Madonna in Anghiari de Jacopo della Quercia: una escultura... versátil

Una maravillosa escultura renacentista de madera enriquece el patrimonio estatal desde 1977: se trata de la Virgen con el Niño de Jacopo della Quercia (Siena, c. 1374 - 1438), adquirida ese año por la Superintendencia de Arezzo y hoy la obra más importante del Museo del Palacio Taglieschi, situado en el centro de Anghiari, en Valtiberina. Se trata de una obra profundamente vinculada a su territorio, ya que llegó al mercado de antigüedades tras haber permanecido durante mucho tiempo en la capilla de la Villa di Sterpeto, también cerca de Anghiari, propiedad de la familia Bartolomei Corsi, pero antes probablemente estuvo depositada en la iglesia de la Compagnia di Santa Maria della Misericordia: fue precisamente la cofradía fundada en 1348 (que hoy cuenta también con un museo que recorre su historia) la que encargó la escultura, como puede leerse en la inscripción original colocada en la base de la obra y pintada en mayúsculas góticas (“Questa figura a fece la compagnia de la Misericordia”). La antigua ubicación está confirmada por documentos: la Virgen con el Niño de Jacopo della Quercia se menciona de hecho en un inventario de la compañía fechado en 1526 (como “Virgen en madera con su niño en relieve”).

Esta espléndida obra del gran artista sienés se encuentra en un excelente estado de conservación: ha conservado sus colores originales, que le fueron restituidos tras una restauración realizada en los años ochenta por Barbara Schleicher, y no ha sufrido ninguna pérdida, por lo que hoy podemos apreciar toda la delicadeza de esta escultura de madera, que nos presenta a una Virgen dulce y cariñosa, sorprendida sosteniendo al Niño que se representa de pie sobre las rodillas de la Virgen. Está vestida con su traje tradicional: el manto azul ribeteado de oro alude a su divinidad celestial, la túnica roja a su dignidad real, pero también al misterio de la encarnación y a su dimensión humana, mientras que el velo blanco es un símbolo de su pureza. “Una mirada atenta a la obra de Anghiari -escribe la estudiosa Laura Speranza- permite captar plenamente la altísima calidad de la escultura y de su colorido. El rostro dulce y pensativo de la Virgen está ennoblecido por la masa de cabellos dorados que lo enmarca, mientras que el velo blanco representado con realismo en las decoraciones la acerca a una mujer de carne y hueso. El refinamiento que caracteriza el rostro se encuentra también en las manos afiladas y gráciles y en el espléndido galón de oro que adorna el borde de las mangas y el manto azul noche, cuyo reverso está decorado en amarillo, con motivos tomados de tejidos reales”.

En 1651, como sabemos por un documento encontrado en los Archivos Históricos de la Compañía de la Misericordia por un habitante de Anghiari, Loris Babbini, alguien había propuesto que se hiciera una “corona de plata para sostener la cabeza de la Virgen”, y otra corona para el Niño: no sabemos si se siguió adelante, ya que las dos figuras han llegado hasta nosotros tal como las vemos hoy, sin la corona.

Aunque podemos hacernos una idea de su ubicación en la Antigüedad, no sabemos realmente qué requisitos debía cumplir esta obra, en parte porque, si se observa de cerca, se advierte una peculiaridad: el Niño parece una figura autónoma, y si alguien trató de imaginarlo separado de su madre, no habría trabajado mal con su imaginación. En parte porque la Virgen y el Niño estuvieron expuestos por separado durante mucho tiempo, y no se volvieron a reunir hasta principios de la década de 2000. Y en parte porque, tal vez, el hecho de que las dos figuras pudieran estar separadas pudo ser un elemento que connotara la obra en el pasado. La Madonna de Jacopo della Quercia puede entenderse, de hecho, como una Madonna del Parto, similar a la que Piero della Francesca pintaría más tarde en Monterchi, o más bien una Madonna dell’Aspettazione: el estudioso Alessandro Parronchi ha planteado, de hecho, la hipótesis de que tal vez en la antigüedad la figura del Niño se desprendía el 18 de diciembre, en la fiesta de la expectatio Partus Beatae Mariae Virginis, la fiesta de la espera del nacimiento de la Virgen. Esta hipótesis podría corroborarse tanto por la forma de la Virgen como por su pose: de hecho, se advierte un abultamiento cerca de su vientre, e incluso su mano parece acariciarlo, como en el cuadro de Piero della Francesca. No se puede descartar, por tanto, que el Niño, aunque también ejecutado por Jacopo della Quercia, tuviera incluso otro destino, como sugiere la citada Laura Speranza, llegando incluso a especular, aunque con toda cautela, que Jacopo pudo incluso inspirar a Piero della Francesca.

Según la historiadora del arte Anna Maria Maetzke, el Niño podría haber sido colocado sobre un cojín de cara a María, sugiriendo una referencia simbólica a la Encarnación, como sucede en laAnunciación deGiovanni Santi (éste es el ejemplo citado por Maetzke), donde vemos al Niño de puntillas sobre una nube, avanzando hacia su madre. El documento de 1526 que habla de una Virgen con “su” Niño no abogaría, sin embargo, a favor de una Virgen imaginada sin su Niño, suponiendo que el documento cite la misma obra que se encuentra actualmente en el Palacio Taglieschi (aunque nada impide imaginar que el Niño fue pintado más tarde).

El primero en atribuir la Madonna a Jacopo della Quercia fueCarlo Ludovico Ragghianti en 1965, quien también publicó la escultura (Ragghianti, sin embargo, consideraba que el Niño era una obra del siglo XVII: fue Maetzke quien también atribuyó la figura de Jesús a Jacopo della Quercia). La atribución, que nunca ha sido cuestionada, se basaba en la comparación con obras conocidas del gran escultor sienés , y en particular con algunas figuras de la Fonte Gaia de Siena (Justicia, Prudencia y Sabiduría) y con los perfiles de la estatua de Acca Larenzia y la de Rea Silvia, realizadas también para la decoración de la Fonte Gaia. El estudioso, que hipotetizó una fecha comprendida entre 1419 y 1421, encontró a continuación similitudes entre las manos de la Virgen de Anghiari y las de las figuras de laAnunciación de San Gimignano. Las similitudes con el grupo de San Gimignano aparecieron en todo su esplendor tras la restauración de los años ochenta, que reveló que los colores originales eran casi idénticos a los de laAnunciación, que sabemos que fue pintada por el pintor sienés Martino di Bartolomeo, quien, por lo tanto, se puede imaginar razonablemente que también trabajó en la estatua de Anghiari (además de las similitudes en el color, también las hay en la letra de las inscripciones).

Alessandra Giannotti, señalando las pequeñas incoherencias entre las dos figuras (por ejemplo, la mano de la Virgen que no descansa sobre la espalda de su hijo, los pies de este último “demasiado flotantes” y el no encontrar “una referencia firme en el manto de la madre”) ha relanzado la hipótesis de una génesis separada de las dos figuras: "podríamos [...] imaginar, incluso frente a una costumbre querisana desatendida aquí, según la cual madre e hijo suelen estar esculpidos en una sola masa plástica, ya sea madera, terracota o mármol, y siempre extraordinariamente próximos en un abrazo envolvente y naturalista, que el escultor sienés se encontró aquí cumpliendo precisas peticiones cultuales que le imponía la Compañía de la Misericordia. En respuesta a esta última, los dos protagonistas físicamente reunidos en un abrazo podían, si era necesario, en Navidad o en fiestas particulares, ser también desunidos sin riesgo de poner en peligro su utilidad. Es lo que ocurrió, ejemplifica el estudioso, con la Virgen con el Niño conservada en la cercana Lucignano y esculpida por Mariano d’Agnolo Romanelli: una escultura en la que la figura del Niño Jesús bendiciendo podía retirarse sin dificultad (tanto que incluso fue robada).

Quizás la Compagnia della Misericordia también quería una escultura lo más versátil posible, que pudiera desmontarse y volver a montarse según las necesidades, quizás, sugiere Giannotti, incluso con el uso de un cojín de tela sobre el que apoyar al niño Jesús. Frente a las pocas certezas sobre el antiguo uso de esta obra, no nos cabe duda de que podemos ver en esta escultura una de las obras de arte más intensas de la zona. intensas obras que salpican la zona de la Valtiberina, una de las cumbres de la estatuaria en madera del Renacimiento toscano, así como un producto sublime de la mano de Jacopo della Quercia, hasta el punto de que se conocen al menos un par de réplicas, de menor calidad, una conservada en una colección privada de Milán y la otra pasada en 1965 por el mercado de antigüedades de Roma. Una obra de una belleza sólo comparable a las mejores esculturas del artista sienés.

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