Lugares barrocos en Génova: la conquista de un espacio infinito

Teatralidad, esplendor y unión entre las artes. Éstas son las características con las que el innovador lenguaje barroco, a partir de la segunda década del siglo XVII, se declina en los territorios de la República Ianuensis, todavía ligados a la cultura manierista tardía.

Durante los primeros veinte años del siglo XVII, de hecho, el ánimo de los artistas locales se vio estimulado por la llegada a Génova de cuatro lienzos (la Crucifixión de Barocci de 1596, la Circuncisión de Rubens de 1605, laAsunción de Renide 1617 y el Milagro de San Ignacio de Rubens, también de 1620) que, por sus figuras estilísticas únicas, peculiares y diferentes, sentaron las bases de la renovación lingüística de la siguiente temporada artística.

La apertura al nuevo concepto espacial barroco se planteó inicialmente con notable insistencia en el seno de edificios religiosos que, llamados (en plena Contrarreforma católica) a renovar sus interiores mediante ambiciosos programas decorativos, encontraron en la exaltación de la Virgen (Inmaculada Concepción y Asunción) un tema que se prestaba bien al desarrollo de la "relación entre figura y espacialidad dilatada^"1.

Un testimonio fidedigno e ilustre de "esta tendencia en acción^"2 nos lo proporciona directamente Pietro Paolo Rubens quien, en el segundo volumen de la primera edición de sus Palazzi di Genova (creados para exaltar los planos y alzados de las extraordinarias residencias de los señores genoveses), incluyó nada menos que nueve láminas dedicadas a los edificios de culto más eminentes. Ciertamente, no es casualidad que entre ellos figuren dos iglesias que, aprovechando la galopante innovación lingüística barroca, desempeñaron un papel decisivo en la consolidación de la devoción de la iconografía mariana: la iglesia de San Ambrosio y San Andrés y la basílica de la Santissima Annunziata del Vastato (figs. 1-2).

Los extraordinarios ciclos de frescos que decoran los interiores de los edificios en cuestión, de hecho, marcan sin duda una línea divisoria entre el lenguaje manierista tardío y la adhesión a los nuevos modelos figurativos del siglo XVII, permitiéndonos considerar estos dos espacios como claros ejemplares del primer barroco genovés.

La iglesia de los Santos Andrés y Ambrosio (conocida, más comúnmente, como “il Gesù”), construida entre los siglos VI y VII, fue demolida a mediados del siglo XVI y en "1582 la Compañía de Jesús obtuvo permiso del papa Gregorio XIII para disponer de la iglesia^"3, y en 1589 comenzaron las obras de reconstrucción y decoración del edificio, que se prolongaron hasta bien entrada ^{la década de 15404}.

La ornamentación de la luminosa y espaciosa sala central -en plena consonancia con las peticiones de los jesuitas, según las cuales era obligatorio estructurar un espacio en el que los "fieles pudieran participar simultáneamente en las funciones religiosas^"5 - fue encargada por la Compagnia a Giovanni Carlone (Génova, 1584 - Milán, 1630), miembro destacado de la firma del mismo ^nombre6.

El ciclo, debido a la multitud de escenas representadas, a la variedad iconográfica y al revelador significado cultural que tal narración debía asumir, ocupó al artista durante unos diez años, trabajando "entre 1615 y 1618^"7 en la bóveda del presbiterio(Entrada en Jerusalén y Adoración de los Magos - hasta 1626 - Coronación de la Virgen, fig. 4).

1. Génova, Iglesia de San Andrés y San Ambrosio llamada de Jesús

2. Génova, Basílica de la Santissima Annunziata del Vastato

3. Giovanni Carlone, bóveda de la nave, iglesia del Gesù

4. Giovanni Carlone, Coronación de la Virgen, bóveda del transepto derecho, iglesia del Gesù, Génova

Aunque los frescos de todo el cuerpo central (enmarcados por refinadas cenefas de estuco dorado) muestran una mayor investigación en la representación plástica de las figuras y atestiguan una búsqueda más profunda de la libertad compositiva en su conjunto, la verdadera brecha artística entre el lenguaje manierista y la “novedad” barroca se manifiesta en la Gloria del Nombre de Jesús de la cúpula (fig. 5).

La paternidad de la Gloria, dado el innovador planteamiento estilístico adoptado, sigue siendo motivo de estudio hoy en día. Sorprende, en efecto, que en esta ocasión Giovanni (anclado en las simétricas y estudiadas escenas corales de finales del siglo XVI) trabajara de forma completamente independiente, sin el probable apoyo de su hermano menor Giovanni Battista. De hecho, la obra de Giovanni Battista se atribuye a la "manera mucho más cursiva y desenvuelta de su hermano menor, llena de acentos en los movimientos, las expresiones y el color [...] especialmente en los frescos [donde] encuentra la manera de iluminar sus figuras con un cromatismo exaltado^"8.

La decoración, en efecto, animada por un torbellino “infinito” de figuras, se estructura en tres círculos concéntricos que, ocupando todo el espacio del intradós, forman un continuo narrativo de absoluta vivacidad compositiva y cromática.

Los Carlones, en la franja más externa, disponen la Iglesia Militante, las Ánimas del Purgatorio y las Ánimas Condenadas (fig. 6), prosiguen con laAsunción de la Virgen, rodeada de Santos y Beatos (fig. 7), y terminan finalmente en el abarrotado coro de ángeles que rodea la cúpula en la que domina el monograma de Cristo: “IHS” (fig. 8).

Surge así una narración que, siguiendo una dinámica ascendente basada en la importancia dogmática de las figuras representadas, se anima con una espiral de cuerpos, una variedad de poses y colores que, inmersos en una atmósfera de otro mundo pero palpable -evidenciada por el manto de nubes que separa los respectivos “círculos”-, refleja plenamente la nueva dirección barroca (fig. 9). Estudios recientes sitúan la realización de la cúpula en ¹⁶²³⁹, pero también cabe destacar la datación aportada por Ezia Gavazza que, al posponer la decoración de la cúpula entre 1625 y ¹⁶²⁸¹⁰, presupondría el conocimiento por parte de los Carlone de lo que Giovanni Lanfranco -el primer gran exponente de la estación barroca romana- propuso en Sant’Andrea della Valle en Roma (1625-1627) (fig. 10).

La cúpula del Gesù, por tanto, puede identificarse como la primera gran manifestación artística en la que las nuevas tendencias, procedentes del chispeante ambiente de la Urbe, aunque ligadas a las rígidas exigencias iconográficas de los mecenas, fueron asimiladas y declinadas en el ámbito ^genovés11.

En la estela del éxito de la obra del Gesù, Giovanni Carlone, de nuevo, recibió el encargo de la decoración - Glorificación de la Virgen e Historias de Cristo - de la renovación de la basílica franciscana de la SS. Annunziata del Vastato a principios de ^{la década de 172012}, considerada como uno de los conjuntos artísticos más grandiosos de la época (fig. 11).

5. Giovanni y Giovanni Battista Carlone (?), Gloria del Nombre de Jesús, cúpula de la iglesia del Gesù, Génova

6. Giovanni y Giovanni Battista Carlone (?), Almas condenadas, detalle de la cúpula

7. Giovanni y Giovanni Battista Carlone (?), Asunción, detalle de la cúpula

8. Juan y Juan Bautista Carlone (?), detalle de la cúpula

9. Giovanni y Giovanni Battista Carlone (?), Gloria del nombre de Jesús, cúpula de la iglesia del Gesù, Génova

10. Giovanni Lanfranco, Asunción de la Virgen, cúpula de la iglesia de Sant’Andrea della Valle, Roma

Tras la muerte de Giovanni (1630), la noble familia Lomellini, rica y actualizada mecenas, decidió confiar la realización del notable programa decorativo del Vastato a los principales artistas de la época, entre los que se encontraban, además de Giovanni Battista Carlone (Génova, 1603 - Parodi Ligure, 1667), Gioacchino Assereto (Génova, 1600 - 1649) y Giulio Benso (Pieve di Teco, 1552 - 1698), Andrea Ansaldo (Voltri, 1584 - Génova, 1638).

Para completar la narrativa iconográfica del Carlone para las bóvedas de la nave, en 1638, Ansaldo - "uno de los pintores más distinguidos de Liguria^"13 - pintó al fresco la Asunción de la Virgen María al Cielo para la "majestuosa cúpula [...]^"14(fig. 12).

LaAsunción, introducida por las figuras de los Evangelistas colocadas en las cuatro pechinas, se articula a través de una compleja estructura de perspectiva en la que el espacio real y el ilusorio coexisten en una perfecta unidad de conjunto.

El tambor aparece marcado por una alternancia de perforaciones fingidas y reales que, enmarcadas respectivamente por ilusorias columnas retorcidas y tangibles cariátides de estuco dorado, dan a la estructura una idea de movimiento de rotación, casi como si anticiparan la vorticidad figurativa de la cúpula. Además, a lo largo de todo su perímetro corre una balaustrada de falso mármol negro desde la que las figuras “miran” hacia la Asunción, verdadero centro de la narración.

Una falsa logia en trampantojo (que se hace eco del esquema subyacente de espacios llenos y vacíos y está repleta de figuras celestiales y expresivas que trascienden la falsa balaustrada pintada) divide la base de la cúpula en perspectivas ilusorias que Ansaldo, mediante la extensión de elementos arquitectónicos falsos, conecta con la linterna en la que se eleva la figura de Dios Padre.

Esta sutil interacción entre "estructuras reales y otras sólo imaginadas^"15 (en la que la Regina angelorum es elevada hacia el Altísimo por una hueste de querubines, fig. 13) se ve reificada por colores vivos, figuras infinitamente multiplicables y posturas gestuales articuladas que confieren una idea de libertad espacial y compositiva apasionante y frenética.

La consecución de la buscada teatralidad del conjunto se persigue, además, mediante el proceso de síntesis de las diversas artes (escultura, pintura y arquitectura, fig. 14), que concurren juntas hacia esa sensibilidad barroca, cuya cúspide sólo alcanzaría años más tarde Gian Lorenzo Bernini con el Éxtasis de Santa Teresa en la capilla Cornaro de Santa Maria della Vittoria en Roma (1647-1652).

11. Giovanni y Giovanni Battista Carlone, Bóvedas de la nave, Santissima Annunziata del Vastato, Génova

12. Andrea Ansaldo, Asunción de la Virgen, cúpula de la Santissima Annunziata del Vastato, Génova. Ph. Crédito Klauswiki

13. Andrea Ansaldo, Asunción de la Virgen , detalle. Fotografía de: G. Rossini (ed.), L’Annunziata del Vasatato, Venecia, 2005

14. Andrea Ansaldo, Asunción de la Virgen, detalle en el que aflora la impiedad de la pintura (figuras), la arquitectura (balaustradas) y la escultura (cariátides de estuco). Fotografía de: G. Rossini (ed.), L’Annunziata del Vasatato, Venecia, 2005

En virtud de este lenguaje artístico animado y variado, la obra de Ansaldo dio lugar a una narración intensa y “patética” en presencia de la cual los fieles -en palabras de Chiabrera, poeta y dramaturgo del siglo XVII- no podían hacer otra cosa que "arquear las pestañas^"16.

La comprensión consolidada de los nuevos elementos estilísticos figurativos del siglo XVII, adoptados por Ansaldo en la basílica franciscana, permite, por tanto, considerar laAsunción de la cúpula como "la primera afirmación plena del Barroco en Génova^"17.

Aunque no pertenece a la temporada más madura (y conocida) del barroco genovés (identificable, desde mediados del siglo XVII, con las personalidades más conocidas de Valerio Castello, Domenico Piola o Gregorio De Ferrari) la Gloria de Jesús y laAssunzione del Vastato aparecen como claras declinaciones de la nueva sensibilidad artística del siglo XVII, hasta el punto de que pueden considerarse, con razón, dos de los “Lugares del Barroco” más significativos de Génova.

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