Los años oscuros de Bernini y su venganza con el mármol: la Verdad de la Galería Borghese

El 5 de febrero de 1629, el Papa reinante de la Casa Barberini, Urbano VIII, Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680) fue nombrado nuevo arquitecto de la Fabbrica di San Pietro, sólo unos días después de la muerte de su predecesor Carlo Maderno (Capolago, 1556 - Roma, 1629). Este último ya había sido encargado a principios de siglo por el papa Pablo V de erigir los dos campanarios de la basílica petrina. Sin embargo, la operación había resultado más problemática de lo esperado, sobre todo por la presencia de arroyos subterráneos que hacían inestable el terreno y complicaban así la construcción de los cimientos. Así, ni el cliente, fallecido en 1621, ni el arquitecto, que murió ocho años más tarde, pudieron ver el final de la empresa, que pasó a manos de Bernini con su nombramiento al frente de la Fabbrica. En enero de 1638, se le asignó oficialmente el encargo.

Maderno había conseguido construir las dos estructuras hasta la altura del ático de la fachada, y a partir de aquí el nuevo arquitecto debía tomar el relevo. Sin embargo, no se limitó a supervisar la continuación de las obras según el programa de su predecesor, sino que, a petición del papa Urbano, replanteó los campanarios y presentó un proyecto que preveía que fueran más elaborados y, sobre todo, más altos (debían elevarse 65 metros más sobre el ático de Maderno).

Para la fiesta de los santos Pedro y Pablo, en 1641, el primer campanario, el meridional, quedó finalmente terminado, salvo el techo de madera, aún provisional. Sin embargo, inmediatamente después de las fiestas, Urbano VIII, descontento con lo realizado, ordenó inesperadamente el desmantelamiento de la pirámide de madera y del tercer orden del campanario.

Esto supusoun duro golpe para Bernini y, por si fuera poco, poco después aparecieron unas preocupantes grietas en la fachada de la Basílica. En ese momento empezaron a circular muchos rumores sobre el excesivo peso del campanario de Bernini y los supuestos daños estructurales que había causado a todo el edificio. Al año siguiente, las obras se paralizaron oficialmente. Pero, como sugiere Sarah McPhee en su libro Bernini and the bell towers: Architecture and Politics at the Vatican, cabe suponer que las dificultades financieras del Estado pontificio, debidas en gran parte a los costes de la guerra de Castro emprendida por Urbano VIII, habían influido en la decisión del Papa de no reabrir la obra, mucho más que las dudas sobre las habilidades de Bernini como arquitecto.

En cualquier caso, para empeorar la ya bastante difícil situación de Gian Lorenzo se añadió, en julio de 1644, la muerte del papa Barberini, quien, aunque había criticado al artista en esta ocasión (y no sólo) había sido su mecenas más incansable, hasta el punto de convertirlo en el principal intérprete de su pontificado. A la muerte de Urbano siguió la elección de Giovan Battista Pamphilj, que reinó con el nombre de Inocencio X. El nuevo gobernante manifestó inmediatamente una decisiva desaprobación de las acciones de su predecesor, en particular en lo que se refiere a su despreocupado manejo del dinero, y una aversión igualmente evidente hacia toda la familia Barberini.

Como es fácil imaginar, por tanto, en un escenario tan cambiado, la privilegiada relación profesional que había unido a Bernini con Urbano VIII durante veinte años, resultó ser un importante obstáculo para el artista en sus relaciones con el recién elegido pontífice, al menos en los primeros años. Y fue precisamente a instancias de Inocencio X que, en 1646, el asunto llegó a una conclusión tal vez aún más desfavorable para Gian Lorenzo de lo que había temido: se derribó su campanario, se abandonaron las obras y se embargaron los bienes del artista como garantía contra cualquier otro daño que pudiera haberse producido en la estructura de la Basílica.

Gian Lorenzo Bernini, Autorretrato (c. 1623; óleo sobre lienzo, 38 x 30 cm; Roma, Galería Borghese)

Diego Velázquez, Retrato del Papa Inocencio X (1650; óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm; Roma, Galleria Doria Pamphilj)

Matthaeus Greuter, La fachada con campanarios del proyecto final de Maderno para la ampliación de San Pedro (1613; grabado)

Gian Lorenzo Bernini, Proposta per la facciata di San Pietro (1645; lápiz negro, tinta marrón y acuarela gris y marrón sobre papel; Ciudad del Vaticano, Biblioteca Vaticana)

Comprensiblemente, el papa Pamphilj, antes de decidir qué hacer con lo que quedaba del campanario, había ordenado una serie de reuniones de la Congregación de la Fábrica para aclarar el estado estático de San Pedro. Sin embargo, según los testimonios que han llegado hasta nosotros, aún hoy es difícil identificar una conexión entre lo averiguado durante estas reuniones y la resolución final del pontífice.

Filippo Baldinucci, en su Vita del Cav. G. L. Bernino , escribió que Inocencio había querido ante todo escuchar a Bernini, interrogándole sobre lo que había hecho, y que el artista se había defendido sin vacilar, dando su propia y razonable explicación de lo sucedido: “Añadió luego que creía que el motivo del movimiento de la fachada era el asentamiento que había hecho la construcción del campanario, habitual en todo edificio de dimensiones extraordinarias”.

Obviamente, la Congregación también había solicitado la opinión de otros arquitectos, incluida la del rival más válido de Bernini, Francesco Borromini (Bissone, 1599 - Roma, 1667), quien, según relata Baldinucci, “donde los demás adversarios de Bernino al aportar sus contradicciones no supieron hablar de ellos sino con estima y respeto, [...] en presencia del Papa arremetió contra él, de todo corazón y con todo celo”. La furia del artista tesinés había conseguido sin duda alimentar las dudas de Inocencio, pero dentro de ciertos límites, teniendo en cuenta que, también en virtud del resultado evidentemente positivo del examen de los cimientos, el papa se había limitado inicialmente a ordenar que se aligerara el campanario sur. Además, hasta octubre de 1645, la Congregación había pedido a los arquitectos que presentaran nuevos planos para la continuación de los trabajos en las torres, señal de que tenían intención de seguir adelante. En cambio, como ya se ha dicho, en febrero de 1646, Inocencio decidió cerrar bruscamente todo el capítulo con la orden de demoler todo lo construido por Gian Lorenzo, hasta la altura de la fachada.

En 1713, cuando Bernini llevaba muerto más de treinta años, su hijo Domenico publicó una biografía suya (en la que había trabajado durante años y que había comenzado a petición de su padre) en la que, obviamente, dedicaba mucho espacio a la dolorosa historia de los campaniles y sus consecuencias. En el texto, después de un relato del asunto, el autor cuenta que su padre “en aquel mismo momento, cuando parecía haber sido abandonado por la fortuna, mostró a Roma la más En el texto, tras el relato del suceso, el autor cuenta que su padre ”en aquel mismo tiempo en que parecía haber sido abandonado por la fortuna, mostraba a Roma las obras más hermosas que había hecho, autentificando con hechos su valor, que era desacreditado por sus adversarios con palabras, convencido, sobre todo, de que así como la falsedad puede tomar vigor con la prisa, así la verdad de su buena fe se alzaría más hermosa con la morada, y con el tiempo. Y este mismo sentimiento, que era para él un consuelo, nos lo exhibió con un maravilloso grupo, en el que el Tiempo está representado como descubriendo la Verdad". La escultura a la que se refiere Domenico es La Verdad desvelada por el Tiempo, a la que Gian Lorenzo se dedicó por iniciativa propia entre 1646 y 1652, movido por el deseo de hacer que el mármol hablara por sí mismo.

Así, Bernini comenzó a meditar sobre esta obra el mismo año de su sonado débâcle, época a la que se remonta el primero de los dibujos para la escultura, conservado actualmente en Leipzig, en el Museum der Bildenden Künste. Pero, significativamente, se dedicó más intensamente a la obra a partir de 1651, es decir, después de que la Fuente de los Cuatro Ríos hubiera reafirmado públicamente (y sobre todo a los ojos de Inocencio X) la verdad de su grandeza como artista y de su talento como pintor. de su grandeza como artista y, en particular, después de que su audaz elección de hacer que el obelisco de la fuente descansara sobre una falsa roca de mármol hueca en el interior, hubiera demostrado definitivamente su capacidad para manejar grandes estructuras y sus pesos relativos.

Gian Lorenzo Bernini, La Verità svelata dal Tempo (1646; tiza sobre papel, 252 x 369 mm; Leipzig, Museum der Bildenden Künste)

El obelisco agonal de la Fuente de los Ríos

Y basta leer el pasaje que Gian Lorenzo dedicó a la Verdad en su testamento para comprender hasta qué punto la historia de esa escultura estaba realmente ligada a su vida: “Y a causa de mis obras, no sin razón, he conservado conmigo la estatua de la Verdad descubierta por el Tiempo, por lo tanto, cayendo esta estatua bajo la presente disposición testamentaria, quiero que esté en la casa donde vivirá el primogénito, para tener siempre el primogénito, para tener siempre y a perpetuidad un recuerdo, en mis descendientes, de mi persona, como también porque mirándola, todos mis descendientes podrán recordar que la virtud más bella del mundo consiste en la verdad: porque, al final, ésta es descubierta por el tiempo”. No obstante, en 1924 sus herederos depositaron la estatua en la Galería Borghese de Roma, donde aún se conserva. Tres décadas más tarde, el Estado italiano la adquirió.

Bernini esculpió a una mujer desnuda con la cabeza inclinada en actitud de abandono soñador, la representó sentada sobre un peñasco y, siguiendo la iconografía canonizada por Cesare Ripa, colocó un pequeño sol en una mano y el globo terráqueo bajo un pie, significando que ella, la Verdad, está iluminada por la luz divina y es más grande que todo lo terrenal. Detrás de la figura hay un voluminoso paño elevado, que evidentemente la cubría en una época anterior.

La estatua expresa una vibrante sensualidad en la suavidad de su cuerpo descubierto, a lo que también contribuye la posición más que casual en la que ha sido representada, con las piernas abiertas. Como señala Matthias Winner en su ensayo Veritas, publicado en 1998, a pesar de que esta postura no muestra “el decoro suficiente que debería tener un desnudo femenino”, la figura comunica “un tranquilo abandono en su desnudez, que no tiene nada de impúdico. Forma parte de la esencia íntima de la verdad ofrecerse sin velos a la luz verdadera”: " nuda veritas".

El artista utilizó un solo bloque de mármol. Además, la escultura muestra aún claramente las distintas etapas de la elaboración: junto a las superficies perfectamente acabadas con pulido, se pueden ver partes que acaban de ser desbastadas. La parte posterior sólo ha sido desbastada, e incluso en los lados, el mármol muestra zonas inacabadas; de hecho, es bien sabido que Bernini a menudo refinaba cuidadosamente sólo las partes que iban a ser visibles. En cuanto al cuerpo desnudo de la Verdad, por el contrario, Tomaso Montanari, en su monografía de 2004 sobre el escultor, señala que “El metafórico esplendor luminoso que se asocia a la revelación de la verdad no sólo equivale al atributo del sol que sostiene la estatua, sino que visualmente emana de todo el cuerpo femenino, lo suficientemente pulido como para reflejar la luz, y en calculado contraste con la sombra que habita el gran drapeado, denso de pliegues”.

Gian Lorenzo Bernini, La Verità svelata dal Tempo (1646-1652; mármol de Carrara, altura 277 cm; Roma, Galería Borghese, inv. CCLXXVIII)

Gian Lorenzo Bernini, La Verdad revelada por el Tiempo, detalle. Art. Créditos Francesco Bini

Gian Lorenzo Bernini, La verdad revelada por el tiempo, detalle. Foto Créditos Francesco Bini

Gian Lorenzo Bernini, La verdad revelada por el tiempo, detalle. Foto Créditos Francesco Bini

Gian Lorenzo Bernini, La verdad revelada por el tiempo, detalle. Foto Crédito Finestre Sull’Arte

Gian Lorenzo Bernini, La verdad revelada por el tiempo, detalle. Foto Crédito Ventanas al Arte

Gian Lorenzo Bernini, La verdad revelada por el tiempo, detalle. Foto Crédito Ventanas al Arte

Sin embargo, la obra no estaba terminada. Según el proyecto de su autor, como demuestran varios dibujos, la Verdad debía ser superada por su anciano padre, el Tiempo, equipado con una guadaña y alas y sorprendido en el acto de tirar de la tela desde arriba, revelándola así a los observadores. Entre estos dibujos se encuentra el estudio a lápiz de Leipzig ya mencionado. Es importante subrayar que, como observó por primera vez Rudolf Wittkower en 1966, este boceto estaba destinado con toda probabilidad a un cuadro o a un grabado, a la luz de la disposición general gráfica y de perspectiva, pero sobre todo porque sería difícil comprender cuál sería el sentido de la línea horizontal dibujada en el fondo si se considerara un diseño para una escultura; a menos que se partiera de la hipótesis de un relieve. Existe, por tanto, la concreta (y fascinante) posibilidad de que Bernini hubiera pretendido originalmente expresar en una pintura lo que más tarde esculpió en mármol.

Volvamos, sin embargo, a la figura del Tiempo. Testigo de la intención del artista de incluir esta segunda figura son no sólo los dibujos antes mencionados, sino también varias fuentes de la época. El primero en mencionar un modelo del grupo escultórico que incluía el Tiempo fue el duque de Bracciano Paolo Giordano II Orsini, que lo vio en el estudio de Bernini en 1647 e informó de ello al cardenal Mazzarino en una carta. Por el texto sabemos que las partes de la escultura se harían a tamaño superior al natural (la Verdad mide en realidad casi tres metros) y que podrían transportarse por separado. El duque, en particular, consideraba importante hacer llegar esta última información a Mazarino, ya que en aquel momento existía la posibilidad real de que el cardenal comprara la obra, entendiéndose que no era con esta intención con la que Bernini había comenzado a esculpirla. Y en cualquier caso no se llevó a cabo, porque el cardenal, en esencia, puso como condición para la compra la marcha de Bernini a París, pero éste declinó. En su lugar, viajó a Francia en 1665 a petición del rey Luis XIV.

En su Journal du voyage du cavalier Bernini en France, el cortesano Paul Fréart de Chantelou relata esta estancia, y en un pasaje informa de un intercambio entre Bernini, el soberano y varios personajes de la corte sobre la Verdad revelada por el Tiempo. “El señor de Créqui habló entonces de la estatua de la Verdad, que está con el propio Bernini en Roma, como de una obra perfectamente realizada. Bernini dijo que la hizo para dejársela a su familia y que la figura del Tiempo, que revela la Verdad, aún no está terminada [...]. Dijo que en el modelo incluyó columnas, obeliscos y mausoleos, y que estas cosas, que aparecen desgarradas y arruinadas por el tiempo, son las que sostienen la figura del Tiempo: sin ellas la estatua no podría sostenerse. Aunque tenga alas”, añadió riendo". Así pues, aunque para entonces la Verdad ya se había realizado tal y como la vemos hoy, Bernini aún no había abandonado la idea de completar el proyecto original, y de hecho el bloque de mármol en el que debía esculpirse la figura del Tiempo permaneció frente a la casa del escultor hasta su muerte, y sólo entonces fue vendido por su familia. Además, la pieza de Chantelou revela claramente que, en la intención de Bernini, el Tiempo habría sido representado en el doble papel de revelador de la Verdad y de destructor, permitiendo así el desarrollo contextual del tema de la Vanitas. Hoy sabemos que esto nunca se llevó a cabo; además, nadie protestó porque la obra nunca se completara, ya que, como hemos visto, fue ejecutada por el artista de forma completamente autónoma, sin la intervención de ningún mecenas.

A lo largo de su carrera, Gian Lorenzo volvió varias veces sobre el tema de la Verdad Revelada. En una de ellas representó al Tiempo en el acto de revelar al espectador a su hija, la Verdad, aunque no llegó a ejecutar la figura femenina. Se trata de una obra desgraciadamente perdida, un espejo encargado por la reina Cristina de Suecia, que llegó a Roma en 1655.

Gian Lorenzo Bernini, Disegno per lo specchio di Cristina di Svezia (c. 1656; pluma, acuarela y tiza sobre papel, 230 x 188 mm; Windsor, Colección Real)

Gian Lorenzo Bernini, Tumba de Alejandro VII (1672-1678; mármol; Ciudad del Vaticano, San Pedro)

Gian Lorenzo Bernini, Estudio para la tumba de Alejandro VII (c. 1662-1666; pluma, acuarela y tiza sobre papel, 440 x 307 mm; Windsor, Colección Real)

Gian Lorenzo Bernini, Tumba de Alejandro VII. Ph. Créditos Karel Jakubec

Gian Lorenzo Bernini, Tumba de Alejandro VII, detalle del esqueleto. Foto Créditos Francesco Bini

Gian Lorenzo Bernini, Tumba de Alejandro VII, detalle de la Verdad. Fotografía Créditos Javier Carro

Poseemos algunos dibujos del artefacto, entre ellos un estudio preparatorio de alrededor de 1670, realizado por Bernini y conservado actualmente en el castillo de Windsor, en Londres. Gracias a estos testimonios, sabemos que el precioso mueble estaba decorado de una manera muy particular: se podía admirar, en la parte superior, una escultura dorada del antiguo Tiempo alado, atento a descorrer una cortina, revelando así la imagen de la persona que utilizaba el espejo, es decir, la reina. De este modo, la imagen de la mujer habría aparecido como fruto de la revelación del Tiempo, sustituyendo a la representación de la Verdad. Pero la intención era cualquier cosa menos halagadora: la verdad contada por el espejo era, de hecho, la del lento desvanecimiento de la belleza y la juventud. Así pues, Vanitas de nuevo.

En la tumba del Papa Alejandro VII en San Pedro, realizada entre 1672 y 1678, Bernini (que la diseñó y luego confió la mayor parte de la ejecución a otros escultores) quiso insertar una Verdad entre las alegorías colocadas en la parte inferior del monumento. La figura de mármol agarra un sol de oro contra su pecho y apoya el pie izquierdo en un globo terráqueo, pero, a diferencia de la estatua de la Galleria Borghese, no está desnuda. De hecho, lo estaba originalmente, en su mayor parte. De hecho, de debajo de la base sobre la que está colocado el retrato del Papa arrodillado, emerge un esqueleto alado de bronce que, agitando un reloj de arena vacío como recordatorio de que el tiempo terrenal de Alejandro ha terminado, se sacude una espléndida manta de jaspe siciliano, apartándola del cuerpo de la Verdad.

El hecho de que se tratara de una tumba papal y su ubicación en la catedral petrina acabaron por ejercer una importante limitación a la libertad del artista, lo que llevó al ya rígido pontífice Inocencio XI (nacido Benedetto Odescalchi, que ascendió al trono pontificio en 1676) a ordenar a Bernini, en 1679, que cubriera ese desnudo. Por ello, el artista se vio obligado a intervenir haciendo la túnica de bronce pintada entonces de blanco que aún vemos hoy. Sin embargo, la idea original era poderosa y aún puede intuirse; como escribió eficazmente Erwin Panofsky en su Tomb Sculpture de 1964: “Al proclamar el triunfo del Tiempo sobre la Vida, la Muerte logra, aunque involuntariamente, el triunfo de la Verdad sobre el Tiempo”.

La orden de Inocencio XI era tan ineludible como inevitablemente cargada de significado simbólico, dado que la estatua que quería cubrir representaba nada menos que la Verdad, y fue sin duda una tarea sumamente desagradable para Bernini: así lo cuentan tanto la biografía escrita por su hijo Domenico como la de Filippo Baldinucci. Domenico afirma que, al realizar la obra, su padre “experimentó una gran dificultad”, y en ambos textos (que son casi idénticos en muchos pasajes) se lee que la causa del malestar del escultor derivaba de tener que “acomodar una cosa sobre otra hecha con una intención diferente”. Por otra parte, según el Diario de Chantelou, en 1665, Gian Lorenzo había dicho a Luis XIV que había un dicho en Roma: “La verdad sólo se encuentra en casa del Caballero Bernini”. Y la referencia era evidentemente a la Verdad de mármol desnuda y sensual, inspirada a Gian Lorenzo por lo que para él había sido (y probablemente era realmente) el juicio arbitrario de otro pontífice.

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