Lorenzo Lotto: dos copias (¡pero qué copias!)

Confieso que me quedé a medias cuando, hojeando el último número de la revista científica Artibus et historiae (80, 2019), me topé con un artículo de Keith Christiansen titulado Thoughts Regarding Two Lost Portrait Covers by Lorenzo Lotto. Keith Christiansen, presidente de Pintura Europea del Metropolitan de Nueva York, es uno de los mayores especialistas mundiales en arte italiano del Renacimiento y el Barroco. Ya ha publicado un par de asombrosos ensayos sobre Lotto: sobre la increíble Venus con Cupido de su museo y sobre otra desconcertante Caída de los Titanes, procedente de una colección privada, del último periodo del maestro. Ahora no presenta ningún original a la atención de la comunidad científica, sino sólo dos copias: pero qué copias, y con qué historia.

Empecemos por el principio. A mediados del siglo XVII, la colección de pintura italiana más rica de Europa era la del archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, con 517 obras, una más formidable que la otra. La había iniciado cuando era regente de Flandes, valiéndose también de la colaboración del pintor David Teniers el Joven. Cuando regresó a Viena en 1656, estaba tan orgulloso de esta colección que encargó a Teniers que le representara en enormes salas rebosantes de cuadros, todos perfectamente reconocibles (de Antonello, Bellini, Giorgione, Tiziano, Rafael...): utilizaba estos lienzos no sólo para autocelebrarse, sino también como regalos de carácter diplomático (fig. 1). También quiso que Teniers supervisara la publicación de un voluminoso volumen que ilustraba 243 pinturas italianas, grabadas por doce artistas nórdicos a partir de 1656, sobre la base de pequeños modelos de paneles preparados por el propio Teniers. Este volumen, titulado Theatrum pictorium, se imprimió en 1660 y de nuevo en 1673 y 1700. A menudo se encuentran hojas sueltas, ya que fue (y sigue siendo) desmembrado por comerciantes sin escrúpulos para vender los grabados individualmente. En los números 30 y 31 del Theatrum pictorium se encuentra un extraño colgante atribuido a Correggio, cuyas medidas se especifican: 3 palmos de alto por 2 de ancho, lo que corresponde a 60,3 x 43,7 cm (figs. 2, 3). Afortunadamente, los dos modelos correspondientes de Teniers, en los que se centra el estudio de Christiansen, también han llegado hasta nosotros: el del panel 30 se encuentra en la Colección Johnson de Filadelfia, el otro en el Metropolitan Museum (figs. 4, 5). Evidentemente, al haber sido copiadas mediante grabado en planchas de cobre, las dos estampas presentan las imágenes de manera especular, pero es curioso observar que en algunas de las grandes galerías Leopold realizadas por Teniers, estas pinturas aparecen a veces en el reverso correcto (en los ejemplares del Prado, del Museo Lázaro Galdiano de Madrid y del Kunsthistorisches Museum de Viena), y a veces en el reverso de las estampas (en las de la colección de Lord Brownslow en Londres y en la Pinakothek de Múnich). También en estos casos se especifica la atribución a Correggio, cuyo nombre está inscrito en el marco: así puede verse, por ejemplo, en el detalle de la Galería Leopold del Prado que ilustro aquí (fig. 6).

1. David Teniers el Joven, El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería (Madrid, Museo del Prado)

2. Theodor van Kessel, de David Teniers el Joven (por Lorenzo Lotto), Alegoría de la lujuria, grabado del Theatrum Pictorium (1660) cuadro 30

3. Querin Boel, de David Teniers el Joven (por Lorenzo Lotto), Alegoría de la lujuria, grabado del Theatrum Pictorium (1660) pl. 31

4. David Teniers el Joven, de Lorenzo Lotto, Alegoría de la lujuria (Museo de Arte de Filadelfia, Colección Johnson)

5. David Teniers el Joven, de Lorenzo Lotto, Alegoría del fraude (Nueva York, Museo Metropolitano de Arte, Colección Lehman)

6. David Teniers el Joven, El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería, detalle (Madrid, Museo del Prado)

Como recuerda Christiansen, un punto de inflexión para la correcta enmarcación de estos cuadros se produjo con la publicación por Rosella Lauber (en un ensayo aparecido en Venezia Cinquecento en 2008) del inventario de la pinacoteca de uno de los mercaderes laguneros más importantes de principios del siglo XVII: aquel Bartolomeo della Nave que había saqueado muchos palacios venecianos de las obras maestras allí almacenadas. Fue adquirida en 1637-38 en Venecia por el inglés Basil Feilding en nombre de James, III marqués de Hamilton y Duglas. Iba acompañada de una lista de obras de la que se desprende la existencia de un núcleo de cuatro cuadros lotosinos, que se enumeran en secuencia: en el n.° 120 una "Piedad “ (perdida, pero de la que se conservan el modelo de Teniers, en el Louvre, y el grabado correspondiente), en el n.° 121 un ”Retrato de la Piedad “ (perdido, pero del que se conservan el modelo de Teniers, en el Louvre, y el grabado correspondiente). 121 un ”Retrato de un hombre hermoso con una Zattina de oro en la mano" (el presunto Leonino Brembate ahora en el Kunsthistorisches Museum de Viena), en el nº 122 “La Lascivia representada en Venus, Marte y Cupido 2 ½ de ancho 1 ½ del mismo tamaño” [Lotto] y en el nº 123 “La Fraude representada en Circe, con un hombre dormido, y Cupido del mismo tamaño, y por el propio Lotto”. Como las medidas se corresponden, huelga decir que se trata del supuesto Correggio, que antes (y esto se deduce de un inventario de la colección de Leopoldo elaborado en 1659) se creía que era de Jacopo Palma el Viejo. Mientras que muchas obras maestras reunidas por Leopoldo pueden verse aún hoy en el Kunsthistorisches Museum, otras fueron enajenadas: y ése fue también el destino de este colgante. La última información que tenemos es que uno de los dos lienzos (no sabemos cuál) a finales del siglo XIX estaba en la colección Péteri de Budapest, donde se consideraba que pertenecía al círculo de Annibale Carracci.

Como también señala Jeremy Wood en un ensayo sobre la colección Bartolomeo della Nave aparecido en el volumen 80 de la Walpole Society (2018), las dos pinturas forman un continuo narrativo. En el panel ahora en Filadelfia, Venus aparece en el dormitorio, esperando a Marte, que es conducido allí por Cupido, como se ve en la ventana abierta. Tras haberse lavado y perfumado, la diosa estaba peinándose cuando una paloma se posó frente al espejo, extendiendo el pico para arrullar su propio reflejo: un unicum iconográfico, alusivo a la inminente unión amorosa. En el otro cuadro, vemos a Marte dormido en la cama, con la mujer sensacionalmente envejecida: tras realizar algunas prácticas mágicas, utilizando el volumen y los objetos colocados en el suelo, ordena a Cupido que vaya a buscar un nuevo posible amante, dado el desalentador desinterés por parte de Marte. Según Christiansen, que sitúa la ejecución de los dos originales en un lapso cronológico muy amplio (entre 1525 y 1542), probablemente fueron las portadas de un doble retrato de pareja, realizado para recordar a la pareja la conciencia de la inevitable decadencia física (y de deseo) que les esperaba con el paso de los años.

Confieso que nunca había visto nada parecido en la pintura italiana de principios del siglo XVI. Saber que fueron realizadas antes de 1556 de la muerte del artista es, cuando menos, desconcertante. De haber llegado hasta nosotros, y tal vez en buen estado, este colgante tendría la misma importancia histórico-cultural que laAlegoría del amor y el fraude de Bronzino en la National Gallery de Londres.

Pero lo que hace que las dos escenas sean aún más extraordinarias y casi increíbles son los escenarios y “naturalezas muertas” que en ellas se representan. Aparte de que las descripciones de interiores son muy raras en la pintura italiana del siglo XVI (a diferencia de lo que ocurre en los Países Bajos y Flandes), y de que, por tanto, adentrarse en dos alcobas venecianas de estos años es una oportunidad casi única, lo que nos sorprende son precisamente los objetos descritos uno a uno por el artista (figs. 7, 8). En la primera, vemos una gran jofaina de cerámica azul y blanca, inspirada en la porcelana china, donde se ha arrojado el paño con el que la diosa se secaba tras sus abluciones; debajo está la jofaina en la que se lavaba los pies, y a su alrededor numerosos frasquitos de perfume con los que embriagará al impetuoso Marte que está a punto de irrumpir en la estancia. En la segunda, en cambio, el primer plano muestra un diagrama marcado en el suelo, con algunos círculos mágicos, un brasero con la llama encendida, un hueso con una cuerda anudada, un compás, un cuchillo y un libro cabalístico abierto. Ahora bien, sabemos con certeza que desde su actividad más temprana Lorenzo Lotto había estado en contacto con humanistas-alquimistas, el más famoso de los cuales era el riminés Giovanni Aurelio Augurello, de quien había pintado un retrato con portada en Treviso (hacia 1505-06). Sobre esta dimensión de la cultura del pintor, una de las especialistas más conocidas del maestro, Francesca Cortesi Bosco, escribió poco antes de su muerte un denso volumen(Viaggio nell’Ermetismo del Rinascimento. Lotto Dürer Giorgione, Il Poligrafo, 2016). Pero de ahí a imaginar tal cosa ....

7. David Teniers el Joven, de Lorenzo Lotto, Alegoría de la lujuria, detalle (Museo de Arte de Filadelfia, Colección Johnson)

8. David Teniers el Joven, de Lorenzo Lotto, Alegoría del fraude, detalle (Nueva York, Museo Metropolitano de Arte, Colección Lehman)

Aquí, pues, incluso dos copias pueden marcar un punto de inflexión en nuestro conocimiento de un pintor antiguo que se ha hecho cada vez más popular en las últimas décadas, no sólo por sus elevadas cualidades técnicas, sino también por el grado de originalidad creativa que exhibió. Reconozco que siempre he sido bastante escéptico al leer los análisis alquímicos y mágicos de su producción; pero a estas alturas huelga decir que conocía bien estas prácticas, tenía los textos en sus manos, sabía que eran de uso común en determinadas situaciones, como las de recordar a un ser querido

Más concretamente, el círculo dibujado en el suelo es un pentáculo, muy similar a los que se encuentran en las actas conservadas en los juicios del Santo Oficio, como afirma Federico Barbierato, autor de un estudio fundamental sobre estas cuestiones para la zona de la laguna(Nella stanza dei circoli. Clavicula Salomonis e libri di magia a Venezia nei secoli XVII e XVIII, Milán, Bonnard 2002) (figs. 9-10). Entre las herramientas utilizadas para los conjuros figuraban estiletes, punzones y utensilios similares, lo que explica la presencia de un cuchillo en el primer plano del cuadro. El hueso connota sin duda la escena como nigromántica: normalmente se utilizaba un cráneo (y esto se ve claramente en algunas pinturas venecianas posteriores de Pietro della Vecchia y Giuseppe Heintz el Joven: no casualmente, el autor al que Pigler había atribuido la pintura del Metropolitan), pero el significado es el mismo. El pequeño brasero contenía probablemente cera roja, utilizada habitualmente para construir pequeñas estatuas con fines que hoy llamaríamos vudú. Guido Ruggiero escribió un ensayo sobre un episodio de este tipo en un volumen de Quaderni storici (Cuadernos históricos ) en 1987, en el que contaba la historia de la estatua encontrada en mayo de 1588 en la catedral de Feltre, que simulaba a un hombre desnudo, con “muchas agujas clavadas en todas las partes de la estatua, especialmente en los ojos, las sienes, partes del corazón y el miembro masculino”: la había hecho una tal Elena, por consejo de una hechicera, para intentar casarse con su amante que la había abandonado. Como me recuerda Silvia Gazzola, el pentáculo se encuentra también en el Nigromante de Ariosto, donde el protagonista de la obra, evidentemente un impostor, es llamado a resolver la (falsa) impotencia de uno de los personajes principales. Por eso, en el cuadro neoyorquino, tras haber realizado su hechizo, la mujer insta a Cupido a utilizar su arco y su flecha, sabiendo perfectamente que todo lo que tenía que hacer para obtener una nueva y lujuriosa compañera ya lo había hecho.

9. Archivo de Estado de Venecia, sobre 95, proceso contra Fra’ Francesco Balbi: pentáculos y personajes mágicos de una Clavicula Salomonis de la primera mitad del siglo XVII

10. 10. Archivo de Estado de Venecia, sobre 9, proceso contra Francesco Viola: representaciones de ciertos espíritus de una Clavicula Salomonis ad sciendum secreta secretorum de la primera mitad del siglo XVII.

Hay tantas preguntas que plantearse sobre estas dos invenciones: la fecha de ejecución de los originales (no se mencionan en el Libro di spese diverse, que registra las obras a partir de 1540), el cliente (¿el mismo que el de los otros dos cuadros vendidos por Bartolomeo della Nave?), la función real (no podría jurar que fueran cubiertas para dos retratos), la referencia a la producción literaria (el tema del envejecimiento de las bellas mujeres también está muy extendido en la poesía contemporánea), etc. Se entraría así en el ámbito del mundo literario, pero se estaría entrando en el de los espíritus del pintor veneciano, que no es el mismo que el de los otros dos cuadros vendidos por Bartolomeo della Nave. Esto, sin embargo, entraría en el terreno de las conjeturas y de la investigación especializada, y éste no es, desde luego, el lugar para hacerlo.

No obstante, me gustaría concluir con una última reflexión, relativa al destino de los dos cuadros. ¿Se han perdido realmente? ¿No será que en la pared de alguna casa o taller (húngaro o quién sabe dónde) cuelgan dos extrañas (y quizá sucias) pinturas atribuidas al círculo de Annibale Carracci que llevan casi cuatro siglos esperando a que se reconozca su autoría?

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