Marina Abramović. Destruir para acabar con los miedos

“Sin embargo, en este planeta siempre hay una guerra en alguna parte, y yo quería crear una imagen universal que se refiriera a la guerra en general”: estas palabras de la artista Marina Abramović, recogidas en su autobiografía Attraversare i muri (Cruzando los muros), publicada en 2016 por Bompiani, fueron pronunciadas en 1997, comentando una de sus performances más famosas, Balkan Baroque, una reflexión sobre la guerra que entonces desgarraba Yugoslavia, su patria. Palabras que parecen tan ciertas y pertinentes como siempre en estos años en los que la destrucción de nuestro planeta está a la orden del día: de los problemas climáticos a las cuestiones energéticas, de los virus peligrosos para la salud humana a las guerras mundiales y civiles que aniquilan a generaciones enteras de pueblos y, por tanto, el futuro mismo de la Tierra.

El tema de la destrucción, especialmente en su peor faceta, la de la guerra, siempre ha estado presente en la historia del arte. No sólo en lo que respecta al tema de la obra de arte, sino también al objeto como tal. Alrededor de la primera mitad del siglo VIII, por ejemplo, el imperio de Constantinopla intentó someter a su control los territorios propiedad de monasterios prohibiendo el culto a las imágenes religiosas. Así comenzó un movimiento de motivación religiosa, conocido como “iconoclasia”, que condujo a la destrucción física de muchas imágenes religiosas.

La destrucción que conlleva una guerra siempre ha sido un tema con el que han lidiado muchos artistas. Las artes visuales siempre han tenido una relación continua con los conflictos, unas veces promoviéndolos, otras sirviendo para materializar una oposición real a los mismos. El caso más famoso es seguramente el de Pablo Picasso y su Guernica (1937): en casi tres metros y medio por ocho, el artista escenificó el bombardeo de la ciudad vasca de Guernica durante la Guerra Civil española por las tropas nazis que apoyaban al general Franco. El horror, la desesperación y la destrucción moral y física fueron magistralmente interpretados por Picasso en una de sus mejores obras, hoy conservada en el Museo Reina Sofía de Madrid.

Si sólo queremos detenernos en la situación europea, la lista de guerras civiles es bastante larga. Uno de los conflictos más sangrientos, que llevó a la destrucción de ciudades enteras y a la muerte de muchos de sus habitantes, fue el que tuvo lugar en los Balcanes, en Bosnia-Herzegovina, entre el 1 de marzo de 1992 y el 14 de diciembre de 1995, y que formaba parte de la situación más amplia de las guerras yugoslavas libradas entre 1991 y 2001, como consecuencia de la disolución de la República Federal Socialista de Yugoslavia, cuando, a finales de los años ochenta, el comunismo perdió su fuerza ideológica y se fortaleció el nacionalismo. Se trataba entonces de un conflicto muy sangriento en el que participaban tres grupos nacionales principales, los serbios, los croatas y los bosnios, y varios grupos étnicos. El conflicto de Bosnia no sólo provocó la muerte de casi cien mil civiles, sino también el desplazamiento de más de dos millones de personas, lo que lo convirtió en el mayor desplazamiento de seres humanos desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Fue un conflicto que destruyó por completo los cimientos morales de la sociedad en la antigua Yugoslavia: las políticas nacionalistas provocaron con el tiempo la disolución de la integridad étnica y la tolerancia entre las respectivas poblaciones.

Entre los artistas que han relatado la devastación de esta guerra, merece una mención especial Marina Abramović, que está del lado montenegrino, como afirma en su autobiografía de 2016, Crossing the Walls: ’Mi corazón es grande, pero soy montenegrina [...]. Y no se hiere el orgullo de un montenegrino". El tema de la destrucción ha acompañado casi toda su carrera escénica: una destrucción que debe entenderse no solo en referencia al tema de sus obras, sino también a su objeto (es decir, su propio cuerpo), así como al cambio inherente al propio género artístico.

Balkan Baroque es sin duda el espectáculo que la consagró en el Olimpo de las celebridades del mundo del arte, haciéndole ganar el León de Oro de la XLVII Bienal de Arte de Venecia en 1997. Una performance carismática, cruda y sentida, como ella misma dice en su biografía: "Barrocobalcánico, el título de mi performance, no se refería al arte barroco, sino al barroquismo y la locura de la mentalidad balcánica: el hecho de que seamos crueles y tiernos, de que seamos capaces de amar y odiar apasionadamente, y todo a la vez. La verdad es que sólo quienes han nacido allí, o han pasado mucho tiempo allí, pueden entender la mentalidad balcánica. Comprenderla desde un punto de vista intelectual es imposible: esas emociones turbulentas son tan incontrolables como un volcán". Un testimonio precioso y fuerte a la vez, que trata de transmitir al lector lo que el conflicto balcánico pudo significar para quienes nacieron allí y dieron sus primeros pasos en sus carreras artísticas. En la representación, Abramović se sentó en el suelo del Pabellón de Italia, sobre una pila de huesos de vaca, más de dos mil de ellos manchados de sangre, junto con carne y cartílagos. Durante cuatro días, siete horas al día, la intérprete se dedicó a limpiar los huesos, mientras en dos pantallas situadas detrás de ella se proyectaban, sin sonido, imágenes de una entrevista que había realizado a sus padres: su madre Danica (con la que Abramović siempre había mantenido una relación conflictiva) se llevaba las manos al corazón y se tapaba los ojos; su padre, Vojin, empuñaba su pistola. En otra pantalla, aparecía un vídeo en el que el intérprete iba “vestido como un típico científico eslavo: gafas, bata blanca, grandes zapatos de cuero [...]”, y con la intención de contar la historia de cómo un cazador de ratas las extermina (la historia también se basa en una entrevista con un cazador de ratas de Belgrado, realizada varios años antes para la acción Delusional). Tras contar la historia del cazador de ratas, Abramović se quitó la bata para transformarse en una seductora bailarina que, vestida con una enagua negra y un pañuelo rojo, bailaba frenéticamente al ritmo de una canción folclórica serbia.

“En aquella habitación sin aire acondicionado, en el húmedo verano veneciano, los huesos ensangrentados se pudrían y se llenaban de gusanos, pero yo seguía frotándolos: el hedor era terrible, como el de los cadáveres en el campo de batalla. Los visitantes hacían cola y miraban, asqueados por el hedor, pero hipnotizados por el espectáculo. Mientras limpiaba los huesos, lloraba y cantaba canciones populares yugoslavas de mi infancia”. Y de nuevo: "Cada mañana tenía que volver y sumergirme en una pila de huesos verminosos. En el sótano, el calor y el hedor eran insoportables. Pero ese era mi trabajo. Para mí aquello era el barroco balcánico. Todos los días, al terminar la representación, volvía al piso que había alquilado y me daba una larga, larguísima ducha, intentando quitarme el olor a carne podrida que me había entrado por los poros. Al final del tercer día, ya me parecía imposible limpiarme". Las propias palabras del artista nos ayudan a entender cuál era la intención (perfectamente lograda) de la performance: Abramović quería subrayar que, al igual que era imposible lavarse la sangre de las manos sucias, es igualmente imposible “limpiar el alma” de la vergüenza de la guerra. Uno entiende, por tanto, que al trascender esta imagen sangrienta, la obra puede ser un símbolo universal de lo que la guerra destruye tanto humana como físicamente.

Unos años más tarde (2001), Marina Abramović realizó el vídeo The Hero, una performance cercana al barroco balcánico en cuanto al tema desarrollado por la artista. Rodado en la campiña del sur de España, The Hero está dedicado a Vojin, padre de la artista y partisano yugoslavo durante la Segunda Guerra Mundial. El vídeo se inspira en la historia de sus padres, cuando su madre salvó la vida de su padre. En esta obra, realizada justo después de la muerte de su padre, Abramović se sienta inmóvil en un caballo blanco (como hacía a menudo su padre) mientras sostiene una bandera blanca ondeando al viento. Al mismo tiempo, una voz femenina canta una canción nacional yugoslava de la época de Tito, prohibida ahora en toda la antigua Yugoslavia. El vídeo de la representación es deliberadamente en blanco y negro para subrayar el recuerdo del pasado: se proyecta siempre acompañado de una vitrina que contiene una bolsa con fotografías y medallas. La bandera blanca que sostiene la artista simboliza la rendición de su padre ante la muerte, que, como afirma la intérprete, es el mayor cambio con el que todo ser humano debe enfrentarse.

El tema de la destrucción ha interesado la carrera de Abramović no solo en referencia a la guerra. Ya en sus primeras pinturas, como la serie Accidente de camión de 1963, la joven artista investigó la disolución de la materia y el color a través de la representación de un accidente de camión. En su autobiografía afirma: “En la academia pintaba en un estilo académico: desnudos, bodegones, retratos y paisajes. Pero también empecé a tener nuevas ideas. Por ejemplo, me fascinaban los accidentes de tráfico y me animé (era la primera vez que me ocurría) a pintar cuadros sobre este tema. Recortaba fotos de accidentes de coche y de tren de los periódicos; y aprovechaba las conexiones que mi padre tenía en la policía para ir a los distintos cuarteles y preguntar si había ocurrido algún gran accidente. Luego iba al lugar de los hechos y hacía fotos y bocetos. Pero era difícil trasladar al lienzo la violencia y la inmediatez de aquellas catástrofes”.

La disolución, la ruptura de ciertas barreras, el traspaso de los límites de la resistencia física y psíquica han estado siempre en el centro de las actuaciones de la que es sin duda una de las artistas más famosas del mundo en la actualidad. Desde sus primeras actuaciones, como Rhythm 5, Rhythm 0, Rhythm 10 y Thomas Lips, la artista cambió por completo la forma de construir la performance a principios de los años setenta. A diferencia de artistas como Chris Burden, Vito Acconci, Adrian Piper y Dennis Oppenheim, que trabajaban “para” el público, Marina Abramović siempre ha hecho sus obras “con” el público, y a diferencia de sus contemporáneos que trabajaban en Estados Unidos, en un sistema liberal y capitalista, ella pudo explorar la performance en un Belgrado aún bajo el régimen comunista de Tito. Siempre ha invitado al público a participar en sus actuaciones con la intención de crear un verdadero intercambio de energía constructiva entre el artista y el público, al igual que ocurre en el escenario de un teatro, con la diferencia de que lo que ocurre en una actuación es real, mientras que en el teatro es ficción. En 1974, para la acción Ritmo 5, el público intervino directamente y por emergencia: Abramović casi se asfixiaba entre las llamas de la ardiente estrella de madera de cinco puntas a la que la artista había prendido fuego y dentro de cuyo perímetro se había colocado tumbada en el suelo. Se trataba de una verdadera “disolución de la frontera”, en aquel caso necesaria, entre el intérprete y el espectador. En otra de sus célebres obras, Ritmo 0, se invitaba al público a participar, y esta interacción tuvo graves consecuencias en el cuerpo de la joven Marina, que casi la llevaron a la muerte. Ritmo 0 se realizó en 1975 en el Studio Morra de Nápoles: la performance consistía en que el artista permaneciera inmóvil como un objeto frente a una mesa en la que había setenta y dos objetos, entre ellos un martillo, una sierra, un tenedor, una rosa, una campana, un hacha, un bolígrafo, una navaja, un espejo, alfileres, pintalabios y una pistola con una bala al lado. Estos objetos podían utilizarse a voluntad sobre ella, que asumía toda la responsabilidad durante las seis horas que duraba la representación. Durante las primeras horas no ocurrió gran cosa, ya que (según relata la propia Abramović) el público debía de sentirse intimidado, preguntándose qué estaba pasando. Con el paso de las horas, los allí presentes empezaron a cambiar su enfoque hacia la artista: la desnudaron, la hicieron adoptar diversas posturas, la humillaron, llegando incluso a hacerle daño físico. El clímax se alcanzó cuando uno de los espectadores cogió la pistola, introdujo la bala y la puso en la mano de la artista, dispuesto a apretar el gatillo. En ese momento, la actuación se interrumpió, pues ya se había vuelto demasiado peligrosa para la vida de la joven artista.

En las performances de Abramović, la destrucción también ha significado escenificar el final de una relación amorosa, como fue el caso de una de sus obras más bellas (y más complejas) de la historia, quizá la mejor creada junto a su pareja y artista Ulay para sancionar el fin de su amor de una vez por todas. El espectáculo en cuestión es The Lovers (Los amantes), de 1988, momento en el que la historia con Ulay se había roto. Fue el último proyecto que ambos realizaron juntos y consistía en cruzar la Gran Muralla China en direcciones opuestas para encontrarse a mitad de camino, tras recorrer 2.500 kilómetros, y despedirse: Marina debía iniciar el viaje desde el extremo oriental y femenino de la Muralla (el golfo de Bohai, en el mar Amarillo) y Ulay desde el extremo occidental y masculino, el paso de Jiayu, en el desierto de Gobi. "Finalmente nos encontramos el 27 de junio de 1988, tres meses después de empezar, en Erlang Shen, Shennu, provincia de Shaanxi. [...]. Se me rompió el corazón. Pero mis lágrimas no eran sólo por el fin de nuestra relación. Habíamos logrado una hazaña colosal. A mis ojos, mi parte tenía una dimensión épica: un largo calvario que por fin había terminado. Me sentí tan aliviado como triste.

Las performances de Marina Abramović, que varias veces a lo largo de su dilatada carrera han sido capaces de declinar la destrucción en varios de sus aspectos, representan en sí mismas la disolución y demolición de los miedos humanos: el sufrimiento, el abandono, la soledad, el dolor, la muerte. Abramović se enfrenta a estos miedos e intenta de alguna manera derribarlos, vencerlos, llamando al público a participar en su empresa. Para esta artista, de hecho, el arte debe ser inquietante y debe plantear preguntas. No debe limitarse a reflejar la vida cotidiana: eso ya lo hacen las revistas. El arte debe tener un valor espiritual que abra ciertas puertas en la conciencia humana y lleve a la gente a la reflexión. Porque el hombre se está destruyendo a sí mismo y el arte asume la tarea, según Abramović, de cambiar la ideología de la sociedad.

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