Los animales de Alberto Durero: por qué sus estudios eran tan realistas e innovadores

Una de las vertientes más conocidas del arte de Alberto Dur ero (Núremberg, 1471 - 1528) es su producción de estudios de plantas y animales, que aún hoy sorprenden por su alto grado de naturalismo: se trata de dibujos, pero también de obras en acuarela (las más famosas). Sin embargo, Durero no tuvo la primacía de los estudios de la naturaleza: el artista alemán comenzó a interesarse por estos temas en torno a los 30 años, entre finales del siglo XV y su marcha a Italia en 1505, pero la naturaleza ya se había convertido en una fuente de interés para los artistas desde al menos mediados del siglo XV. Las zonas donde se generalizaron los estudios de plantas y animales fueron el norte de Italia (pensemos en las obras de Pisanello, pero también podríamos remontarnos al siglo XIV de Giovannino de’ Grassi), Flandes y la propia Alemania, donde trabajaron varios artistas de la generación anterior a la de Durero, a saber, Hans Pleydenwurff (Bamberg, c. 1420 - Nuremberg, 1472), Martin Schongauer (Colmar, c. 1448 - Breisach am Rhein, 1491) y otros capaces de descripciones naturales realistas. Durero se formó en la estela de esta tradición, pero sus estudios de la naturaleza se caracterizan por su “investigación llevada a cabo con un nuevo sentido de ’cientificidad’”, escribió el historiador del arte Bernard Aikema en el catálogo de la gran exposición sobre Durero celebrada en Milán, en el Palazzo Reale, n2l 2018.

“En historiografía, los años en torno a 1500 se consideran el periodo de los descubrimientos”, dice Aikema, “cuando la autoridad de la gran tradición escrita (Aristóteles, incluso la Biblia) fue cuestionada por primera vez por unas pocas mentes ilustradas, que la enfrentaron a la evidencia de la observación empírica. En lugar de confiar ciegamente en la verdad (eterna, total, absoluta, incuestionable, un coto cerrado) que ofrecían los antiguos textos canónicos, estos innovadores comenzaron a explorar el universo con sus propios sentidos, descubriendo un mundo nuevo, que resultó estar basado en un sistema estructurado por reglas, por números”. La personalidad de Durero, según el estudioso, debe considerarse por tanto un gran protagonista de este momento histórico: el artista alemán no era un intelectual, no sabía latín, y por su parte solía tener su propia técnica, su propia intuición y curiosidad, similar a la que animaba las investigaciones de Leonardo da Vinci. La actitud de Durero es comparable a la del gran artista toscano: al igual que para Leonardo, también para Durero el arte es un medio para investigar la naturaleza (“Gracias a la educación a través de la pintura”, decía el artista de Nuremberg, “la medida de la tierra, el agua y las estrellas se ha hecho comprensible, y la pintura facilitará esta comprensión a muchas más personas”).

La novedad de los estudios de plantas y animales de Durero es precisamente inherente a la actitud del artista, y es en los presupuestos de su investigación donde hay que encontrar la principal diferencia con respecto a un artista como Pisanello, capaz de realizar estudios de animales igualmente verosímiles y animado por una curiositas en cierto modo similar a la de Durero, pero desde una perspectiva todavía ligada a esquemas anteriores. Para Pisanello, los estudios de animales eran ante todo grandes repertorios que luego iban a servirle a él y a su taller para derivar motivos que luego poblarían los cuadros acabados. La forma en que Durero aborda la realidad es también diferente de la de los bestiarios medievales, colecciones de ilustraciones de animales destinadas sobre todo a proporcionar al lector descripciones de las características simbólicas y alegóricas de los animales, o incluso de los tratados de zoología que se difundieron ya en los siglos XIII y XIV (como el De animalibus de Albertus Magnus). Tales tratados“, escribe Annamaria Ducci, ”dependen en gran medida de fuentes clásicas (Aristóteles) o incluso árabes (Avicena), y dan testimonio de una actitud protocientífica, basada en un análisis esencialmente “autóptico” de la anatomía, la fisiología y, sobre todo, el comportamiento de los diversos animales. Esto se observa en los ejemplares tardíos de los bestiarios, redactados en lengua vernácula, que se detienen en los detalles naturalistas de las especies y en digresiones anecdóticas relativas al comportamiento, aunque a menudo tomadas de la literatura novelística cortesana de la época".

Alberto Durero, Ciervo volador (1505; acuarela y gouache sobre papel, 141 x 114 mm; Los Ángeles, J. Paul Getty Museum)

Alberto Durero, Búho (1508; acuarela y gouache, 192 x 141 mm; Viena, Albertina)

Alberto Durero, Ala de arrendajo (c. 1500; acuarela y gouache, 196 x 200 mm; Viena, Albertina)

Lo que mueve a las figuras de Durero es, pues, el deseo de encontrar una representación científica basada en la observación directa de la naturaleza. Su arte y el de su contemporáneo Leonardo da Vinci (es posible que ambos se conocieran), como ha escrito el estudioso Claudio Salsi, "se impone la tarea de definir la realidad visual de las cosas; el dibujo, desplegado con extrema espontaneidad en todo su potencial de signos, adoptado conscientemente en su valor semántico, es el ’medio primario que sirve para poner en práctica la vocación cognoscitiva de la pintura’, incluso antes que la palabra escrita; a pesar de la diversidad de ciertos experimentos gráficos, común es la predisposición a la observación científica de la naturaleza, del paisaje del micro y del macrocosmos’.

El animal más conocido de Durero es probablemente su Liebre, firmada y fechada en 1502, conservada enla Albertina de Viena: se trata de una acuarela que destaca, como muchas otras obras del alemán en la misma línea, por su altísimo grado de realismo. Durero se concentra sobre todo en el pelaje del animal, cuidando con extrema precisión incluso la forma en que el pelaje cambia de dirección o de tono en el color y la luz. Y, hablando de luz, la forma en que el artista ilumina a su liebre, con una fuente de luz procedente de la izquierda, también contribuye a infundir a la composición una gran vitalidad, convirtiéndola así no sólo en un estudio científico preciso, sino también en una valiosa obra de arte (obsérvese, además, el reflejo de una ventana en el ojo de la liebre: algunos creen que esto es señal de que el artista debió de tener en su estudio un ejemplar vivo que pudo estudiar para su obra). Según el erudito Fritz Koreny, obras como éstas son la prueba de que Durero trabajó como artista y científico al mismo tiempo. El siglo XVI fue el siglo en el que la ciencia comenzó a desarrollar su propio paradigma descriptivo, y dado que Durero recurría a observaciones directas, que podía estudiar en profundidad durante sus frecuentes viajes (en aquella época, viajar significaba recorrer largas distancias en la naturaleza, y en estas ocasiones el artista tenía sin duda la oportunidad de estudiar los elementos naturales que incluía en sus obras), según Koreny puede contarse entre los “científicos descriptivos”. La gran fortuna de la Liebre queda atestiguada por el gran número de reproducciones que tuvo la obra a partir del siglo XVI.

Otra lámina famosa es la del cangrejo de mar (de la especie Eriphia spinifrons, muy extendida en el Mediterráneo) conservada en el Museo Boijmans van Beuningen de Rotterdam: “un retrato auténtico”, según Andrew John Martin. Se trata de otra representación verista: el artista se detiene principalmente en el caparazón del animal y en sus garras, sin dejar visibles los laterales de algunas de sus patas. “El animal, con esos ojos muy separados entre sí y las pinzas”, escribió Susanne Christine Martin, “debió de fascinar a los espectadores de la época, que nunca antes habían visto un cangrejo, pero también debió de parecerles bastante inquietante”. Se trata sin duda de un animal que Durero estudió del natural, y no basándose en obras anteriores (que existían: piénsese en el famoso Estudio del cangrejo de Leonardo, en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia), y observando un animal vivo: el artista pudo haber visto un cangrejo (y representarlo en acción: el hecho de que tenga una de sus patas derechas levantada sugiere que se desplaza de izquierda a derecha) durante su probable estancia en Venecia en 1494-1495. La producción de Durero incluye también estudios de animales muertos, como elPato muerto del Museo Gulbenkian de Lisboa, obra probablemente inacabada, que representa un ánade real descrito con gran cuidado por Durero, especialmente al observar el plumaje del animal. Martin ha relacionado el pato de Durero con una obra de 1504 de Jacopo de’ Barbari (Venecia, 1450 - Malinas, 1516), un Bodegón con perdiz, guantes y flecha de ballesta, descrito por el erudito como un “incunable del género del bodegón”, aunque no está claro si se trataba de un cuadro terminado o formaba parte de un proyecto más amplio: es probable que Durero observara esta obra (u otra similar) de Jacopo de’ Barbari en Venecia e “importara” este singular trampantojo a Núremberg.

Los estudios de Durero también incluyen animales exóticos: un ejemplo famoso es el dibujo con el Estudio de dos leones del Kupferstichkabinett de Berlín. Una vez más, se trata de animales que el artista alemán pudo observar y estudiar en vivo: en toda Europa existían entonces colecciones de animales exóticos que se mantenían en cautividad. En el diario de su viaje a los Países Bajos (1520-1521, año del estudio de Berlín), el artista escribió que vio leones en Gante y visitó un zoo en Bruselas donde vio leones, un lince, monos y una cabra (sin embargo, fueron sobre todo los grandes felinos los que llamaron su atención). Sin embargo, no llegó a ver un rinoceronte indio, aunque el grabado que representa a este animal es una de sus obras más famosas: en este caso, el artista se basó en los testimonios de quienes habían visto al animal en persona.

Alberto Durero, Liebre (1502; acuarela y gouache sobre papel, 251 x 226 mm; Viena, Albertina)

Alberto Durero, Cangrejo de mar (c. 1495; acuarela, 263 x 365 cm; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen)

Alberto Durero, Pato muerto (c. 1502-1504; acuarela opaca sobre pergamino, 224 x 226 mm; Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian)

Alberto Durero, Estudio de dos leones (1521; punta de plata sobre papel, 121 x 171 mm; Berlín, Kupferstichkabinett)

Alberto Durero, Virgen del Mono (c. 1497-1498; buril, 191 x 124 mm; Colección particular)

Los estudios de Durero tuvieron una repercusión considerable, atestiguada también por las numerosas copias y reproducciones, como se ha mencionado en relación con La liebre. Sus obras, ha escrito el estudioso Andrea Bubenik, en el terreno artístico allanaron el camino para el desarrollo del género del bodegón, mientras que en el plano científico sus descripciones de animales pueden considerarse precursoras de la zoología del avanzado siglo XVI. Por estas razones, según Bubenik, Durero ya era considerado en su época tanto un artista como un científico. Muchos artistas le admiraban: pensemos en Lucas Cranach el Viejo, Albrecht Altdorfer, Lorenzo Lotto, Tiziano, Giulio Campagnola.

Andrew John Smith ha señalado que, sin embargo, Durero no ejerció su influencia a través de acuarelas y dibujos, o en todo caso éstos desempeñaron un papel menor: de hecho, sólo se los mostraba a unos pocos amigos, colegas y visitantes, por lo que sólo un público limitado podía observarlos y admirarlos. Fueron sobre todo sus retratos, cuadros devocionales, retablos y, sobre todo, grabados (ya muy difundidos en el siglo XVI) los que difundieron las ideas del artista (se podría mencionar uno, sólo como ejemplo: la Virgen del Mono, obra típica de Durero en la que el tema devocional se combina con la presencia de uno o varios animales). Para Durero, concluye Smith, era fundamental “el hábito de concentrarse constantemente en el macrocosmos y en el microcosmos, en las vistas más amplias y en los detalles de la naturaleza, en las cosas importantes y en las aparentemente insignificantes”. Esta percepción siempre cambiante, esta “mirada oscilante” que Durero infunde a su arte, es particularmente característica de sus estudios de la naturaleza, pero también se manifiesta en los detalles naturalistas que incluye en sus grandes composiciones. Tal vez ahí radique el misterio que hace que estas pinturas resulten especialmente atractivas para los espectadores de hoy, muy sensibles a los problemas de la destrucción del medio ambiente y el cambio climático".

Bibliografía esencial

• Bernard Aikema, Andrew John Martin (eds.), Durero y el Renacimiento entre Alemania e Italia, catálogo de exposición (Milán, Palazzo Reale, 21 de febrero a 24 de junio de 2018), 24 Ore Cultura, 2018
• Andrea Bubenik, Reencuadrar a Alberto Durero. La apropiación del arte, 1528-1700, Routledge, 2016.
• Annamaria Ducci, Feri leones, immundae simiae, monstruosi centauri. Naturaleza y figura del animal en la Edad Media, un esbozo, en Alberto Cottino, Andreina D’Agliano (eds.), Bestie. Animali reali e fantastici nell’arte europea dal Medioevo al primo Novecento, catálogo de exposición (Filatoio di Caraglio, Caraglio, del 26 de febrero al 5 de junio de 2011), Silvana Editoriale, 2011, p. 11-16
• Katherine Crawford Luber, Alberto Durero y el Renacimiento veneciano, Cambridge University Press, 2005

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