Los ángeles de Correggio

Entre los innumerables comentaristas sobre Correggio, me gusta elegir la sincera definición que me da Édouard Pommier en una carta autógrafa personal de agosto de 2006, en la que le considera “un artista inmenso”. Este juicio del entonces director del Instituto de Altos Estudios del Louvre no ha dejado de conmoverme. Debo interpretar este adjetivo aplicándolo también a la continua sorpresa feliz que Correggio nos abre en cada una de sus obras, creando poco a poco en su carrera ese jardín de delicias y maravillas que será magistral para la nueva pintura europea.

Y feliz sorpresa es, hacia el año 1524, el encantador Retablo de la Virgen de San Sebastián pintado para la querida ciudad de Módena. Estamos justo después del gran “tour de force” de los frescos de San Giovanni Evangelista en Parma, y después de la aventura mítico-simbólica de las Alegorías para Isabel en Mantua. En esta fecha, Antonio acababa de llevar a su joven esposa a la ciudad de sus mayores compromisos, pero también conservaba fragantes amistades en los otros lugares de su juventud y con personas a las que le unían profundos sentimientos. Y es uno de estos amigos, como atestigua Vasari, quien con toda probabilidad le consiguió el encargo, que fue calurosamente aceptado; el personaje es el autorizado doctor Francesco Grillenzoni, obviamente de Módena, miembro laico de la Cofradía de San Sebastián (fundada en 1501), que a la caída de la epidemia de peste en 1523, junto con sus cofrades, deseaba un cuadro para gratificar a los santos y a la Virgen por la gracia de la victoria sobre el contagio. La piadosa congregación acababa de terminar su pequeño Oratorio y el panel centrado debía cumplir la tarea principal del retablo para el Altar Mayor (dimensiones 265 x 161 centímetros). Por tanto, la entrega debe calcularse en 1524.

Para Correggio se trataba de un retorno al tema del retablo central, que había abandonado diez años antes con la Madonna de San Francisco, y por otra parte esta obra le permitió inaugurar la maravillosa serie de grandes pinturas sacras, todas ellas muy celebradas y apreciadas, realizadas entre 1524 y 1530 y que actualmente pueden admirarse en las soberbias Galerías de Dresde y de Parma.

Nuestro pintor, aunque constreñido por la frontalidad de la obra, vierte una composición muy libre, nunca vista hasta ahora, sin desplegar ningún carácter de simetría, lanzándose sobre dos diagonales segmentadas y pausadas, que sostienen a la Virgen y al Niño en la parte superior como un cáliz, y coloca a San Geminiano en la parte inferior en una pose impensable para cualquier otro maestro de la época, que está tensando y uniendo al mismo tiempo el espacio terrenal de los que se acercan y el espacio excelso de María y Jesús. Son los brazos del obispo vuelto los que arrastran la mirada de los fieles orantes de la tierra al cielo, y aseguran también la intercesión descendente de las figuras divinas. Un cuadro que debería haber permanecido para siempre en este Oratorio para dar la certeza de la comunión entre los que viven en las ambigüedades del aquí abajo y la presencia solícita de la Madre inmaculada con su Hijo.

En la parte inferior destacan los dos santos titulares de la Cofradía: San Roque tendido en la dulce sombra del sueño a nuestra derecha, ya que fue curado de su gran herida en la pierna durante el sueño, y San Sebastián, atado al árbol y recién herido por una flecha oculta, aferrado hermosamente como un efebo griego en su esbelto cuerpo luminoso, apuntando alegremente hacia el cielo. Correggio, que fue alumno de Bianchi Ferrari en Módena cuando era muy joven, y que aquí abrió los ojos por primera vez a la belleza de las jóvenes geminianas, no olvida representar (con una gracia indecible de pura infancia) a una niña radiante y sonriente, sosteniendo la maqueta de la ciudad junto al obispo, y nos regala una creación que se ha hecho querida y famosa en el corazón de todos los observadores: la inolvidable “Modanina”, inocente y feliz.

Para las figuras inferiores, es la luz la que rocía la magia del cuadro, cayendo sobre los cuerpos como de un manantial a nuestras espaldas, desencadenando así para nosotros un vínculo espacial mágico sugerido una vez más por la idea captadora del pintor, que luego (a través de su efusión específica de nubes, suaves como siempre) nos deja entrar en los cielos. Y aquí, el Maestro de los cielos nos envía los paragones como preludio festivo y nos sumerge poco a poco en una prodigiosa expansión de luz sobrehumana, allá arriba en el círculo divino donde todo está bañado. Es la misma luz que en el empíreo de la cúpula de San Juan, habitada por los mismos espíritus gentiles, apenas tocados por los fotones impalpables del pincel de Allegri.

Aquí María sonríe, sosteniendo dulcemente a su Niño; aquí el hermoso Jesús tiende la mano con espontáneo élan a la mirada de Sebastiano, y aquí, casi por un milagro insuperable, el alma de Correggio hace alarde de los ángeles femeninos: los ángeles más suaves, la corona única y contundente de la divinidad.

Veamos en imágenes la obra maestra que tanto honor dio a la Ciudad.

Correggio, Virgen de San Sebastián (1524; óleo sobre tabla, 265 x 161 cm; Dresde, Gemäldegalerie). Vista total. Rara obra con la parte superior acanalada, ofreció a Correggio la clave para una composición terrenal-celestial de extraordinaria unidad espacial y vehicular, es decir, realizar la empatía de los fieles suplicantes de pie en la sala del Oratorio con los Santos intercesores y los Personajes Divinos invocados.

María y el Niño Jesús. Un dulcísimo conjunto de gran humanidad, típico del afecto de Correggio, donde María se complace íntimamente en ofrecer al Niño divino y donde Jesús con un juego de manos y pies responde alegremente a la vívida mirada de San Sebastián. Aquí se concede dulcemente la gracia de la salud.

María y el Niño Jesús. Un paquete muy dulce, de gran humanidad, típico del afecto de Correggio, donde María se complace íntimamente en ofrecer al Niño divino y donde Jesús con un juego de manos y pies responde alegremente a la vívida mirada de San Sebastián. Aquí se concede dulcemente la gracia de la salud.

El coro en el empíreo. El resplandor celestial envuelve la suprema teofanía, coronada por las suaves y tenues cabezas de los querubines que apuntan.

Bajo la evanescencia espiritual de los vaporosos ángeles adoradores y alabadores, dos más corporalmente visibles se apartan del homenaje para observar graciosamente a San Roque que duerme bajo ellos. Son dos sorprendentes figuras femeninas, porque sólo la feminidad, como bien sabía Correggio, está llena de belleza.

Los dos ángeles de la derecha, en adoración reflexiva. Así, Correggio amó espontáneamente los rasgos de estos espíritus, humanizados pero etéreos.

Los ángeles de la izquierda, elegantes en sus gestos de impetración. Conscientes de las “virtudes” de la Alegoría de la Sabiduría (recientemente entregada a Isabella d’Este Gonzaga) nos encantan en su juvenil venustancia.

Los dos angelitos, aniñados y desnudos, son el reverso imprevisible de espíritus celestiales que se hacen carne, y carne blanda. Sus poses, a lo largo del cuadro, confirman que todas las figuras del retablo están divorciadas de una perspectiva espacial, logrando así una totalidad de “convención sagrada” que es la fuerza y el dictado espiritual de esta nueva pintura.

El estupendo San Sebastián destaca plenamente como el piadoso y esforzado protagonista de la escena. En efecto, es el titular de la cofradía religiosa dedicada al cuidado de los enfermos. Según la tradición, permanece erguido y desnudo mientras recibe el martirio de los dardos. Pero en el gratificante cuadro aparece más bien como un animado portavoz de las invocaciones al final del contagio, y confidente directo del Niño Dios. Correggio nos ofrece aquí el cànone luminoso del efebo cristiano.

El tembloroso gesto mediador de San Geminiano es la resonante inventio de Allegri: una postura nunca osada por ningún maestro, y que impresionaría a Caravaggio. El santo patrón es verdaderamente inminente para los hermanos que, de pie en el pequeño espacio de su Oratorio, casi podían tocar su mano; tan colocada en el suelo como para volver hacia nosotros la suela de su media, pero prensil con la mirada para conducirnos a la otra mano que señala la “remeatio ad coelum” y la providencia taumatúrgica obtenida. Una obra maestra de audacia pictórica y homilética. Aquí vemos también el cuerpo yacente de San Roque, curado en sueños de su terrible herida. Su pie izquierdo es una nota del realismo táctil que sigue siendo típico de Correggio. Arriba a la derecha vemos la única breve apertura al paisaje que connota la extensión virtual del acontecimiento, y el pie suspendido del ángel define el prodigio del descenso de Jesús y María del cielo divino.

Y aquí está la encantadora “Modanina” de Correggio, que tanto ha enamorado a exégetas y literatos. Ella sostiene el modelo exacto de la “dedicatio urbis”, la entrega de toda la ciudad en manos de Dios. Tiene un rostro alegre y un peinado sereno: es el símbolo íntimamente gozoso de la gratitud de Módena por su salud recobrada. Esta figura concluye el aflato circundante de feminidad que impregna de afecto todo el retablo.

Nota final

El retablo de San Sebastián ha sido objeto de varias restauraciones. La última fue en 1975 por Weber, Krause y Flade (de La venta de Dresde, editado por Johannes Winkler, Panini Módena 1989). Sin embargo, todavía en 2015, se presentó con tablones visiblemente descoloridos y caídas de color que también pueden apreciarse en estas fotografías. Hablando entonces benévolamente con doktor Andreas Henning, que me recordó que las obras sobre madera nunca saldrían de Dresde, le propuse (con la salvedad de lo que había oído) la idea de ofrecer una restauración seria del Retablo en Italia, a cambio de una cierta permanencia para una exposición final. Ante esta propuesta, doktor Henning se desdijo y dijo que se podía discutir. Debo añadir que mi amigo Andreas dirige ahora el Museo de Wiesbaden, la ciudad balneario considerada la más aristocrática de Alemania, la Kaiserstadt.

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