Luca Signorelli, los frescos de la capilla de San Brizio de la catedral de Orvieto

by Francesco Federico Mancini , published on 05/08/2021
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

LaÓpera del Duomo de Orvieto, tras una serie de intentos a lo largo de medio siglo, encontró finalmente en Luca Signorelli al artista adecuado para cubrir con pinturas murales la capilla Nova o de San Brizio. La parte de la bóveda, pintada al fresco por Beato Angelico en 1449 y dejada inacabada por el mismo, quedó así incluida en la moderna figuración del pintor de Cortona. Corre el año 1499 y la decoración de la Capilla puede reanudar su curso hasta su finalización en 1504. La ruptura técnica y estilística entre las dos fases es indudablemente fuerte. Puede apreciarse mediante el uso de unos buenos prismáticos o examinando de cerca las superficies pintadas. Yo, que tuve la suerte de subir a los andamios cuando aún estaba en curso la restauración de los años noventa, pude apreciar la manera de proceder de Angelico, fiel a la tradición del taller renacentista y basada en la transposición precisa de los cartones, frente a la de Signorelli, mucho más suelta y sustancialmente liberada del respeto a las reglas del taller. Es increíble cómo el artista es capaz de diseñar partiendo de cero, simplemente recurriendo a una punta de metal con la que incide en la superficie del yeso fresco. Esta manera de proceder hace que sus figuraciones sean frescas y vibrantes, llenas de efectos imprevisibles.

No sabemos cuál era el programa iconográfico-iconológico al que se supone que Beato Angelico respondía dando colorido al pensamiento y al dictado de algún teólogo erudito. A este respecto, podemos preguntarnos si Luca Signorelli siguió el programa desarrollado a mediados del siglo XV o trasladó a la pintura un nuevo proyecto. No es fácil responder. Lo cierto es que el paso de medio siglo puede haber modificado sustancialmente el plan figurativo primitivo. Por otra parte, en el contrato que la Ópera del Duomo estipuló con el artista, se indica explícitamente que debe atenerse, en lo que se refiere a los temas, al “diseño” elaborado por el propio artista y aprobado por los superiores de la Ópera del Duomo (“that decto maestro Luca be obligated to paint the three facades of this chapel [...] et storiarle secundo el disegno dato per lo maestro”). El llamado “azulejo” de Orvieto, datable hacia 1504, es en realidad un azulejo de terracota pintado por dos caras (en la primera figuran los retratos de Luca Signorelli y Niccolò di Angelo, camerario de la Ópera del Duomo que asumió este cargo el 1 de marzo de 1500, en el otro corre una elegante inscripción humanística que recuerda los méritos de ambas figuras) se afirma claramente que la disposición de los relatos se hizo “perspicuamente” (lúcidamente) pensando en las secuencias narrativas del Juicio Final (“iudicii finalis ordine”). Al fin y al cabo, el tema de las decoraciones murales se había establecido ya el 25 de noviembre de 1499, cuando se pidió al “magister Lucas de Cortona” que interpretara el pensamiento de los “venerabiles magistros sacre pagine” sin apartarse de la “materia iudicii”. Pero, ¿quiénes son los “venerabiles magistros” a los que se refiere el documento? Se han formulado muchas hipótesis: algunos han señalado al propio Niccolò di Angelo que, de acuerdo con los venerables “magistri”, proporcionó al artista, definido en la inscripción del “azulejo” como un eximio, comparable a Apeles en mérito, el proyecto iconográfico. Por otra parte, Niccolò di Angelo fue una figura influyente en la historia de Orvieto, notario, guardián de la paz, varias veces orador en Roma en nombre del municipio, pero sobre todo chambelán de la Ópera del Duomo en el año en que Signorelli recibió el encargo de completar la decoración de la capilla. Por supuesto, no se pueden descartar otras hipótesis, como la que ve en el “spectabilis vir” a Giovanni Lodovico Benincasa, el que, en calidad de oído superstes de la Fabbrica del Duomo, en la reunión del 25 de noviembre de 1499, tomando solemnemente la palabra, invitó a los reunidos a deliberar sobre la continuación de la empresa decorativa. Además, Niccolò di Angelo y Giovanni Lodovico Benincasa, en 1501, fueron juntos oratores en Roma en nombre de la comunidad de Orvieto.

Recientemente, se ha sugerido que el archidiácono Antonio Albèri, originario de Orvieto, fue el responsable de las opciones iconográficas traducidas a la pintura por el artista de Cortona. Este autorizado exponente de la curia romana era muy amigo del cardenal Francesco Todeschini Piccolomini; tanto es así que, siguiendo el ejemplo de este último, hizo construir una biblioteca anexa a la catedral de Orvieto para albergar sus preciados libros. Es interesante señalar que la decoración de la librería fue ejecutada por un seguidor de Luca Signorelli, tal vez según un diseño del propio Signorelli. Laura Andreani y Alessandra Cannistrà, a propósito del canónigo Albèri, han escrito: "El programa iconográfico del ciclo decorativo de Signorelli ha sido objeto de profundas interpretaciones, sacando a la luz en los estudios una complejidad de niveles iconológicos subyacentes a las imágenes debida a la contribución de diferentes personalidades llamadas a enriquecer, afinar y articular orgánicamente, dentro de la más estricta ortodoxia, una temática nueva y candente por sus referencias a cuestiones críticas contemporáneas. A pesar de la indiferencia de los documentos a este respecto, entre los nombres que con frecuencia se barajan como hipótesis para el asesoramiento científico de las pinturas figura el de Antonio Albèri (hacia 1423 - 1505), canónigo orvietano de la catedral y archidiácono, que dividió su vida entre Perusa, Siena, Roma y Orvieto, cultivando siempre sus intereses culturales y acumulando, con vocación humanística, un importante número de libros. Licenciado en utroco, Albèri entabló amistad con el humanista Giovanni Antonio Campano y con muchos otros intelectuales que gravitaban en torno a los Piccolomini. Tal vez fue él, que reunía todas las características de los Piccolomini, quien sugirió el programa iconográfico surgido de lecturas eruditas que incluían, además de los textos del Antiguo y Nuevo Testamento, Virgilio, la Legenda Aurea de Jacopo da Varazze y San Agustín. Impracticable, por razones de cronología, parece la propuesta de ver en el poema de Giovanni Sulpizio da Veroli, titulado Iudicium Dei supremi de vivis et mortuis y publicado en 1506, el esquema que debió inspirar a Luca Signorelli, quien comenzó a decorar la capilla en 1499 sobre la base de un “libreto” previamente acordado. Es mucho más fácil ver en la obra de Giovanni Sulpizio una derivación de la summa teológico-doctrinal puesta en práctica por Signorelli.

Atribuido a Luca Signorelli, Tegola di Orvieto (c. 1504; fresco sobre losa de ladrillo, 32 x 40 cm; Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo)

Vista de la capilla de San Brizio

Luca Signorelli, El Finimondo (1499- 1504; fresco; Orvieto, Duomo, Cappella Nova)

Luca Signorelli, La predicación del Anticristo (1499-1504; fresco; Orvieto, Duomo, Cappella Nova)

Luca Signorelli, La resurrección de los cuerpos (1499-1504; fresco; Orvieto, Duomo, Cappella Nova)

Luca Signorelli, Empédocles (1499-1504; fresco; Orvieto, Duomo, Cappella Nova)

La lectura de los frescos de Signorelli comienza con el luneto que representa la Predicación del Anticristo. En un podio, elAnticristo, cuyo rostro se parece vagamente al de Cristo, escucha las palabras del Diablo, inspirándose para su sermón. Varios núcleos narrativos se desarrollan en el marco de un aireado paisaje. Un grupo de personajes vanamente reunidos en torno al Anticristo, más preocupados por lucir sus chillones uniformes que por concentrarse en la inminente alocución, ocupa el primer plano. El piso ligeramente más retrasado está reservado a un grupo de frailes, pertenecientes a diversas órdenes, que discuten sobre las Sagradas Escrituras. Uno de ellos señala la caída del Anticristo abatido por la espada del ángel vengador. Es el justo castigo reservado al falso profeta y a sus seguidores, que siembran la muerte y la destrucción por doquier: al fondo, un hombre, arrastrado por feroces matones, es conducido al suplicio; otro, en presencia del Anticristo, está a punto de ser decapitado; incluso el proscenio está ocupado por episodios de cruda opresión. En medio de tanta violencia ciega, llama la atención la figura del judío a punto de pagar su deuda a una bella pecadora. La narración, que se desarrolla en un espacio desordenado por las leyes de la perspectiva, aparece, como en Pintoricchio, fragmentada y dispersa, organizada en varios fuegos visuales.

Pero, ¿qué hay detrás de esta representación, que preludia el fin del mundo y el nacimiento de una nueva realidad donde los débiles encontrarán la redención y los justos la dicha eterna? En la actualidad, es opinión generalizada que la grandiosa figuración de Orvieto remite a un momento histórico de evidente dificultad para la Iglesia, el coincidente con el papado de Alejandro VI Borgia y los dramáticos acontecimientos que condujeron a la condena y asesinato de Girolamo Savonarola a finales del siglo XV. Más allá de las hipótesis formuladas, no siempre apoyadas por reconstrucciones contextuales adecuadas, sigue pareciendo actual lo que escribía en 1964 Pietro Scarpellini, intérprete insuperable del universo pictórico de Signorelli: “y el programa iconográfico se desarrolló en una situación turbia y dramática. De hecho, parece muy probable que los inspiradores (teólogos o humanistas, orvietanos o romanos de la Curia) lo hubieran establecido bajo la presión de los acontecimientos más recientes. Estamos en el año 1500, año de espasmódicas expectativas y profecías milenaristas, que no dejaron de encontrar confirmación en la aterradora realidad cotidiana; y entre los acontecimientos más recientes, uno no dejó de conmover y perturbar los espíritus, el trágico y admonitorio final de Gerolamo Savonarola. Ahora bien, es muy probable que para el papista Orvietani (y para un pintor como Signorelli, íntimo amigo de los Médicis) el fraile pudiera encarnar al Anticristo del Apocalipsis. André Chastel, que apoya esta tesis, aporta un argumento de peso cuando cita la Apologia de Marsilio Ficino (escrita en 1499) donde precisamente se acusa a Savonarola de ser el falso profeta. Por tanto, estos argumentos ya son suficientes para explicar la presencia de dos temas, como la Predica e fatti dell’Anticristo y el Finimondo, tan poco comunes en Italia”.

Ahora bien, volviendo al poema figurativo de Signorelli, la historia del Anticristo anticipa y prefigura el fin del mundo, hábilmente representado por el artista en el pequeño espacio que rodea el arco de acceso a la Capilla. Aquí, prosigue Scarpellini, “Luca quiere asustarnos; y no tanto con el grupo de la derecha del arco en el que el soldado malo con las piernas abiertas, la mujer invadida, el viejo sabio lucen sus habituales poses declamatorias, como en el episodio de la izquierda en el que los protagonistas llegarían a llover sobre nuestras cabezas. Un torrente de torsos, de cabezas, de brazos, de piernas que entra en la capilla, un torrente gritón que quiere arrollarnos en su propio terror loco”. Desde una especie de ojo de buey, que se abre entre las exuberantes decoraciones grotescas del zócalo, el filósofo presocrático Empédocles se asoma, para presenciar el acontecimiento que él mismo anunció, partidario convencido de que bajo la acción del Odio, que logra separar de la Esfera perfecta y dichosa las cuatro raíces primordiales, a saber, el agua, la tierra, el fuego y el aire, dando origen al cosmos y a los seres vivos, debe seguir el ciclo del Amor.

El concepto, desarrollado y perfeccionado por el mundo cristiano, considera como etapa fundamental del camino de la salvación el Juicio Final, al que sigue la Resurrección de los cuerpos y la Separación de los réprobos de los elegidos. El mundo imaginado en la Commedia de Dante y tenido en cuenta en algunos pasajes fundamentales del ciclo de Orvieto encaja perfectamente en este discurso; un ciclo de gran modernidad con el que el “cortonese Luca de ingegno et spirto pelegrino”, como lo definió con aguda inteligencia Giovanni Santi, padre de Rafael, “abrió el camino a la perfección última del arte”; Esta última frase, colocada por Giorgio Vasari en la conclusión de la biografía de Signorelli, pretende aludir a la importancia que los frescos de Orvieto representaron para el mundo del arte contemporáneo y especialmente para Miguel Ángel, cuyo Juicio Final fue concebido, por analogía con el de Orvieto, para dar una respuesta solemne y monumental a las tribulaciones por las que atravesó la Iglesia ortodoxa en la década de 1630.

Esta contribución se publicó originalmente en el nº 5 de nuestra revista Finestre sull’Arte sobre papel. Haga clic aquí para suscribirse.

Luca Signorelli, los frescos de la capilla de San Brizio de la catedral de Orvieto Los frescos que Luca Signorelli (Cortona, 1445/1450 - 1523) pintó en el Duomo de Orvieto, en el interior de la Cappella Nova (o Capilla de San Brizio) son una de las cumbres del arte renacentista: una obra poderosa que aún deja abiertas preguntas sobre su significado. 1296;1715;1309

LaÓpera del Duomo de Orvieto, tras una serie de intentos a lo largo de medio siglo, encontró finalmente en Luca Signorelli al artista adecuado para cubrir la capilla Nova o de San Brizio con pinturas murales. La parte de la bóveda, pintada al fresco por Beato Angelico en 1449 y dejada inacabada por el mismo, quedó así incluida en la moderna figuración del pintor de Cortona. Corre el año 1499 y la decoración de la Capilla puede reanudar su curso hasta su finalización en 1504. La ruptura técnica y estilística entre las dos fases es indudablemente fuerte. Puede apreciarse mediante el uso de unos buenos prismáticos o examinando de cerca las superficies pintadas. Yo, que tuve la suerte de subir a los andamios cuando aún estaba en curso la restauración de los años noventa, pude apreciar la manera de proceder de Angelico, fiel a la tradición del taller renacentista y basada en la transposición precisa de los cartones, frente a la de Signorelli, mucho más suelta y sustancialmente liberada del respeto a las reglas del taller. Es increíble cómo el artista es capaz de diseñar partiendo de cero, simplemente recurriendo a una punta de metal con la que incide en la superficie del yeso fresco. Esta manera de proceder hace que sus figuraciones sean frescas y vibrantes, llenas de efectos imprevisibles.

No sabemos cuál era el programa iconográfico-iconológico al que se supone que Beato Angelico respondía dando colorido al pensamiento y al dictado de algún teólogo erudito. A este respecto, podemos preguntarnos si Luca Signorelli siguió el programa desarrollado a mediados del siglo XV o trasladó a la pintura un nuevo proyecto. No es fácil responder. Lo cierto es que el paso de medio siglo puede haber modificado sustancialmente el plan figurativo primitivo. Por otra parte, en el contrato que la Ópera del Duomo estipuló con el artista, se indica explícitamente que debe atenerse, en lo que se refiere a los temas, al “diseño” elaborado por el propio artista y aprobado por los superiores de la Ópera del Duomo (“that decto maestro Luca be obligated to paint the three facades of this chapel [...] et storiarle secundo el disegno dato per lo maestro”). El llamado “azulejo” de Orvieto, datable hacia 1504, es en realidad un azulejo de terracota pintado por dos caras (en la primera figuran los retratos de Luca Signorelli y Niccolò di Angelo, camerario de la Ópera del Duomo que asumió este cargo el 1 de marzo de 1500, en el otro corre una elegante inscripción humanística que recuerda los méritos de ambas figuras) se afirma claramente que la disposición de los relatos se hizo “perspicuamente” (lúcidamente) pensando en las secuencias narrativas del Juicio Final (“iudicii finalis ordine”). Al fin y al cabo, el tema de las decoraciones murales se había establecido ya el 25 de noviembre de 1499, cuando se pidió al “magister Lucas de Cortona” que interpretara el pensamiento de los “venerabiles magistros sacre pagine” sin apartarse de la “materia iudicii”. Pero, ¿quiénes son los “venerabiles magistros” a los que se refiere el documento? Se han formulado muchas hipótesis: algunos han señalado al propio Niccolò di Angelo que, de acuerdo con los venerables “magistri”, proporcionó al artista, definido en la inscripción del “azulejo” como un eximio, comparable a Apeles en mérito, el proyecto iconográfico. Por otra parte, Niccolò di Angelo fue una figura influyente en la historia de Orvieto, notario, guardián de la paz, varias veces orador en Roma en nombre del municipio, pero sobre todo chambelán de la Ópera del Duomo en el año en que Signorelli recibió el encargo de completar la decoración de la capilla. Por supuesto, no se pueden descartar otras hipótesis, como la que ve en el “spectabilis vir” a Giovanni Lodovico Benincasa, el que, en calidad de oído superstes de la Fabbrica del Duomo, en la reunión del 25 de noviembre de 1499, tomando solemnemente la palabra, invitó a los reunidos a deliberar sobre la continuación de la empresa decorativa. Además, Niccolò di Angelo y Giovanni Lodovico Benincasa, en 1501, fueron juntos oratores en Roma en nombre de la comunidad de Orvieto.

Recientemente, se ha sugerido que el archidiácono Antonio Albèri, originario de Orvieto, fue el responsable de las opciones iconográficas traducidas a la pintura por el artista de Cortona. Este autorizado exponente de la curia romana era muy amigo del cardenal Francesco Todeschini Piccolomini; tanto es así que, siguiendo el ejemplo de este último, hizo construir una biblioteca anexa a la catedral de Orvieto para albergar sus preciados libros. Es interesante señalar que la decoración de la librería fue ejecutada por un seguidor de Luca Signorelli, tal vez según un diseño del propio Signorelli. Laura Andreani y Alessandra Cannistrà, a propósito del canónigo Albèri, han escrito: "El programa iconográfico del ciclo decorativo de Signorelli ha sido objeto de profundas interpretaciones, sacando a la luz en los estudios una complejidad de niveles iconológicos subyacentes a las imágenes debida a la contribución de diferentes personalidades llamadas a enriquecer, afinar y articular orgánicamente, dentro de la más estricta ortodoxia, una temática nueva y candente por sus referencias a cuestiones críticas contemporáneas. A pesar de la indiferencia de los documentos a este respecto, entre los nombres que con frecuencia se barajan como hipótesis para el asesoramiento científico de las pinturas figura el de Antonio Albèri (hacia 1423 - 1505), canónigo orvietano de la catedral y archidiácono, que dividió su vida entre Perusa, Siena, Roma y Orvieto, cultivando siempre sus intereses culturales y acumulando, con vocación humanística, un importante número de libros. Licenciado en utroco, Albèri entabló amistad con el humanista Giovanni Antonio Campano y con muchos otros intelectuales que gravitaban en torno a los Piccolomini. Tal vez fue él, que reunía todas las características de los Piccolomini, quien sugirió el programa iconográfico surgido de lecturas eruditas que incluían, además de los textos del Antiguo y Nuevo Testamento, Virgilio, la Legenda Aurea de Jacopo da Varazze y San Agustín. Impracticable, por razones de cronología, parece la propuesta de ver en el poema de Giovanni Sulpizio da Veroli, titulado Iudicium Dei supremi de vivis et mortuis y publicado en 1506, el esquema que debió inspirar a Luca Signorelli, quien comenzó a decorar la capilla en 1499 sobre la base de un “libreto” previamente acordado. Es mucho más fácil ver en la obra de Giovanni Sulpizio una derivación de la summa teológico-doctrinal puesta en práctica por Signorelli.

Atribuido a Luca Signorelli, Tegola di Orvieto (c. 1504; fresco sobre losa de ladrillo, 32 x 40 cm; Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo)

Vista de la capilla de San Brizio

Luca Signorelli, El Finimondo (1499- 1504; fresco; Orvieto, Duomo, Cappella Nova)

Luca Signorelli, La predicación del Anticristo (1499-1504; fresco; Orvieto, Duomo, Cappella Nova)

Luca Signorelli, La resurrección de los cuerpos (1499-1504; fresco; Orvieto, Duomo, Cappella Nova)

Luca Signorelli, Empédocles (1499-1504; fresco; Orvieto, Duomo, Cappella Nova)

La lectura de los frescos de Signorelli comienza con el luneto que representa la Predicación del Anticristo. En un podio, elAnticristo, cuyo rostro se parece vagamente al de Cristo, escucha las palabras del Diablo, inspirándose para su sermón. Varios núcleos narrativos se desarrollan en el marco de un aireado paisaje. Un grupo de personajes vanamente reunidos en torno al Anticristo, más preocupados por lucir sus chillones uniformes que por concentrarse en la inminente alocución, ocupa el primer plano. El piso ligeramente más retrasado está reservado a un grupo de frailes, pertenecientes a diversas órdenes, que discuten sobre las Sagradas Escrituras. Uno de ellos señala la caída del Anticristo abatido por la espada del ángel vengador. Es el justo castigo reservado al falso profeta y a sus seguidores, que siembran la muerte y la destrucción por doquier: al fondo, un hombre, arrastrado por feroces matones, es conducido al suplicio; otro, en presencia del Anticristo, está a punto de ser decapitado; incluso el proscenio está ocupado por episodios de cruda opresión. En medio de tanta violencia ciega, llama la atención la figura del judío a punto de pagar su deuda a una bella pecadora. La narración, que se desarrolla en un espacio desordenado por las leyes de la perspectiva, aparece, como en Pintoricchio, fragmentada y dispersa, organizada en varios fuegos visuales.

Pero, ¿qué hay detrás de esta representación, que preludia el fin del mundo y el nacimiento de una nueva realidad donde los débiles encontrarán la redención y los justos la dicha eterna? En la actualidad, es opinión generalizada que la grandiosa figuración de Orvieto remite a un momento histórico de evidente dificultad para la Iglesia, el coincidente con el papado de Alejandro VI Borgia y los dramáticos acontecimientos que condujeron a la condena y asesinato de Girolamo Savonarola a finales del siglo XV. Más allá de las hipótesis formuladas, no siempre apoyadas por reconstrucciones contextuales adecuadas, sigue pareciendo actual lo que escribía en 1964 Pietro Scarpellini, intérprete insuperable del universo pictórico de Signorelli: “y el programa iconográfico se desarrolló en una situación turbia y dramática. De hecho, parece muy probable que los inspiradores (teólogos o humanistas, orvietanos o romanos de la Curia) lo hubieran establecido bajo la presión de los acontecimientos más recientes. Estamos en el año 1500, año de espasmódicas expectativas y profecías milenaristas, que no dejaron de encontrar confirmación en la aterradora realidad cotidiana; y entre los acontecimientos más recientes, uno no dejó de conmover y perturbar los espíritus, el trágico y admonitorio final de Gerolamo Savonarola. Ahora bien, es muy probable que para el papista Orvietani (y para un pintor como Signorelli, íntimo amigo de los Médicis) el fraile pudiera encarnar al Anticristo del Apocalipsis. André Chastel, que apoya esta tesis, aporta un argumento de peso cuando cita la Apologia de Marsilio Ficino (escrita en 1499) donde precisamente se acusa a Savonarola de ser el falso profeta. Por tanto, estos argumentos ya son suficientes para explicar la presencia de dos temas, como la Predica e fatti dell’Anticristo y el Finimondo, tan poco comunes en Italia”.

Ahora bien, volviendo al poema figurativo de Signorelli, la historia del Anticristo anticipa y prefigura el fin del mundo, hábilmente representado por el artista en el pequeño espacio que rodea el arco de acceso a la Capilla. Aquí, prosigue Scarpellini, “Luca quiere asustarnos; y no tanto con el grupo de la derecha del arco en el que el soldado malo con las piernas abiertas, la mujer invadida, el viejo sabio lucen sus habituales poses declamatorias, como en el episodio de la izquierda en el que los protagonistas llegarían a llover sobre nuestras cabezas. Un torrente de torsos, de cabezas, de brazos, de piernas que entra en la capilla, un torrente gritón que quiere arrollarnos en su propio terror loco”. Desde una especie de ojo de buey, que se abre entre las exuberantes decoraciones grotescas del zócalo, el filósofo presocrático Empédocles se asoma, para presenciar el acontecimiento que él mismo anunció, partidario convencido de que bajo la acción del Odio, que logra separar de la Esfera perfecta y dichosa las cuatro raíces primordiales, a saber, el agua, la tierra, el fuego y el aire, dando origen al cosmos y a los seres vivos, debe seguir el ciclo del Amor.

El concepto, desarrollado y perfeccionado por el mundo cristiano, considera como etapa fundamental del camino de la salvación el Juicio Final, al que sigue la Resurrección de los cuerpos y la Separación de los réprobos de los elegidos. El mundo imaginado en la Commedia de Dante y tenido en cuenta en algunos pasajes fundamentales del ciclo de Orvieto encaja perfectamente en este discurso; un ciclo de gran modernidad con el que el “cortonese Luca de ingegno et spirto pelegrino”, como lo definió con aguda inteligencia Giovanni Santi, padre de Rafael, “abrió el camino a la perfección última del arte”; Esta última frase, colocada por Giorgio Vasari en la conclusión de la biografía de Signorelli, pretende aludir a la importancia que los frescos de Orvieto representaron para el mundo del arte contemporáneo y especialmente para Miguel Ángel, cuyo Juicio Final fue concebido, por analogía con el de Orvieto, para dar una respuesta solemne y monumental a las tribulaciones por las que atravesó la Iglesia ortodoxa en la década de 1630.

Esta contribución se publicó originalmente en el nº 5 de nuestra revista Finestre sull’Arte sobre papel. Haga clic aquí para suscribirse.

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