Los santos que cubren el tríptico: Carlo Braccesco en el Museo Diocesano de La Spezia

En el pequeño y sorprendente Museo Diocesano de La Spezia, en lo que un día fue la nave del antiguo oratorio de San Bernardino y hoy es la sala central de la colección, una gran vitrina alberga dos fragmentos de lienzo: están apagados, descoloridos y hechos pedazos, pero los estragos del tiempo no han afectado a la fuerza que consiguen emanar estas dos imágenes. Son restos de una obra mayor, restaurados en los años 50 a un gran pintor lombardo muy activo en Liguria: Carlo Braccesco. Un artista cuyo redescubrimiento es un acontecimiento relativamente reciente: fue en 1911 cuando la restauración del políptico de Montegrazie, dirigida por Alessandro Baudi di Vesme, llevó al descubrimiento de la firma “Carolus Mediolanensis”, permitiendo reconstruir el itinerario de un artista que, hasta entonces, sólo se conocía por los papeles descubiertos unos cuarenta años antes por Federico Alizeri. Para Roberto Longhi, que dedicó gran atención a Braccesco, el pintor milanés era “el rey del oro en la Lombardía del siglo XV”, un artista “dignus intrare nell’empireo già tan dotado del genio de la pintura italiana”, “el único pintor de Lombardía que, aunque despatriado, tuvo tanto peso como para transmitir su fama a la cultura de los milaneses de finales del siglo XVI”.

El primer santo del fragmento de la izquierda es San Erasmo, identificado por sus vestiduras episcopales y la vela que sostiene en la mano, en alusión a su papel de patrón de los marineros: antiguamente se creía que el fuego de San Elmo (otro nombre de San Erasmo), ese particular fenómeno eléctrico que se produce en los mástiles de los barcos justo antes de las tormentas, era una señal de su presencia. Junto a él aparece San Jerónimo, con la típica túnica cardenalicia. El fragmento de la derecha, en cambio, presenta a un santo obispo difícil de identificar (en el pasado se ha sugerido que se trata de San Gotardo) y a San Pantaleo, reconocible por el casetón de médico que sostiene en la mano y que alude a su profesión. En la parte superior, asoman dos ángeles, y detrás de las figuras hay un paisaje urbano, mucho más arruinado que las figuras.

Sin embargo, a pesar de su precario estado, estos lienzos en ruinas siguen desprendiendo una energía que se apodera de cualquiera que los vea en el Museo, y que no deja lugar a dudas en cuanto a su condición de algunas de las obras más interesantes del Renacimiento ligur. Los santos de Carlo Braccesco están fuertemente caracterizados, con la sutileza de un fino fisonomista: se detiene largamente en las profundas arrugas de San Erasmo, en la expresión grave y absorta de San Jerónimo, en el rostro vivido y marcado del santo obispo, en el perfil afilado de San Pantaleo. Tales fisonomías identificadas eran un rasgo típico de la pintura renacentista lombarda. El cuidado con el que Carlo Braccesco restaura las barbas y los peinados de los santos (admírense los rizos del pelo de la barba del santo obispo, y los que a lo largo de la mandíbula han escapado a un afeitado preciso) y sus vestiduras: la fina casaca de brocado de San Pantaleo es una de las piezas más bellas de la obra. Gustavo Frizzoni, a quien se debe la primera atestación conocida de los dos fragmentos (y que precedió ligeramente a los dibujos de Alfredo d’Andrade, conservados en Turín, donde se reproducen algunos detalles), si bien los consideraba erróneamente obras “de carácter mediocre”, los describía como “de un gusto entre italiano y flamenco”. Todo se desarrolla con el telón de fondo de una ciudad de la época: es difícil reconocer los edificios, pero cuando uno se adentra en los dos fragmentos de Carlo Braccesco, parece guiado por los cuatro santos por las calles de aquel pueblo. Pocos artistas de la época consiguen ser tan convincentes.

Los dos lienzos siguen siendo propiedad de la iglesia parroquial de Sant’Andrea de Levanto, de donde proceden y donde permanecieron hasta 1993. Depositados primero en la Galería Nacional de Liguria, en el Palacio Spinola de Génova, fueron trasladados después al Museo Diocesano de La Spezia en 2005, y desde entonces no se han movido. Cabe suponer que el juicio sumario de Frizzoni contribuyó a desviar la atención de la crítica de los dos lienzos Levanto: como ya se ha dicho, hubo que esperar hasta los años cincuenta para que alguien se diera cuenta de la excepcional calidad de los dos fragmentos. El mérito fue de Antonio Morassi, que en 1951 identificó los dos lienzos como obras de Carlo Braccesco, y ese mismo año Gian Vittorio Castelnovi, literalmente “atónito por la magnificencia de los fragmentos” (así Gianluca Zanelli), relacionó los lienzos con un documento fechado en 1495 que atestiguaba el pago por parte de la comunidad de Levanto de una “majestad” pintada por el pintor lombardo. La “majestad” mencionada en los documentos es el políptico, ahora desmembrado, que tenía en el centro un gran San Andrés, el santo dedicatorio de la iglesia, que en su día perteneció a la colección londinense de Lord Abercomway y que ahora es inencontrable, mientras que a los lados estaban los Santos Pedro y Pablo, recientemente adquiridos por la Galería Nacional del Palacio Spinola: Eran desconocidas para Longhi y fueron dadas a conocer por Federico Zeri en 1955, cuando aún se encontraban en una colección privada. Varias tablillas que debieron formar parte de la predela también han sido rastreadas hasta la máquina de Levanto y se encuentran dispersas en museos y colecciones privadas de toda Europa.

¿Qué papel pudieron desempeñar los lienzos Levanto en el conjunto destinado a la iglesia de Sant’Andrea? Partiendo de su estado, es posible imaginar que en el centro, entre los cuatro santos, destacaba la figura de una Madonna: junto al santo obispo, a la izquierda, se ven los restos de lo que parecería ser un trono, en el que cabe imaginar sentada a la Virgen. Partiendo de esta hipótesis, en los años ochenta Piero Donati planteó una interesante hipótesis sobre la función de estos lienzos: el erudito ligur, señalando a su vez cómo los santos parecían “hermanos de algunos de los personajes que actúan en las escenas de la predela” y cómo los obispos sacan la cabeza hacia delante, estirando el cuello “con un movimiento ligeramente deformante, exactamente como hacen muchos personajes, tanto masculinos como femeninos, en la predela”.Sugirió, por su parte, que era “la mano de un gran pintor que sabe variar los registros expresivos, jugando alternativamente del lado de la abstracción y de la concreción o, si se quiere, de la hieraticidad y de la tipificación”. Y luego observó cómo, teniendo en cuenta las evidentes decuraciones sufridas por los lienzos de Levanto, sus medidas coincidían con las de los compartimentos del tríptico: “La hipótesis de que el tríptico estuviera dotado de una cortina protectora, destinada a preservar los preciosos paneles pero también a mantener un equilibrio iconográfico, ya que la introducción de una efigie mariana en un contexto exclusivamente masculino servía para devolver el conjunto al surco de la costumbre devocional”, escribió Donati. Los lienzos, por tanto, estaban antiguamente unidos y no eran más que una vestidura destinada a cubrir el tríptico: una función compatible, por otra parte, con el fino material sobre el que están pintados los santos.

Los santos adquiridos por el palacio Spinola en 2017 se presentaron profusamente en la exposición sobre el Renacimiento en Liguria que se celebrará entre 2019 y 2020. Todavía no se han expuesto junto a los lienzos del Diocesano della Spezia, ni se ha vuelto a montar el políptico de Carlo Braccesco. Y una exposición que reuniera todas las piezas sería posiblemente una extraordinaria oportunidad para conocer mejor a una de las más altas personalidades del Renacimiento ligur, así como para continuar la necesaria labor de divulgación que los acontecimientos del siglo XV en la región conocen desde hace algunos años. ¿Una idea para una futura exposición?

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.