Los frescos de Giovanni Andrea Carlone en el Palacio Real: un episodio singular del Barroco genovés

También de este pintor, y de sus frescos más espectaculares, son los que destacan sobre las puertas que conducen a la galería del palacio del Excelentísimo Marcello Durazzo del difunto Gio.Luca: y representan a Prometeo, que anima al hombre; a Hércules, que mata a la hidra; y a Ticio, cuyo corazón es devorado por el buitre. Estaúltima es una figura tan vívida y de tal fuerza expresiva que asusta a quienes la contemplan. El pasaje está tomado de la edición del siglo XVIII de las Vidas de pintores, escultores y arquitectos genoveses, iniciada por Raffaele Soprani (Génova, 1612 - 1672) y continuada por Carlo Giuseppe Ratti (Savona, 1737 - Génova, 1795) con un segundo tomo publicado en 1769. El “pintor” al que se hace referencia es Giovanni Andrea Carlone (Génova, 1639 - 1697), y el “Palazzo dell’Eccellentissimo Marcello Durazzo del fu Gio.Luca” es el que actualmente se conoce como Palazzo Reale. Estamos, por supuesto, en Génova. Los frescos de los que habla Ratti son los que decoran la Galería de la Capilla: hemos decidido hablar de ellos porque representan un caso muy especial del barroco tardío genovés, y porque se encuentran entre los más magníficos e impresionantes de todos los que componen el suntuoso aparato escenográfico de un palacio con una historia de siglos, que fue propiedad de diferentes familias cuyas elecciones y gustos se pueden apreciar en cada una de las estancias. Desde las galas teatrales de los Balbi, pasando por el gusto cargado y magnilocuente de los Durazzo, hasta la solemnidad regia de los Saboya. Los frescos de Giovanni Andrea Carlone fueron pintados, como recuerda Ratti, cuando el edificio era propiedad de la familia Durazzo, que lo compró en 1679 y en poco tiempo promovió la ampliación del palacio con la construcción del ala este y, más tarde, de la Galería de los Espejos y de la terraza que ofrece una espléndida vista del puerto de Génova.

La Galería de la Capilla del Palacio Real de Génova

El recorrido por el Palacio Real conduce primero a la Galería de los Espejos y después a la Galería de la Capilla. Así, quienes lleguen desde la Galería de los Espejos encontrarán inmediatamente ante sus ojos, en la pared opuesta de la sala, el fresco con el suplicio de Ticio. Es decir, el de mayor impacto, tanto que es el único de los tres episodios que ha merecido un comentario de Carlo Giuseppe Ratti. La escena, fuertemente escorzada para darnos la impresión de que nos encontramos realmente en el lugar donde el héroe mitológico sufre su tremendo suplicio, nos muestra al protagonista, Ticio, atado a un acantilado por pesadas cadenas, mientras furioso y desesperado, con una expresión terrible que se manifiesta a través de un grito de sufrimiento extremo que deforma su rostro, se retuerce de dolor provocado por el buitre que le abre el pecho para devorar sus órganos internos (el corazón para algunas variantes del mito, el hígado para otras). ¿Qué había hecho este personaje, según la tradición un gigante nacido de la unión de Zeus y Elara, para merecer tan atroz tortura? Había tenido la osadía de atentar contra Latona, la amante de Zeus: Hera, esposa del soberano de los dioses, albergaba fuertes celos, y había incitado a Ticio hasta el punto de inducirle a sentir esa loca pasión por la titánide objeto de las atenciones de Zeus. Una pasión insana que desembocó en un intento de violencia: descubierto, el gigante fue condenado a la tortura, aunque las diferentes versiones de la historia no se ponen de acuerdo sobre quién fue el autor del castigo.

Giovanni Andrea Carlone, El suplicio de Ticio (c. 1694; fresco; Génova, Palazzo Reale, Galería de la Capilla)

Los frescos estarían todos relacionados con el tema de la justicia divina, como sugiere el fresco del techo que representa a Astrea, deidad asociada a la justicia, ante Júpiter: la obra es del padre de Giovanni Andrea, Giovanni Battista Carlone (Génova, c. 1603 - 1684), que la pintó hacia 1655. Además, según una hipótesis propuesta recientemente por el historiador del arte Camillo Manzitti (uno de los mayores expertos en arte genovés del siglo XVII) con motivo de la gran exposición sobre Valerio Castello en 2008, el fresco de Hércules atando a Cerbero (y no a la Hidra, como escribe Ratti en el segundo volumen de sus Vidas) también debería atribuirse a Giovanni Battista. Es decir, unos cuarenta años antes de los frescos de Giovanni Andrea, realizados hacia 1694. El episodio representa el último de los doce trabajos de Hércules, la serie de hazañas que el héroe mitológico había decidido emprender para expiar sus pecados (de hecho, había matado a su mujer y a sus hijos en un terrible ataque de cólera provocado por la diosa Hera). En la escena, el pintor representa al perro infernal a lo largo del borde inferior de la composición, paralelo al marco de la puerta, mientras Hércules se afana en sujetarlo con la mano izquierda y en tirar de la cuerda para atarlo con la derecha. Una vez más, se trata de una obra que impacta al observador: la conveniencia de representar a Cerbero a lo largo del marco, mientras lucha furiosamente y con una de sus tres cabezas intenta alcanzar los brazos de Hércules, hace que uno se sienta parte de la escena, casi como si se desarrollara por encima de nuestras cabezas.

Giovanni Andrea Carlone o Giovanni Battista Carlone, Hércules ata a Cer bero (c. 1694 o 1655; fresco; Génova, Palazzo Reale, Galleria della Cappella). Crédito

El episodio de la pared central nos presenta al titán Prometeo mientras insufla vida a la humanidad con su antorcha alimentada por el fuego divino: la de Prometeo es una figura trágica, además de una de las más queridas de la mitología como héroe amigo de la humanidad y opuesto a la inflexible autoridad de los dioses olímpicos. De hecho, Prometeo, tras crear al hombre, robó el fuego divino para dárselo a la humanidad a la que Júpiter se lo había arrebatado. Por ello, siempre según el mito, el Titán se enfrentó a un atroz castigo divino, similar al de Ticio: Prometeo también fue condenado a estar atado a una roca y a que un águila devorara su hígado, cada día. Giovanni Andrea Carlone, en línea con las tendencias barrocas más espectaculares, hace que la gigantesca figura de Prometeo, que llega transportada por un gran velo levantado por el viento, emerja del espacio de la falsa hornacina en la que se supone que está colocado, de modo que su cabeza sobresale más allá de la cornisa: un recurso utilizado para aumentar el efecto ilusionista de la representación. De nuevo, la figura del primer hombre, animado por Prometeo, se sitúa en el borde inferior de la composición: vemos cómo la llama divina ilumina también el color de la tez para sugerir al observador cómo el hombre recibe el don de la vida. Además, dada la similitud de los dos suplicios, la historiadora del arte Ezia Gavazza ha propuesto la hipótesis de que la escena de la pared que sale de la habitación debe ser, en realidad, la del suplicio de Prometeo, y que los tres episodios están relacionados con el mito del titán (Hércules fue, de hecho, su libertador).

Giovanni Andrea Carlone, Prometeo anima al hombre (c. 1694; fresco; Génova, Palazzo Reale, Galleria della Cappella)

Sin embargo, poco sabemos de estos frescos. Lo cierto es que esta teatralidad cruda y brutal representa casi un unicum para la decoración al fresco del siglo XVII en los palacios genoveses, ya que las familias de la nobleza de la ciudad se orientaban hacia escenas más sedadas. Aquí, las enormes figuras, sus expresiones llenas de patetismo y sus gestos arrebatadores crean desconcierto en el espectador de las pinturas: “el aspecto tétrico de ese Tizio no es cosa que agrade a ojos apacibles y en un lugar tan digno”, escribía el historiador genovés del siglo XIX Federico Alizeri, en su Guida artistica alla città di Genova (Guía artística de la ciudad de Génova), a propósito de la más terrible de las escenas del ciclo de Giovanni Andrea Carlone. Y en el mismo texto, Alizeri escribía que, según le habían contado, se había propuesto encargar a uno de los pintores genoveses más destacados del siglo XIX, Giuseppe Isola, cuadros “de tema más alegre” con los que ocultar los frescos de Carlone. Pero, afortunadamente, las obras no se ocultaron: cualquier tapadera habría mantenido a muchos visitantes a oscuras sobre una de las invenciones más singulares de todo el barroco tardío genovés.

Bibliografía de referencia

• Marzia Cataldi Gallo, Luca Leoncini, Camillo Manzitti, Daniele Sanguineti (eds.), Valerio Castello, 1624-1659: genio moderno, catálogo de exposición (Génova, Museo di Palazzo Reale - Teatro del Falcone, 15 de febrero - 15 de junio de 2008), Skira, 2008
• Massimo Bartoletti, Damiano Cabrini, I Carlone di Rovio, Casagrande-Fidia-Sapiens, 1997
• Ezia Gavazza, Giovanna Rotondi Terminiello (ed.), Genova nell’età barocca, catálogo de exposición (Génova, Galleria di Palazzo Spinola - Palazzo Reale, 2 de mayo - 26 de julio de 1992), Nuova Alfa Editoriale, 1992
• Ezia Gavazza, Federica Lamera, Lauro Magnani, La pittura in Liguria: il secondo Seicento, SAGEP, 1990
• Colette Bozzo Dufour, Ennio Poleggi, La Pittura a Genova e in Liguria: Dal Seicento al primo Novecento, SAGEP, 1987

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.