Los artistas que se opusieron al fascismo antes del fascismo

El 5 de septiembre de 1922, Arturo Martini se afilia al Partido Fascista. Una elección que el escultor veneciano nunca repudiaría, ni siquiera después de terminada la Segunda Guerra Mundial, cuando fue juzgado y suspendido de la enseñanza por su adhesión al fascismo. “Desde que me moría de hambre con el giolitismo”, dijo en aquella ocasión a su abogado, “creí en este movimiento, es decir, en el fascismo, para mejorar mi destino y el de Italia. [...] Si se trata entonces de mi actividad de veinticinco años de escultura y del fascismo [...] respondo que éste es mi oficio, que es servir al diablo tanto como al padre eterno y siempre lo haré [...]. El escultor es como el zapatero que hace zapatos para quien se los encarga; por ejemplo, yo no creo en los curas, pero con mucho gusto haría una deposición o lo que fuera. En cuanto al alistamiento antes de la marcha sobre Roma, me parece noble, porque era una esperanza, mientras que los que se alistaron después no eran más que oportunistas cobardes e interesados”. Se ha escrito mucho sobre la relación entre el arte y el fascismo, y si es necesario identificar las razones por las que diversos artistas apoyaron al fascismo desde el principio, entonces las declaraciones de Martini ofrecen una interesante clave de interpretación. Una “esperanza”: así era el fascismo para tantos jóvenes que se acercaron al movimiento desde las primeras horas, en una Italia que luchaba por levantarse de los escombros de la Primera Guerra Mundial. Del mismo modo, se ha hablado mucho de los artistas que se opusieron al régimen cuando el fascismo estaba en su ocaso. Poco conocidas por el gran público son, en cambio, las historias de los artistas que se opusieron al fascismo desde el principio.

Sin embargo, es necesario partir de una premisa: ya en los años en los que el movimiento de Mussolini empezaba a tomar forma, es posible observar una cierta coincidencia entre las reivindicaciones nacionalistas en las que se asentaba el fascismo y la mirada que los principales y más actuales artistas italianos del periodo de entreguerras dirigieron al pasado. En 1919 y 1920 se publicaron dos textos fundamentales para entender las grandes tendencias del arte italiano de la época: el primero fue Il ritorno al mestiere , de Giorgio de Chirico, publicado en Valori plastici, que se abría con una polémica contra las vanguardias (“Ahora es un hecho evidente: los pintores investigadores que desde hace medio siglo se afanan, luchan por inventar escuelas y sistemas, sudan por el esfuerzo continuo de opiniones originales, de ostentar una personalidad, se refugian raquíticamente tras la égida de trucos multiformes, impulsan como última defensa de su ignorancia y de su impotencia, el hecho de una pretendida espiritualidad...”.“), y abogó por un retorno a las técnicas, materias y maneras tradicionales, un alejamiento de las academias, e incluso de los modelos corporativos inspirados en los de un pasado lejano (”los que lleguen a ser los mejores y sean considerados maestros, podrán ejercer el control y actuar como jueces e inspectores sobre los menores. Sería bueno adoptar las disciplinas en uso en la época de los grandes pintores flamencos"). El segundo texto es Contro tutti i ritorni in pittura, en el que Leonardo Dudreville, Achille Funi, Luigi Russolo y Mario Sironi despotricaban contra los “falsos primitivos” y, con la idea de que “la verdadera tradición italiana es la que nunca ha tenido tradición”.promovían “una construcción plástica nueva y sintética” que huyera de la imitación pedestre de lo antiguo, pero también de la deformación y el “análisis demasiado minucioso de las formas”, de las “descomposiciones demasiado fragmentarias de los cuerpos para darles todos los desarrollos formales”: el texto, de hecho, sentó las bases del desarrollo de la poética del grupo Novecento, en cuya primera exposición, en 1923, participarían los propios Dudreville, Funi y Sironi.

Es evidente que el clasicismo moderno del Novecento, la revalorización del arte antiguo a partir del del Renacimiento y, en general, todos los “retornos a la artesanía” o, más en general, a la tradición, encontraron un terreno fértil en la Italia de la posguerra, y la investigación de la mayoría de los artistas se orientó en estas direcciones: Hubo incluso quienes, como Carlo Carrà (que también había estado cerca del movimiento anarquista antes de la guerra), llegaron a abjurar de su pasado futurista: “Por desgracia, detrás de las artes”, escribió en Valori Plastici en 1920, “todavía se asoma la burlona sorna de la mitología revolucionaria y disolvente. Sin embargo, el hecho de que hoy hablemos de tradición y clasicismo tiene también su propio significado cautelar. Hace más de medio siglo que el arte y la estética subversivos no se administran. Ahora, sin embargo, después de haber sido sensual y materialista, el artista vuelve a ser místico o, lo que es lo mismo, un idealista platónico ”descubridor de formas“. Ya en 1922, pues, llegaría la primera propuesta de un arte ”que el fascismo debería difundir y hacer triunfar", y que Ardengo Soffici, en uno de sus artículos(Il fascismo e l’arte, publicado en Gerarchia), definía sobre todo por la negación: un arte, por tanto, que evitaba la imitación de lo extranjero, que rechazaba la modernidad más impulsada (la ’lógicamente glorificada por el bolchevismo ruso’), pero también la pedestre emulación del antiguo arte italiano. Un arte italiano moderno, en esencia, como el de los Novecentisti.

Este es, pues, en síntesis extrema y trivializadora, el contexto, y estas son las razones por las que el fascismo encontró muy pocos opositores entre los artistas de aquellos años, aunque la adhesión de los artistas al fascismo no fue ni inmediata ni siquiera se dio por descontada: si acaso, fue progresiva y diluida, y tuvo que llevarse a cabo a través de una asimilación que el régimen se vio obligado a realizar de forma programática y por grados. Sin embargo, existía una oposición viva, presente y palpitante, que apenas adoptaba la forma de protesta abierta y procedía sin coordinación y de manera fragmentaria, pero que no dejaba de hacer oír su voz, aunque en el contexto de unaItalia gobernada por un régimen que nunca llegó a planificar un modelo cultural definido, una Italia que, a pesar de sus afiliaciones nacionalistas, seguía alimentando un vivo interés por la literatura y las artes producidas al otro lado de los Alpes. Se creó una especie de pacto tácito entre el régimen y los intelectuales“, escribió el académico Daniel Raffini, ”que daba a los intelectuales un espacio de maniobra, aunque pequeño desde el punto de vista cultural, a menudo a cambio de lealtad desde el punto de vista político. La censura tendía a centrarse en las personas más que en los contenidos: se perseguía a quienes se manifestaban directamente en contra de las políticas fascistas, mientras que quienes mantenían un perfil más bajo o aceptaban la asimilación a los órganos de la cultura gozaban de una mayor libertad de acción, incluso con respecto a cuestiones que no gustaban al régimen".

Una de las primeras formas de oposición, que más tarde desembocó en resultados más o menos felices, fue la de las revistas, según tres modalidades identificadas por el citado Raffini: la confrontación, el compromiso y el intento de asimilación. Son significativos, por ejemplo, los casos de 900 y Solaria, ambas revistas abiertas a Europa, ambas fundadas en 1926, y ambas críticas con la política del régimen, hasta el punto de que la primera se vio obligada a cerrar tras tres años de actividad, la ’La otra, en cambio, experimentó una marcada división entre quienes en la redacción hubieran preferido seguir la vía de la desvinculación política y quienes, por el contrario, consideraban fundamental la acción política (Alberto Carocci, fundador de Solaria y partidario de la línea más intransigente, fundaría más tarde La riforma letteraria en 1936 y participaría en la Resistencia). Singular fue la línea seguida por Giuseppe Prezzolini que, escribiendo a Piero Gobetti en 1922, esperaba la formación de una “Sociedad de los Apoti” (es decir, “los que no se lo creen”), que promoviera el distanciamiento de la refriega, de la contienda más encarnizada, del “italiano medio”. peleas feroces, de la “italianidad media de hoy” en favor de un trabajo intelectual guiado por el objetivo de “clarificar las ideas, de sacar a la luz los valores, de salvar, por encima de las luchas, un patrimonio ideal, para que pueda volver y dar frutos en tiempos futuros”. Gobetti, desde las columnas de La Rivoluzione Liberale , que él mismo fundó, respondió a Prezzolini el 25 de octubre de 1922, subrayando a voz en grito que “frente a un fascismo que con la abolición de la libertad de voto y de prensa quería sofocar los gérmenes de nuestra acción formaríamos bien, no la Congregación de los Apoti, sino la compañía de la muerte. No para hacer la revolución, sino para defenderla”.

Se puede identificar a Felice Casorati como el artista que más y mejor compartía las posiciones de Gobetti, también en virtud de la amistad que unía al pintor de Novara con el joven periodista turinés, una amistad que Casorati definiría, un mes después de la prematura muerte de Gobetti, como “tenaz completa perfecta”. Se supone que ambos se conocieron poco después del final de la Primera Guerra Mundial, cuando Gobetti, con apenas 18 años, ya había fundado la revista Energie Nove y Casorati se había acercado a él buscando una oportunidad para intercambiar ideas nuevas y juveniles. El arte de Casorati, a esas alturas cronológicas, estaba abierto a las experiencias europeas: si en los años de la Primera Guerra Mundial su pintura miraba predominantemente a las señales de las secesiones, después de 1920 buscó una mediación entre el enfoque analítico de Cézanne y el recurso a la tradición italiana. Obras como L’uomo delle botti (El hombre de los barriles), Uova sul cassettone (Huevos sobre la cómoda) y Mattino (Mañana) datan de este periodo y proponen una vía de “vuelta al orden” diferente a la del Novecento. Sin embargo, Gobetti consideraba El estudio como la verdadera obra maestra de Casorati: la obra fue destruida durante el incendio del Glaspalast de Múnich en 1931, pero fue reproducida por el artista en la década de 1950. “La unidad constructiva del cuadro”, escribió Gobetti en su monografía dedicada al artista, “está toda ella en el sentido espacial y en las distancias que el pintor consigue crear, dando a todos los valores plásticos una singular libertad y autonomía para que el ambiente respire con la debida amplitud. El movimiento lírico se mantiene exclusivamente en el primer plano con evidente peligro para la euritmia, pero en el fondo las sombras lo miden y a su vez son realzadas como tonalidad por la negrura del fondo. En esta lucha geométrica interviene útilmente la pausa del marco gris, que tiene su origen en el centro del cuadro a partir del variado juego de formas coloreadas que constituyen casi la fuente reposada y oculta de la variedad luminosa”.

Otro frente de oposición al fascismo se abrió en el seno del amplio movimiento futurista: Existía, dentro del movimiento, una amplia llamada “ala izquierda”, compuesta por artistas que habían sentido el atractivo de la Revolución de Octubre, y cuya convicción era que “la cuestión de la educación relacionada con el maquinismo”, escribe la estudiosa Monica Cioli, “no debía concernir a una élite, sino al proletariado, la verdadera fuerza histórica de la revolución”. La contestación del futurismo de izquierdas se dirigía, en el plano cultural, contra todas aquellas formas de arte que miraban al pasado (una contestación que también era intrínseca al movimiento futurista), mientras que en el plano político los futuristas de izquierdas luchaban contra el nacionalismo, contra la guerra, contra el imperialismo, ideales a los que se oponían.imperialismo, ideales a los que oponían la idea de una renovación constante e imparable, de una transformación eterna capaz de liberar continuamente novedad, ideas, regeneración. Sus reivindicaciones se plasmarían en 1924 en un panfleto de Duilio Remondino, Il futurismo non può essere nazionalista (concebido inicialmente como un discurso, que se le impidió pronunciar por razones de orden público), quees a la vez un largo ataque contra el futurismo de Marinetti (acusado esencialmente de conservadurismo y, por tanto, opuesto como infiel a las instancias primitivas del movimiento) y un breve manifiesto político: Una Italia que todavía tuviera a Roma en su corazón, incluso bajo el disfraz de la renovación“, leemos allí, ”con el tiempo volvería a latir con la sangre de una dominadora que quiere para su vida sangre soberbia y despótica y esclavitudviejas formas de vida humana y viejos conceptos que volverían a instaurar el más puro pasaticismo, arrastrando al arte al torbellino de la arrogancia autoritaria, que no vacilaría en hacerse el servidor del convencionalismo decrépito, el cosquilleador de los déspotas aburridos [...]. La guerra es pasatistas y el nacionalismo que la promueve, y se esfuerza en apoyarla, viene a ser una idea vieja, un movimiento inconsistente, un anacronismo del ideal".

Remondino se uniría más tarde a las filas del Partido Comunista de Italia, y otros futuristas de izquierdas serían de confesión comunista, como Vinicio Paladini, que consideraba un deber del artista crear “para el pueblo [...] escenas nuevas y originales para las representaciones que se darán en los teatros comunistas, [...] para las decoraciones más bellas, luminosas y avanzadas para sus habitaciones” (así escribía un Paladini veinteañero en 1922 en un artículo titulado Arte comunista, publicado en la revista Avanguardia). Otro pintor, Ivo Pannaggi, compartía sus reivindicaciones y firmó junto con Paladini el Manifiesto del Arte Mecánico Futurista en 1922, publicado junto con dos dibujos, un Proletario de Paladini y una Composición Mecánica de Pannaggi: la máquina, en la concepción de los dos artistas futuristas, debía entenderse no sólo como una fuerza inspiradora del arte, sino también como una posible fuente de la revolución del proletariado, una asociación que el propio Paladini dejaría aún más clara en un Llamamiento a los intelectuales publicado también en Avant-garde en 1922 (“una maravillosa divinidad ha surgido en nuestros atormentados espíritus, y es el proletariado y su máquina. Sentimos que nuestro arte, a través de la fe en el proletariado y la revolución, puede tomar el aspecto de constructividad anímico-cerebral”). Pannaggi y Paladini compartían los medios de expresión con otros futuristas afines al fascismo, pero se alejaban de éste tanto en el plano artístico (los futuristas de izquierdas miraban mucho al constructivismo ruso) como, sobre todo, en el plano del contenido. Lo mismo puede decirse de todos los demás artistas futuristas de izquierdas, desde el friulano Luigi Rapuzzi Johannis, que llegó incluso a pintar un cuadro futurista dedicado a la Revolución de Octubre, hasta el piamontés Fillìa (seudónimo de Luigi Colombo), que en 1922 escribió un librito 1+1+1=1 Dinamite. Poesie proletarie movido por la idea de fundir el “Rojo” de la revolución proletaria con el “Negro” de la revuelta anarquista.

A este respecto, hay que mencionar también el escaso, pero significativo, núcleo anarcofuturista que pretendía dar continuidad a las ideas más subversivas del futurismo, empezando por las culturales (el paroliberalismo, por ejemplo), y no podía dejar de formar un frente de oposición al fascismo. Corría el año 1919 cuando el anarquista pistoiese Virgilio Gozzoli inició las publicaciones de¡Iconoclasta! un importante periódico anarquista que tuvo bastante éxito, pero que chocó inmediatamente con la violencia del fascismo: ya en abril de 1921, los escuadristas destruyeron la imprenta donde se imprimía¡Iconoclasta! y golpearon violentamente a Gozzoli, que decidió trasladar a París sus actividades de oposición al fascismo. Sin embargo, la vida de la “revista anarquista abierta a diversas colaboraciones”, como se autodenominabaIconoclasta! había terminado definitivamente, a pesar de varios planes para reanudar su publicación: el último número seguía siendo el del 15 de abril de 1921. ¡Iconoclasta! desempeñó, no obstante, un papel destacado en la discusión que se había suscitado en 1920 en torno a la adhesión de los anarquistas al futurismo, en la que la personalidad del poeta Renzo Novatore, seudónimo de Abele Ricieri Ferrari, nombre destacado del grupo anarquista de La Spezia que gravitaba en torno a la revista Il Libertario, fundada en La Spezia en 1903 por Pasquale Binazzi y Zelmira Peroni, y suprimida en 1922 por el régimen. También formaba parte del grupo Giovanni Governato, pintor de origen piamontés pero que pronto se trasladó a las orillas del Golfo de los Poetas, y que en 1921, junto con el propio Novatore y Auro d’Arcola (seudónimo del poeta y periodista Tintino Persio Rasi), fundó la revista Vertice in Arcola, de la que sólo salieron dos números. No sabemos exactamente cuándo Governato se unió al Futurismo, pero hay un terminus post quem que es diciembre de 1920, cuando se publicó un artículo de Marinetti titulado Il pittore futurista Giovanni Governato (El pintor futurista Giovanni Governato) en la revista La Testa di Ferro, órgano de los Legionarios de Fiume, . En 1921, el artista participaría en la exposiciónPeintres futuristes italiens celebrada en la Galería Reinhardt de París, donde Governato expuso junto a Balla, Boccioni, Dottori, Dudreville, Funi, Prampolini,Russolo, Sironi, Baldessari y Depero y donde mostró cuatro obras con nombres programáticos(1er Dynamisme, 2ème Dynamisme, 3ème Dynamisme, 4ème Dynamisme), pero de las que hoy no queda rastro, como tampoco conocemos las obras que expuso en 1923 en la galería Ruggero Vasari de Berlín, donde Governato expuso junto a los futuristas Boccioni, Depero, Dottori, Marasco, Prampolini y Russolo y varios artistas internacionales, sobre todo Archipenko.

Debido a su cercanía a Novatore, asesinado en 1922 durante un tiroteo con los Carabinieri mientras era buscado por actividades consideradas subversivas, Governato fue encarcelado durante tres meses e incluso fue juzgado en 1924: Novatore, el día de su asesinato, llevaba en el bolsillo un documento con el nombre del pintor. Se conserva la transcripción de la arenga del abogado de Governato, Enzo Toracca, cuya defensa se centró en el “drama del artista” del Cromático, “que tiene su origen en el tormento de un espíritu sensible y delicado, un corazón ardiente y un cerebro fantástico... un cierto rebelde por naturaleza y temperamento contra las imposiciones y los dictados de la mediocridad triunfante”, y por estas razones, junto con Novatore (a quien sólo se podía describir como un hombre que difundía a su alrededor una “simpatía tórbida”), había fundado Vértice, una publicación que debía entenderse únicamente como “un símbolo de elevación y ascenso espiritual, hacia la poesía, la belleza y la gloria”. Toracca citó también fragmentos del manifiesto pictórico que Governato había publicado en Vertice, útiles para comprender la forma en que entendía su arte: “Escuchad: queréis crear. Pues bien, crear significa hacer algo que todavía no existe, con lo inexistente [...]. La creación [...] debe ser el inconsciente puesto de manifiesto por el instinto cerebral, estirado en un espasmo de sinceridad y espontaneidad [...]. Hay que acabar con la estúpida pretensión de comprender el cuadro. El cuadro sólo será una creación cuando, independientemente de cualquier representación que no sea arbitraria e improbable de forma y color, concebida abstractamente y por encima de cualquier especulación intelectual, alcance tal poder de expresión fantástica que produzca emociones absolutamente nuevas”.

¿Cómo acabaron las experiencias de los artistas que ejercieron la oposición, artística o política, al régimen fascista? Casorati, debido a su cercanía a Gobetti, estuvo inmediatamente bajo la atención del régimen, hasta el punto de que a dos importantes críticos, Carlo Efisio Oppo y Corrado Pavolini, se les envió una nota advirtiéndoles que no hicieran publicidad de Felice Casorati y del editor de su monografía (es decir, Gobetti), ya que eran “notoriamente comunistas y pagados por el extranjero”, so pena de expulsión del PNF y de las revistas en las que escribían. El 6 de febrero de 1923, Casorati también fue detenido, junto con Gobetti, el padre de Gobetti y el impresor que imprimía la revista Ordine Nuovo, bajo la acusación de subversión: todos fueron puestos en libertad poco después, siendo la detención principalmente con fines intimidatorios, pero la circunstancia probablemente sugirió cierta prudencia al artista, sobre todo tras la muerte de Gobetti y, por tanto, la interrupción de la colaboración entre ambos. A partir de entonces, Casorati evitaría cualquier implicación directa con la política, y su “relación con el fascismo”, escribió Francesco Poli, “sería, en los años siguientes, muy diplomática, sin fricciones tales que comprometieran su participación en los grandes acontecimientos artísticos oficiales, desde las exposiciones del Novecento hasta su participación en Bienales y Cuadrienales”. La experiencia de Casorati dio lugar, sin embargo, a un nutrido grupo de seguidores, conocido más tarde como la “escuela Casorati”, que organizó su primera exposición ya en 1921, en la que se proponía un arte, como reconocería el propio Gobetti al reseñar esa misma exposición bajo seudónimo, “alejado de toda sistemática de academicismo, nacido de la nada, permaneció oculto y limitado”, gracias a un “solitario Felice Casorati” que “sintió la necesidad de trabajar más, de ayudar al trabajo de quienes podían entenderlo, de preparar prácticamente la creación de un nuevo gusto y una nueva sinceridad de expresión”. Los “Seis de Turín” formarían parte de este grupo, artistas unidos no sólo por su aprendizaje común con Casorati, sino también por su gran interés por las experiencias francesas, entre ellos Carlo Levi, que más tarde se convertiría en uno de los artistas más comprometidos en el frente antifascista.

Vinicio Paladini, tras sus prometedores comienzos, vivió sustancialmente al margen de la vida artística y política, y en 1938 abandonó Italia para trasladarse a Estados Unidos (sólo regresaría quince años después), mientras que Ivo Pannaggi prosiguió sus investigaciones futuristas pero se mantuvo alejado de la contención política activa: luego, en 1942, tras su matrimonio, se trasladó a Noruega (su mujer era noruega).

Giovanni Governato fue absuelto tras su juicio, pero el régimen lo mantuvo bajo un estricto control: esta circunstancia, junto con la dispersión del núcleo anarquista de La Spezia, lo distanció de sus experiencias anteriores (aparte de un discurso en el Congreso Futurista de Milán de 1924, en el que Governato reiteró su posición anarquista), hasta el punto de que incluso podría decirse que la fase futurista de su carrera había llegado a su fin (desde finales de los años veinte, Governato se dedicaría a la pintura de paisaje en un estilo simbolista). Sin embargo, poco queda de su obra futurista: “su actividad como pintor en estos años”, ha escrito Alessandra Gagliano Candela, “puede contar con pocas pruebas en el estado actual de los conocimientos: algunas sugerencias pueden proceder de las fotos de su archivo” en las que pueden verse obras que revelan “analogías con obras futuristas de los años veinte”, así como de algunos conjuntos plásticos conservados en el Museo de Villa Croce de Génova, expuestos en 1950 en una muestra de la Galleria Rotta de la capital ligur.

Sin embargo, estas experiencias han sido analizadas por la crítica de forma discontinua, normalmente con un sesgo monográfico (se dedicó una exposición, por ejemplo, a la relación entre Gobetti y Casorati, y Governato también tuvo su propia exposición monográfica, aunque queda mucho por descubrir sobre su producción, empezando por la futurista): La obra de los artistas que ya a principios de los años veinte divergieron de las tendencias artísticas de los artistas próximos al fascismo, o que incluso se opusieron a una protesta directa contra el fascismo, y que aquí se ha mencionado brevemente sin ninguna pretensión de exhaustividad, sin embargo nunca se ha considerado desde un punto de vista transversal y más amplio, por lo que podría constituir un nuevo e interesante campo de investigación.

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