Los cuatro moros de Pietro Tacca en Livorno. Belleza esclavizada

Al igual que los demás gobernantes absolutos del Antiguo Régimen, e incluso más que ellos, los Médicis querían esparcir por su territorio imágenes que los representaran como los soberanos indiscutibles de una Toscana finalmente unida y pacificada. Simples bustos, pero también solemnes simulacros de cuerpo entero y, en algunos casos, monumentos ecuestres poblaron las calles y plazas de Florencia, en primer lugar, y de los demás centros de la región. Especialmente implicado en esta labor propagandística estuvo el Gran Duque Fernando I: en 1587, el soberano encargó a Giambologna el monumento ecuestre de su padre Cosme I, que se alza en la Piazza della Signoria, y unos años más tarde, en 1602, encargó a Giambologna su propio monumento ecuestre de bronce, que se alza en el centro de la Piazza della Santissima Annunziata, también en Florencia. Entre estas dos fechas, Ferdinando encargó a Pietro Francavilla (Pierre de Franqueville; Cambrai, c. 1548 - París, 1616), basándose en el diseño de Giambologna, la estatua de mármol de Cosme en la Piazza dei Cavalieri de Pisa (1596) y sus propias efigies, también en mármol, que aún encontramos en Pisa, en la Piazza Carrara (1594), y en Arezzo, en la Piazza del Duomo (1595).

El Gran Duque no podía pasar por alto Livorno, el moderno centro portuario que constituía la principal perspectiva de Toscana sobre el Mediterráneo y la entrada privilegiada al Gran Ducado desde el mar. Así, en 1595, se encargó otra estatua colosal de mármol del soberano, esta vez al escultor florentino Giovanni Bandini (Florencia, c. 1540 - 1599), que la terminó el año de su muerte. La escultura, trabajada en Carrara, llegó a Livorno dos años más tarde, en 1601, pero no fue erigida inmediatamente: al contrario, la estatua esperó unos buenos 16 años, tumbada y cubierta, el momento de su erección. Esta vez no sería la estatua “habitual” elevada sobre un zócalo, sino un monumento más articulado, con cuatro figuras de prisioneros musulmanes colocadas alrededor de la base, en sus esquinas. La intención era magnificar al Gran Duque Fernando como Gran Maestre de laOrden de los Caballeros de San Esteban, cuya cruz destaca en la armadura de la estatua esculpida por Bandini.

La Orden, creada por Cosme I en 1561 para combatir las frecuentes incursiones bárbaras en el norte del mar Tirreno, tenía su sede en Pisa, en el Palazzo della Carovana (actual Scuola Normale Superiore), y sus barcos estaban estacionados en el puerto de Livorno, donde se erigiría el nuevo monumento a Fernando, cerca del muelle. Las figuras de la base del monumento debían eternizar (en bronce, y no en el mármol de la estatua y el zócalo del gran duque) a los prisioneros que a menudo eran capturados y esclavizados por los caballeros en el transcurso de batallas navales o incursiones en las costas del norte de África (al igual que los hombres y mujeres cristianos eran capturados por los turcos en sus incursiones y esclavizados). Los prisioneros de bronce pretendían visualizar el poder de la Orden y del Gran Ducado: su función era similar a la de las banderas y estandartes arrebatados al enemigo que aún se exhiben como trofeos de guerra en la iglesia de Santo Stefano dei Cavalieri, en Pisa.

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Probablemente, el gran duque Fernando ya tenía la idea de añadir a su efigie cuatro “moros” encadenados. Los trabajos de escultura, sin embargo, comenzaron bajo su sucesor, Cosme II: hacia 1615-1616, el soberano confió la tarea de su realización al principal escultor activo en la escena florentina, Pietro Tac ca de Carrara (Carrara, 1577 - Florencia, 1640); mientras tanto, se construyó el zócalo y se colocó sobre él la estatua de Bandini, que fue erigida el 29 de mayo de 1617. Pietro Tacca representa no sólo uno de los más grandes escultores de origen carraresco, si no el más grande de todos los tiempos, sino también una sorprendente paradoja. Originario de una tierra que durante siglos se ha identificado con la extracción, el trabajo y el comercio del mármol blanco como la nieve de los Alpes Apuanos, Tacca debe su fama a la escultura en bronce (el mármol tiene una importancia absolutamente secundaria en la producción del artista). Su “conversión” de la piedra al metal se produjo poco después de su llegada a Florencia en 1592 y su entrada en el taller de Giambologna. El polifacético escultor flamenco había rehabilitado y renovado la escultura en bronce en el ámbito florentino, tanto con grandes estatuas como con cotizados pequeños bronces, después de que el magisterio de Miguel Ángel, partidario de una escultura “per via di levare” que pretendía liberar a la figura aprisionada dentro del bloque de piedra, hubiera marcado el triunfo de la estatuaria en mármol. Fue a partir de Giambologna cuando despegó la carrera artística de Pietro, que se convirtió rápidamente en el principal colaborador del escultor y, a su muerte en 1608, heredó su taller de Borgo Pinti. Tacca transmitió el virtuosismo y la sofisticada elegancia del maestro hasta bien entrado el siglo XVII, acentuando su refinamiento y su gusto por lo extraño y monstruoso (como demuestran, en particular, las dos fuentes gemelas de la Piazza della Santissima Annunziata de Florencia, 1627-1630, inicialmente destinadas a Livorno) y abriéndose por otra parte a un naturalismo majestuoso, ejemplificado en particular por los Cuatro Moros, que se asemeja a los resultados contemporáneos de la investigación escultórica en otros centros, empezando por Roma. Y ya barroco, en su dinamismo y búsqueda del asombro, puede decirse que el fruto extremo de la actividad de Tacca es el monumento ecuestre al rey Felipe IV de España en Madrid (1634-1640), en el que, por primera vez, se representa al caballo erguido sobre sus patas traseras.

Al abordar el trabajo para el monumento del Gran Duque Fernando de Leghorn, Tacca se enfrentó a una larga tradición de representaciones de prisioneros en monumentos conmemorativos, desde el arte romano hasta Los esclavos y las prisiones de Miguel Ángel. Pero decisivo fue sobre todo un ejemplo de unos años antes, que Tacca conocía bien, por haber colaborado en él como ayudante de Giambologna: el monumento ecuestre a Enrique IV en el Pont Neuf de París, en cuya base había cuatro prisioneros de bronce en las esquinas. La obra fue el resultado de un trabajo en equipo: el diseño general del monumento fue obra del pintor Ludovico Cardi conocido como Cigoli (Cigoli di San Miniato, 1559 - Roma, 1613), mientras que el caballo y el jinete fueron ejecutados por el dúo Giambologna-Tacca; los prisioneros fueron realizados por Pietro Francavilla, asistido por su yerno Francesco Bordoni (Florencia, 1580 - París, 1654). El monumento parisino fue destruido en tiempos de la Revolución Francesa; sólo sobrevivieron algunos fragmentos del grupo principal y las cuatro figuras de los prisioneros (Museo del Louvre). Así pues, la idea en que se basaba la obra maestra de Tacca quizá no era nueva (pero no es fácil establecer el orden de precedencia entre los monumentos parisino y livornés, sobre todo si aceptamos un inicio del diseño de la obra livornesa, como sugieren algunos documentos, ya en 1607-1608).

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En cualquier caso, el artista superó con creces el modelo y las figuras angulosas de Francavilla: sus “esclavos” (como suelen denominarlos las fuentes de la época) son figuras monumentales que, aunque encadenadas a la base, se adueñan del espacio que las rodea, mediante poses y torsiones cuidadosamente calibradas, en un continuo juego de referencias y variaciones, que recuerdan, en particular, a Miguel Ángel. Tacca combinó el estudio minucioso de los modelos y de la tradición con la inspiración en el dato natural; así, estudió del natural a verdaderos prisioneros “turcos”, detenidos y esclavizados en las cárceles granducales de Livorno, conocidas como Bagno. El primer biógrafo del artista, Filippo Baldinucci, en sus Notizie de’ professori del disegno, nos cuenta cómo fueron las cosas: “[...] se aplicó a este ilustre trabajo y había comenzado grandes estudios del mismo; pero el mayor fue ir a Livorno [...] allí tuvo la facultad de servirse de cuantos esclavos había reconocido con los músculos más gráciles, y más aptos para la imitación, para formar un cuerpo más perfecto, y a muchos y muchos de ellos los formó en las partes más bellas”. Ya estas palabras de Baldinucci son de sumo interés: en primer lugar, por el aprecio que se desprende de ellas, y de las que siguen, por el aspecto y las prestaciones físicas de los esclavos (inusuales en la época para personas pertenecientes a etnias no europeas); pero sobre todo porque nos proporcionan una información preciosa sobre el método de trabajo de Tacca.

El escultor se interesa por extraer de diversos sujetos sus partes más bellas, para formar “cuerpos perfectos”, en deferencia a la teoría de la belleza ideal y la selección a partir de la naturaleza, ejemplificada por el episodio del pintor griego Zeusis que, según narran Cicerón y Plinio el Viejo, eligió las mejores partes de varias doncellas de Crotona para crear la imagen de la bella Helena de Troya. Además, nos dice Baldinucci, Tacca “formó en las partes más bellas” a muchas esclavas: esto alude a una práctica que puede parecernos extraña, pero que no lo era en absoluto en la época, la de formar vaciados directamente sobre los cuerpos, con cera, de los que se tomaban moldes para utilizarlos en la fase de fundición (o más bien, en este caso, ya que las estatuas eran mucho más grandes que el tamaño natural, vaciados que luego se ampliaban para crear los moldes). No menos interesante es lo que añade Baldinucci: “Uno de ellos era un esclavo moro turco, cuyo sobrenombre era Morgiano, que era hermoso por el tamaño de su persona y los rasgos de cada una de sus partes, y fue de gran ayuda a Tacca para crear la hermosa figura con su semejanza natural que hoy vemos. Y yo, que escribo tales cosas, en el tiempo de mi infancia a la edad de diez años le vi, y le conocí, y hablé con él no sin gusto, aunque a tan corta edad, en reconocer, lo que hice en comparación con el retrato, el bello original”. Tacca formó así varias partes del bello cuerpo, además del rostro, de un esclavo “turco moro” apodado Morgiano, cuyos rasgos se reconocen en los del prisionero del ángulo sureste del zócalo, el joven que baja una mirada llena de tristeza y melancolía, y el único realmente “moro” de los cuatro, a saber, un africano de piel negra (mientras que los otros tres parecen turcos o magrebíes).

En la Crónica de Livorno de Mariano Santelli, del siglo XVIII, conocemos el nombre de otro modelo de Tacca: “un anciano robusto, llamado Alí”, en el que se basó la figura de gruesos bigotes del ángulo suroeste. Una lista de los esclavos presentes en el Baño en los años en que Tacca estuvo allí, encontrada recientemente por el historiador del arte estadounidense Steven Ostrow, confirma que esta información es cierta: entre los esclavos encontramos a “Margian [hijo] de Macamutto, de Tangiur [Tánger], de 25 años, para ser vendido” y varios Alìs, originarios de Turquía. Probablemente, el pobre Margian ya era esclavo de los turcos y debió de ser capturado por los otomanos en Sudán o por los marroquíes en África occidental. La información proporcionada por Baldinucci y Santelli y la pertinente confirmación documental nos enfrentan, pues, a un hecho de importancia epocal: los de Morgiano y Alì son los primeros retratos esculpidos identificables de esclavos en la historia del arte occidental. Dos prisioneros de bronce fueron colocados en la base del monumento en 1623, otros dos tres años más tarde. Otro elemento de bronce, un trofeo de armas y banderas otomanas colocado a los pies del Gran Duque, no se instaló hasta 1638, y se perdió, al fundirse, en 1799, en el momento de la ocupación francesa de Livorno. Afortunadamente, los moros, como representación de los pueblos oprimidos, se salvaron; la estatua del Gran Duque fue bajada de su pedestal, y devuelta a éste durante la Restauración. En 1888, el monumento fue trasladado a unos veinte metros de su posición original, aunque permaneció cerca del puerto labronico y a poca distancia del mar. La obra disfrutó de un éxito considerable desde su creación, y fue aclamada como la obra maestra de Tacca.

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En su propia ciudad natal, la estatua que lo representa, esculpida por Carlo Fontana y colocada frente a la Accademia di Belle Arti en 1900, retoma la pose de los moros: el artista, con aire bohemio, está sentado y tiene las manos a la espalda. Pero también hay otro homenaje a las esculturas de Livorno en Carrara, muy anterior: en Via Carriona, a la altura del puente Baroncino, tres telamones del siglo XVIII que sostienen un balcón se inspiran en los “esclavos” de Livorno, como atestiguan sus cabezas rapadas y sus brazos encadenados a la espalda. Bastó que estas esculturas de mármol se atribuyeran tradicionalmente al propio Tacca. El monumento a Fernando I no es sólo una obra maestra digna de admiración, es también una obra problemática que nos da que pensar y reflexionar, e incluso puede provocarnos cierto desasosiego. Se trata sin duda de una condición común a muchos monumentos conmemorativos que nos han llegado del pasado: su exaltación de un poder absoluto está tan alejada de nuestros valores de democracia, libertad, tolerancia.

Aquí, sin embargo, hay más: se visualizan el avasallamiento y el encarcelamiento, además con una diferenciación, por etnia y religión, entre los que triunfan arriba y los que sufren encadenados abajo que no puede dejar de infundir inquietud en el observador. Un monumento que puede parecer incómodo, en estos tiempos en los que el enfrentamiento entre el mundo islámico y Occidente ha sido tan duro que se ha conjurado el fantasma del "choque de civilizaciones", y en los que el movimiento Black Lives Matter ha señalado con el dedo monumentos a figuras acusadas de racismo o vinculadas a la trata de esclavos. El arte de Tacca contribuye a "hacer las paces" con el monumento: sus esclavos son personas. No son figuras estereotipadas sino, como hemos visto, individuos, unos diferentes de otros. Perdedores cuya belleza, sin embargo, se reconoce y exalta, cuyo vigor se transmite. Vencidos que soportan el encarcelamiento y el sufrimiento con silenciosa dignidad.

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