

Pier Francesco Cittadini conocido como el Milanés, Retrato de niño con bandeja de cerezas y peras (c. 1650; óleo sobre lienzo, 117 x 95 cm; Bolonia, Pinacoteca Nazionale)

Pier Francesco Cittadini conocido como el Milanés, Retrato de una dama con niño (c. 1650; óleo sobre lienzo, 172 x 128 cm; Bolonia, Pinacoteca Nazionale)

Desde el principio se puso de manifiesto la anomalía de que dos de las hijas del senador Tommaso Campeggi llevaran el mismo nombre, circunstancia que debería parecer bastante ilógica incluso a los investigadores que no han perfeccionado sus dotes archivísticas. En este caso, las niñas nacieron en 1659 y 1661, bautizadas respectivamente Maria Margherita y Felicia Maria Margherita, ya hechas coincidir con las dos niñas más pequeñas representadas en nuestro retrato. A pesar de la aparente irrelevancia del dato, gracias a él he podido sacar a la luz la verdadera situación familiar del marqués Campeggi, que de hecho en julio de 1660 sufrió la pérdida de una de sus hijas, como se lee en el Libro dei Morti de San Giacomo dei Carbonesi de Bolonia, barrio donde vivía la familia, conservado actualmente en el Archivo Arzobispal local: "Sig. Condesa Margaritta, hija del Ilmo. Sr. Senador Marchese Campeggi, falleció en la parroquia de S. Martino Maggiore a la edad de ocho meses y fue enterrada en el Claustro de las RR. Monjas del Santísimo Cuerpo de Cristo’. De hecho, cuando al año siguiente nació otra niña de Tommaso e Ippolita Campeggi, se le dio de nuevo el nombre de su hermana pequeña fallecida el año anterior, Margherita (precedida de Felicia Maria), confirmando así la imposibilidad de que en la familia vivieran dos niñas con el mismo nombre.

Pier Francesco Cittadini conocido como el Milanés, detalle de Retrato de familia (c. 1645; óleo sobre lienzo, 265 x 360 cm; Dozza, Rocca Sforzesca)

A través de esta primera y simple verificación biográfica, la tesis de la convergencia de nuestro retrato de grupo con el núcleo familiar de Tommaso Campeggi se desmorona definitivamente, ya que entre 1663 y 1664, el noble de Bolonia sólo tuvo nueve hijos vivos, y no los diez que se cuentan en el cuadro. Por esta razón, es casi imposible que el Retrato de familia sea el mismo que Lorenzo Pasinelli pintó en Roma a la vuelta de esos dos años.

Pero eso no es todo: ya se ha mencionado que “en la casa Malvezzi de Bolonia” se conservaba en el siglo XVIII “un gran cuadro” que representaba a una familia de figura completa, probablemente coincidente precisamente con el gran cuadro que nos ocupa: Cierta perplejidad debió despertar desde el principio su identificación iconográfica con la familia Campeggi, ya propuesta en el siglo XVIII, pues no habría tenido sentido que un cuadro así se hubiera conservado en casa de otra familia noble y no en el palacio Campeggi. Siguiendo la pista de esta otra anomalía, pude descubrir que los hijos del marqués Carlo Filippo Malvezzi (1595 - 1665) y de su esposa Ginevra Barbieri (?-1692), casados desde 1626, era bastante numerosa, similar a la de Tommaso e Ippolita Campeggi pero una generación antes: Elena Alessandra (nacida en 1627), Isabella (1628), Marsibilia (1630), Galeazzo Protesilao (1631), Fulvia (1632), Pantasilea (1634), Protesilao Vincenzo (1635), Maria Angela (1636), Emilio Maria (1639) y Laura Francesca (1640) fueron sus diez hijos, tres varones y siete mujeres, en la misma escala que en nuestro retrato de grupo. Y esta vez las indispensables comprobaciones biográficas confirman también que estos niños vivieron todos hacia mediados del siglo XVII (a diferencia de sus otros dos hermanitos, Maria Elisabetta, nacida en 1629, y Girolamo, en 1637, que sólo vivieron dos años), es decir, en el mismo periodo en el que se sitúa cronológicamente la obra.obra cuando se reconoció su consonancia estilística con la producción de Pier Francesco Cittadini y su enfoque artístico, que sintetizaba la austeridad de la Lombardía de principios del siglo XVII con el refinamiento del mundo boloñés del Reno.

En conclusión, si la identificación de la familia de Carlo Filippo Malvezzi en las doce figuras representadas, aunque muy plausible, debe proponerse con inevitable cautela, la que ve a Lorenzo Pasinelli como autor de una obra que no puede representar a la familia de Tommaso Campeggi a principios de la década de 1760 es sin duda errónea. Los estudiosos siguen teniendo acceso a las peculiares indicaciones estilísticas del cuadro, a su indudable ambientación ceresiana, fuertemente austera a pesar de la minuciosa descripción sartorial, características todas ellas en consonancia con muchos cuadros de Pier Francesco Cittadini, quien, a la luz de los conocimientos actuales y de las comparaciones estilísticas y materiales, puede ser considerado finalmente el autor verosímil tanto del cuadro con el grupo familiar de Dozza como de otros retratos, quizá demasiado precipitadamente eliminados de su catálogo.

Nota: la reconstrucción de las cuestiones aquí abordadas, con el debido análisis en profundidad, referencias documentales y bibliografía, se publica en “Valori tattili”, 10-11, 2017/2018 (N. Roio, Due pittori, la metodologia e un quadro: Pier Francesco Cittadini, Lorenzo Pasinelli e un Ritratto di famiglia, pp. 86-101).

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