Loggia del Romanino en el castillo de Buonconsiglio de Trento: historia y significado de una obra maestra del siglo XVI

“Una especie de bóveda de la Farnesina, en cuanto a tareas ilustrativas y distribución formal”: así definió en 1930 el historiador del arte Antonio Morassi la Loggia Grande del castillo de Buonconsiglio, en Trento, una de las salas con frescos más suntuosas y magníficas de todo el Trentino. Fue decorada entre 1531 y 1532 por uno de los más grandes artistas de la época: Girolamo Romani, conocido como Romanino (Brescia, 1485 - 1566). En aquella época, la ciudad estaba gobernada por Bernardo Clesio (o Bernardo di Cles, Cles, 1485 - Bressanone, 1539), miembro destacado de una noble familia trentina que se convirtió en obispo de Trento en 1514. En aquella época, el Trentino (que incluía también parte de la actual provincia de Bolzano) era un estado autónomo, dependiente del Sacro Imperio Romano Germánico y gobernado por un príncipe-obispo, en una forma de gobierno que perduró durante ocho siglos (del XI al XIX). En los años inmediatamente anteriores a la creación de la obra maestra del Romanino, el Trentino se vio sacudido por una revolución que partió de las capas más humildes de la población y que pretendía, entre otras cosas, derrocar la autoridad del príncipe-obispo. Conocida en la historia como la Bauernkrieg, “guerra de los campesinos”, la revuelta, liderada por Michael Gaysmair, estalló en 1525, pero Clesio logró vencer a los insurrectos en poco menos de cuatro meses. Tras reprimir la sedición, el príncipe-obispo quiso reafirmar con fuerza su autoridad, y el arte fue uno de los instrumentos con los que Bernardo Clesio pretendía alcanzar sus objetivos. Su programa político incluía la construcción de un verdadero palacio que se convertiría en la majestuosa residencia de los príncipes-obispos: corría el año 1528 cuando comenzaron las obras del Magno Palazzo, el cuerpo del siglo XVI del castillo del Buonconsiglio, construido sobre las murallas medievales y junto a Castelvecchio, el núcleo más antiguo. Clesio era un político más parecido a un príncipe renacentista que a un prelado: Toda la ciudad sufrió una reorganización radical (por ejemplo, se promovió la construcción de edificios en piedra en lugar de madera, el material de construcción tradicional local, se abrieron nuevas calles, rectas y perpendiculares según los principios del urbanismo renacentista, y se construyeron imponentes palacios de estilo clásico), y el Magno Palazzo se convirtió en el símbolo más evidente del nuevo rumbo marcado por el príncipe-obispo.

A finales del verano de 1531, los trabajos de construcción de las estructuras arquitectónicas del Magno Palazzo tocaban a su fin, hasta el punto de que Bernardo Clesio pudo empezar a llamar a los artistas que se encargarían de las decoraciones. Consciente de que el edificio debía ser a la vez un instrumento de poder y una imagen de su propio prestigio y gusto, Bernardo Clesio inició una febril actividad como auténtico supervisor de la realización de las partes decoradas de su residencia. Mantenía personalmente relaciones con los artistas y los “superintendentes” de las fábricas; cuando podía, acudía a las obras para comprobar el avance de los trabajos, y hablaba no sólo con los pintores, sino también con los canteros y albañiles para asegurarse de que todo iba bien, Y cuando no podía estar presente porque sus numerosos compromisos diplomáticos y políticos le llevaban fuera de la región del Trentino, se hacía oír a través de copiosas cartas, hasta el punto de que uno de los mayores historiadores del arte del siglo XX, Enrico Castelnuovo, editor de un exhaustivo estudio sobre el Castillo del Buonconsiglio, describió a Clesio como “un comisario muy activo por correspondencia”. Este estudio nos ha dado una imagen fascinante del tipo de relación que Clesio mantenía con sus pintores. Ante todo, el obispo estaba obsesionado por respetar los calendarios de trabajo, así como los presupuestos: en sus misivas, mostraba gran preocupación si la obra se ralentizaba, trataba de encontrar soluciones que pudieran acelerarla, no ocultaba su ansiedad si surgía algún imprevisto y controlaba constantemente los gastos. Incluso el encargo dado a Romanino debió de basarse en el ahorro: “circa quello excellente pittore bressano che si ha offerto venire”, escribió en una carta enviada al susodicho entre el 26 de junio y el 6 de julio de 1531 desde České Budějovice en Bohemia, “si rimettemo a vui. Essendo bisogno, fareti quello medemo fatti cum li altri: et procurate siamo ben serviti cum mancho spesa si possa” (se trata, además, de un documento fundamental para obtener información sobre el terminus post quem de la presencia de Romanino en Trento).

Sobre todo, Clesio discutió los temas de las obras con los artistas, asegurándose de que fueran apropiados para un palacio que no sólo era la residencia del príncipe, sino también una sede diplomática capaz de recibir delegaciones extranjeras. Por tanto, no había lugar para temas que la moral de la época consideraba indecorosos: En una carta se hace referencia a la intención de Dosso Dossi (Giovanni di Niccolò Luteri, San Giovanni del Dosso, 1474 - Ferrara, 1542), otro gran pintor implicado en la empresa, para decorar algunas habitaciones con escenas del saqueo de Roma y la batalla de Pavía (durante la cual los franceses liderados por el rey Francisco I fueron derrotados contundentemente por el Imperio), Clesio escribió que “somos de la opinión de que esto es contrario por dos razones, una es que es un trabajo de mucho tiempo y gasto, y la otra es que es algo muy odioso que se haga con respecto a Roma: et poderia accadere che ’l venisse [el Papa], i suoi legati, nuncii, oratori, [reyes de Francia], et vedendo quelle loro figure, pareria fusseno le fusseno in dispresio”. Una característica peculiar del programa iconográfico de los frescos del Magno Palazzo es su sencillez. Castelnuovo ha señalado que Clesio no estaba interesado en temas particularmente eruditos y complejos: al príncipe-obispo le preocupaba sobre todo que las decoraciones fueran ricas y, en consonancia con su carácter ahorrativo, que también fueran duraderas y no sufrieran los daños de la intemperie. Sin embargo, Clesio, que buscaba maximizar los recursos de los que disponía, pero que, no obstante, estaba dominado por el deseo de construirse una suntuosa residencia, también se preocupaba de que hubiera oro por todas partes y, a veces, incluso cuando la obra estaba terminada, el príncipe-obispo disponía que las decoraciones se enriquecieran con dorados adicionales. Cuanto más ricos y suntuosos eran los frescos, mejor satisfacían el gusto del mecenas. Así se desprende también de sus cartas, como la enviada en septiembre de 1531 a Andrea Crivello, en la que escribe: “En cuanto al friso del gran salón, insieme cum li altri tu disponerai sì come ne hai scritto, over cum qualche meglio modo che si potrà excogitar. Et considerando la belleza, grandezza et altri adornmenti di essa sala, tu poi immaginarti di quale sorte deve essere questo friso, con ciò che sia molto desidereremo che ’l sia vago, grande, riccho di oro et che corrisponda al resto de la sala”.

Otro aspecto singular de su programa era la ausencia de intermediarios entre mecenas y artistas: en otras palabras, que sepamos, en el Castello del Buonconsiglio no había ningún erudito, humanista o estudioso que elaborara los temas de los cuadros, como ocurría en casi toda Italia. En el Magno Palazzo, la discusión sobre los temas de los frescos sólo implicaba al príncipe, a los artistas y a los superintendentes: Clesio concedía, sin embargo, cierta libertad de elección a los artistas, sujeta, como hemos visto, a sus disposiciones sobre la decencia de las escenas, y teniendo en cuenta el hecho de que, en cualquier caso, las figuras murales debían contar con su permiso explícito. Cuando, por ejemplo, Andrea Crivello le presentó los diseños de Dosso para las decoraciones de la “Stua granda” (hoy desaparecida), Clesio expresó su desaprobación debido a que estos diseños (que eran episodios del Antiguo Testamento) le parecían “más propios de la giesia que adecuados para un lugar semejante”, o mejor dicho, que parecían más adecuados para una iglesia que para un palacio, por lo que sugirió añadir “alguna fabula de Ovidio u otra, según os parezca más apropiado”. Sin embargo, el comisario, salvo raras excepciones, nunca dio indicaciones precisas sobre los temas a pintar, sino que se limitó a dar ideas más bien aproximativas. Por ejemplo, en una carta fechada el 1 de julio de 1533, cuyo tema es la decoración de la logia del jardín, leemos que “en cuanto a las representaciones de la logia del jardín, hemos juzgado mejor que las figuras se hagan de acuerdo con el lugar, ya que se trata de hortalizas, cacerías y cosas semejantes y así lo haréis”. Y dada la falta de indicaciones precisas, de ello se deriva también la ausencia de un verdadero programa iconográfico de conjunto para todo el Magno Palazzo, o incluso sólo para una parte de él. El de Trento es, por tanto, un caso bastante raro, con el resultado de que la armonía entre las salas es directamente proporcional a la experiencia y la cultura de cada uno de los artistas: El erudito Thomas Frangenberg, en un estudio dedicado precisamente a la decoración del Magno Palazzo, subraya que las salas pintadas al fresco por Dosso Dossi y su hermano Battista (San Giovanni del Dosso, 1517 - Ferrara, 1548) suelen tener mayor coherencia intelectual que las encomendadas a Romanino (Dosso, además, en comparación con el más joven Romanino, presumía de una larga experiencia en la corte de Ferrara, mientras que el bresciano en aquella época sólo había trabajado para mecenas eclesiásticos, y la empresa de la Loggia era la más exigente culturalmente que le había ocurrido).

Romanino, Frescos en la Loggia Grande del Magno Palazzo (1531-1532; frescos; Trento, Castello del Buonconsiglio). Ph. Crédito D. Lira

Loggia de Romanino, detalle. Créditos Créditos P. Marlow

Logia de Romanino, detalle. Fotografía Créditos G. Carfagna

Logia de Romanino, detalle. Foto Créditos R. Bragotto

Logia de Romanino, detalle

Las lagunas de coherencia se aplican también a la obra maestra de Romanino, la magnífica Loggia pintada íntegramente al fresco por él. En otras palabras, no hay un hilo conductor que una todas las composiciones que el artista pintó al fresco en el magnífico entorno: vemos escenas tomadas del repertorio del clasicismo y episodios bíblicos que podrían referirse a las virtudes de la mujer, pero a estos se añaden temas mitológicos y otras alegorías cuya relación con el resto de las figuraciones de la Loggia no está del todo clara. El primero en proporcionar una descripción de los frescos de esta sala de paso, que sirve de enlace entre dos partes diferentes del Magno Pal azzo, fue el médico sienés Pietro Andrea Mattioli (Siena, 1501 - Trento, 1578), que en 1539 publicó en Venecia un poema en ottava rima, cuyo tema se adivina fácilmente por el título: Il Magno Palazzo del Cardinale di Trento (cabe señalar que en 1530, Clesio fue creado cardenal por el papa Clemente VII). Mattioli se instaló en Trento en 1527 y obtuvo el título de médico de la corte: su profesión, sin embargo, no le impidió probar también con la literatura. Su poema tuvo poco éxito, pero hoy constituye una valiosa fuente para reconstruir los acontecimientos del Magno Palazzo en sus primeros años (también porque es la primera y más detallada descripción del edificio publicada en todo el siglo XVI). La Loggia se presenta al lector en estos versos: “Sobre columnas de la más dura piedra, / Hechas de mil tallas, y ceñidas, / Una dignísima loggia gira en la bóveda, / Con sus circunstancias bien distinguidas, / Y si no es de la mayor anchura, / Las bellas historias, que aquí están pintadas, / Y muy adornadas de color y oro, / La hacen reunir un coro celestial”. A continuación se describen los frescos, presentados en el orden en que se suceden, con la única excepción de las tres escenas de conciertos, que se enumeran en último lugar. Los frescos decoran la bóveda y los lunetos dispuestos a lo largo de los cinco arcos y en el lado opuesto: empezando por la parte más cercana a la escalera, encontramos en orden a la heroína bíblica Judit decapitando al general asirio Holofernes, un concierto, el asesinato de Virginia por su padre Virginius (episodio tomado de la historia antigua: el padre mató a su hija para salvarla de una odiosa violencia que el decemvir Apio Claudio iba a ejercer sobre ella), el suicidio de Lucrecia (la bella romana que se suicidó tras la violación que sufrió por parte de Tarquinio, hijo del rey Tarquinio el Soberbio), las tres Gracias, la muerte de Cleopatra, otro concierto, Dalila cortando el cabello de Sansón (como sabemos, el héroe bíblico había revelado a la mujer que amaba que el secreto de su fuerza residía en su cabello, que si se cortaba le hacía perder su prodigioso vigor), un tercer concierto y, por último, la escena de Cupido y Psique, la fábula narrada por Apuleyo. En el centro de la bóveda hay un fresco que representa la Caída de Faetón, rodeado de alegorías de las cuatro estaciones. La bóveda de la sala cercana a la escalera que conduce al piso superior también está decorada con el episodio de la Violación de Ganímedes. Por último, las pechinas están decoradas con alegorías del sol y la luna y ocho desnudos (siete masculinos y uno femenino). Otros desnudos más pequeños, pintados en monocromo, ocupan los medallones colocados en los velos.

Es difícil establecer el significado global de la obra dada la heterogeneidad de las escenas representadas: sin embargo, hay quien lo ha intentado. Entre ellos se encuentra el historiador del arte Alessandro Nova, experto en el arte de Romanino, que ha intentado explicar las representaciones de la bóveda en relación con el hecho de que la sala da a una zona exterior y, por tanto, es testigo del cambio de las estaciones y de la alternancia del día y la noche. En resumen, en palabras de Nova, tales figuraciones “se prestan bien a la decoración de una loggia que el artista imaginaba abierta al cielo”. En cuanto a las escenas de los lunetos, Nova encuentra un hilo conductor en el hecho de que todas se referirían al tema de las penas de amor, y por tanto habrían sido “adecuadas a la función de la sala destinada a acoger agradables bailes acompañados de conciertos similares a los representados por Romanino en los otros lunetos de la misma logia”. En cualquier caso, una interpretación como la propuesta por Nova (que es también la base de una interpretación más reciente que presupone, en cambio, la existencia de un mensaje preciso, y de la que se hablará más adelante), no sería incompatible con la “línea” de Bernardo Clesio: en otras palabras, se trataría simplemente de temas adecuados al tipo de ambiente, pero en cualquier caso carentes de un programa iconográfico elaborado o definido en detalles individuales. Sin embargo, el estudioso también destacó cómo la decisión de decorar un entorno arquitectónico (quizás incluso una logia) con historias de heroínas clásicas o bíblicas tenía un precedente, un dibujo de Alberto Durero (Nuremberg, 1471 - 1528) que data de 1521.

En cuanto a las diez figuras desnudas, una interesante consideración de Mattioli se centra en estas figuras en particular, quien escribe en su poema: “Alrededor de los pisos nobles / Mostrat’hal buon pittor l’arte qual sia / Di finger corpi in vivi gesti, / Se ben dice qualchun non sono honesti. / L’arte del buon pittor degno si vede / Nel saper ben formare un corpo ignudo. / Non fa dell’eccellenza vera fede / Il vestirrr chi di skirt, e chi di scudo. / Ahora bien, si piso el pie de alguien / Que se calle, pues concluyo la verdad del arte. / Es fácil colocar una cabeza agraciada sobre una hermosa bata / para acomodarla. / S’honesta non pareve ben la pittura, / Come si richiedeva al luogo degno, / Lo fa il pittor per mostrar che natura / Ben sapeva imitar con suo disegno. / Ma perche d’honestà poi ha cura / Il tutto ritrattò con grand’ingegno, / E dimostrò col divine pennello / Fare, e disfara sapera qualcosa anche ello”. El médico poeta parte de una constatación: el verdadero artista es aquel que es capaz de pintar correctamente un cuerpo desnudo, porque es mucho más difícil representar la anatomía de un cuerpo humano que una bella túnica a la que se puede añadir una cabeza, y en consecuencia es por su habilidad en el género del desnudo por lo que se miden su calidad y su talento. Sin embargo, prosigue Mattioli, el desnudo choca con la necesidad de “honestidad”, o decoro: su poema incluye, pues, una formulación teórica del problema de la compatibilidad entre el desnudo y las imposiciones de las reglas de la decencia. El autor interviene así con unos versos (“Il tutto ritrattò con grand’ingegno, / E dimostrò col divin pennello / Fare, e disfar sapea qualcosa anch’ello”) que no son fáciles de interpretar. Parece claro que entre los motivos del desnudo y los de la decoración, Mattioli se decanta por estos últimos, pero no está tan claro cómo se habría comportado Romanino con sus figuras, ya que el poeta escribe que el artista sabía “hacer y deshacer”. De hecho, los diez desnudos, en un momento de la historia, fueron tapados (un poco como ocurrió con los desnudos de la Capilla Sixtina), y los añadidos sólo se eliminaron recientemente con la restauración de 1985-1986. Algunos han interpretado los versos de Mattioli como una sugerencia de que el propio Romanino había participado en el proceso de cubrir los miembros desnudos, pero la mala calidad de los ropajes superpuestos hace completamente improbable la hipótesis de que fuera el pintor de Brescia quien los pintara (el informe de restauración de los años ochenta sugería que los añadidos databan del siglo XVIII). Nova sugirió que, aunque el repintado eliminado en los años ochenta fue muy posterior, Romanino también pudo haber intervenido con añadidos en seco. Otra posibilidad, siempre según Nova, es que Mattioli se refiriera únicamente a las figuras de las cuatro estaciones, cuyos genitales fueron cubiertos en realidad por el propio Romanino. Según Frangenberg, sin embargo, es más probable que Mattioli se refiriera al proceso de creación artística en términos generales que a un caso concreto, también porque él mismo proporciona una justificación para los desnudos (que no tienen ningún significado simbólico: sólo sirven para demostrar las habilidades de mímesis del artista): es posible que el médico sienés pretendiera comparar el ingenio del pintor con el de la naturaleza, ya que ambos están dotados del poder de “hacer y deshacer” (y en este caso, el “deshacer” referido a Romanino debe entenderse probablemente como su capacidad para pintar también figuras vestidas si las leyes del decoro así lo exigieran).

Logia de Romanino, detalle: La caída de Faetón. Foto Créditos Francesco Bini

Logia de Romanino, detalle: alegoría de la Primavera. Créditos Créditos Francesco Bini

Logia de Romanino, detalle: alegoría del verano. Foto Créditos Francesco Bini

Logia de Romanino, detalle: alegoría del otoño. Foto Créditos Francesco Bini

Logia de Romanino, detalle: alegoría del invierno. Foto Créditos Francesco Bini

Logia de Romanino, detalle: alegoría del Sol. Foto Créditos Francesco Bini

Logia de Romanino, detalle: alegoría de la Luna. Foto Créditos Francesco Bini

Logia de Romanino, detalle: Judith y Holofernes. Foto Créditos Francesco Bini

Logia de Romanino, detalle: Asesinato de Virginia. Créditos Créditos Francesco Bini

Loggia del Romanino, detalle: Suicidio de Lucrezia. Foto Crédito Francesco Bini

Loggia del Romanino, detalle: suicidio de Cleopatra. Foto Créditos Francesco Bini

Logia de Romanino, detalle: las tres Gracias. Foto Créditos Francesco Bini

Logia de Romanino, detalle: Sansón y Dalila. Foto Créditos Francesco Bini

Logia de Romanino, detalle: Cupido y Psique (o Venus y Cupido). Fotografía Créditos Francesco Bini

Loggia del Romanino, detalle: Concierto. Fotografía Crédito Francesco Bini

Loggia del Romanino, detalle: Concierto. Foto Crédito Francesco Bini

Loggia del Romanino, detalle: Concierto. Foto Crédito Francesco Bini

Loggia del Romanino, detalle: desnudo. Foto Créditos Francesco Bini

Loggia de Romanino, detalle: desnudo. Fotografía Créditos Francesco Bini

Loggia de Romanino, detalle: desnudo. Fotografía Créditos Francesco Bini

Loggia de Romanino, detalle: desnudo. Fotografía Créditos Francesco Bini

Loggia de Romanino, detalle: desnudo. Fotografía Créditos Francesco Bini

Loggia de Romanino, detalle: desnudo. Fotografía Créditos Francesco Bini

Loggia de Romanino, detalle: desnudo. Fotografía Créditos Francesco Bini

Loggia de Romanino, detalle: desnudo. Fotografía Créditos Francesco Bini

Loggia de Romanino, detalle: desnudo monocromo. Foto Créditos Francesco Bini

La lectura de los frescos puede comenzar con el episodio de la Caída de Faetón, el hijo mitológico del dios Helios que, tras haber insistido ante su padre para que le permitiera conducir el carro del Sol, cayó ruinosamente al suelo debido a su inexperiencia con el vehículo (un episodio que, en el contexto de la residencia de un príncipe, puede adquirir un significado político, como invitación a gobernar con sabiduría y sin tomar decisiones precipitadas). El artista representa a Faetón conduciendo su carro con el telón de fondo de un cielo azul surcado de nubes: aquí Romanino demuestra su talento en el campo de la representación en perspectiva al proponer los caballos en un atrevido escorzo desde abajo, haciéndolos flotar en el aire (y para volver a ver algo parecido habría que esperar unos noventa años: los más dignos sucesores de los caballos del pintor bresciano son los pintados al fresco en 1621 por Guercino en el Casino dell’Aurora de Roma) y situándolos dentro de un esquema oblicuo que da más movimiento a la escena. Los fondos azules son la base de todas las escenas del ciclo de la Loggia Grande, y sobre ellos destacan las figuras, a las que Romanino da un protagonismo casi plástico, acentuado por la luz que emana de los fondos azules y el consiguiente contraste con las sombras realizadas con colores terrosos, capaces también de infundir viveza a los personajes pintados en la Loggia, a pesar de la reducida gama cromática utilizada por el artista: “sólo un colorista que hubiera crecido entre las luces de Tiziano”, escribía Morassi, “podía alcanzar tal potencia cromática con tan pocos acordes”. Morassi también señaló otra característica de las figuras de Romanino que las distanciaba, por ejemplo, de las que Miguel Ángel pintaba en las paredes de la Capilla Sixtina en la misma época. Las figuras de Romanino no estaban “clásicamente idealizadas”: mientras que en Miguel Ángel “la intención plástica es siempre evidente y la figura está pensada para estar fuertemente ligada en un bloque unido”, en Romanino "los cuerpos se disuelven en formas pictóricas, fluidas, libres de todo preconcepto arquitectónico: tienen vida como sustancia colorista, no como sustancia estatuaria. Así, el tratamiento anatómico se entiende de forma libre, naturalista, y con todas las accidentalidades de la forma humana, siempre diferentes, según el individuo’. Estas características son evidentes si se observan las alegorías de las cuatro estaciones, cada una presidida por una divinidad (Flora para la primavera, Pomona para el verano, Baco para el otoño y Saturno para el invierno), pero también las alegorías del sol y de la luna así como, por supuesto, el desnudo: Los cuerpos posan en posturas desenvueltas, sueltas y anticlásicas, cada una diferente de la otra, las figuras parecen estar en movimiento (algunas parecen elevarse o levantarse, como en el caso de la alegoría del invierno, otras se estiran, otras se lanzan en giros bruscos y a veces torpes), y el detalle del viento agitando los cabellos y las barbas es casi un anticipo del Barroco. Una “revolución” anticlásica similar fue la que Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Jannuzzi, Roma, 1499 - Mantua, 1546) llevaba a cabo en Mantua, en el Palacio Te, por la misma época, pero incluso el ilustre alumno de Rafael, en sus poderosos desnudos, no podía evitar enfrentarse al clasicismo (basta pensar en Marte en la escena del baño de Venus y Marte: es una cita del Apolo de Belvedere).

La vena anticlásica de Romanino caracteriza también muchos de los episodios pintados en los lunetos que, como hemos visto, narran todos historias de heroínas bíblicas o mitología o historia antigua. Recientemente, el erudito Hanns-Paul Ties, especialista en el Renacimiento nórdico, ha intentado dar una nueva interpretación a estas escenas, relacionándolas con las que Romanino pintó alrededor de la escalera y en el “revolto”, la sala situada debajo de la Loggia, y proponiendo leerlas como parte de un único programa iconográfico (al que, sin embargo, subraya el propio Ties, no pertenecerían los frescos de la bóveda de la Loggia, el Faetón y las Estaciones, e incluso algunas de las escenas de la escalera y el “revolto”). El historiador del arte parte de la observación de que la Loggia era una estancia importante y central, ya que desde ella se accedía a todos los pisos del Magno Palazzo, y la Loggia y el Patio podían utilizarse, en caso necesario, como habitaciones para los invitados del príncipe-obispo que esperaban ser recibidos, pero también como lugar de celebración de fiestas y banquetes. Los lunetos, sin embargo, también se interpretaron como escenas alusivas a las cualidades positivas de la mujer, que podríamos resumir como castidad (Lucrecia y Virginia), determinación (Dalila), valor (Cleopatra) y virtud capaz de vencer al vicio (Judit), para una lectura que excluiría en cualquier caso la escena mitológica de Cupido y Psique, las tres Gracias y los conciertos. Ties, por el contrario, sugiere que se podría encontrar un fil rouge en el tema del amor: se podría, por tanto, empezar por cambiar la lectura de la imagen con Cupido y Psique, intentando interpretarla como la representación de Venus y Cupido (no hay impedimentos iconográficos y, de hecho, sugiere Ties, habría sido bastante inusual para la época no incluir una escena con Cupido y Psique en el contexto de un ciclo que narra toda la fábula), a la que se vincularían, por tanto, las tres Gracias como siervas de la diosa. Los conciertos podrían leerse así como una referencia a la música como metáfora amorosa (un topos típicamente renacentista: además, añade Ties, en una de las escenas los músicos se deleitan con cuatro flautas, lo que puede interpretarse como un símbolo fálico, y la mujer de la izquierda está a punto de ofrecer una fruta al hombre que tiene al lado, en una alegoría de invitación erótica). Las escenas restantes, como Nova había adivinado, pueden leerse no sólo como vinculadas por el motivo de las penas de amor, sino también como episodios en los que el amor tuvo desenlaces fatales: para Sansón, cuya muerte fue en última instancia consecuencia del amor que alimentaba por su seductora, para Holofernes, decapitado por la mujer con la que quería unirse, para Virginia y Lucrecia, víctimas del vicio masculino, y para Cleopatra, que según la literatura medieval no era símbolo del valor, sino del vicio, como mujer entregada a los placeres carnales y por éstos enloquecida y llevada a la ruina. Todas las historias cuyo desenlace, en esencia, se debe a la acción de la fuerza del amor, se leen aquí en sentido negativo. Según Ties, el tema de las consecuencias perniciosas del amor continúa también en otras escenas pintadas al fresco por Romanino en las salas contiguas: esto basta para plantear la hipótesis de que, en realidad, detrás de las escenas puede haber un deseo de enviar un mensaje moralizante preciso, como era típico en los ciclos de frescos de la época. Un mensaje, en este caso, hostil al erotismo.

Es natural, sin embargo, preguntarse si la marcada sensualidad que se desprende de ciertas figuras (como la figura fuertemente anticlásica de las tres Gracias, una de las cuales muestra fácilmente su pubis al espectador, y además en una pose que es todo menos disfrazada) no parece contrastar fuertemente con la hipotética intención del ciclo, y con la coherencia con la que Bernardo Clesio (que, sin embargo, como sabemos por los documentos históricos, contrajo la sífilis de joven) se comprometió a respetarla: Ties es sin embargo consciente de este desacuerdo y concluye su lectura preguntándose si los frescos de Romanino no podrían considerarse la manifestación de una “doble moral”, de “esa discrepancia entre el ideal y la práctica, entre la ética cristiana hostil al cuerpo y a los sentidos y el modo de vida liberal y hedonista que caracterizaba a la sociedad renacentista en general”, o si el ciclo era una invitación a dominar los sentimientos, o si Bernardo Clesio había querido incluso burlarse de sí mismo retratándose como un “maníaco loco de amor”. Queda por entender, sin embargo, cómo encajan los episodios de los lunetos con el resto de la decoración de la Loggia, ya que no hay unidad puesto que la lectura no abarca todos los frescos, y hasta qué punto un programa tan elaborado puede ser compatible con la imagen de Clesio que se desprende de las cartas enviadas a los artistas y a sus superiores, o con la imagen de un mecenas muy vago en cuanto a los temas de las decoraciones.

En el plano formal, se ha dicho que los lunetos contienen todavía mucha de esa carga anticlásica que caracteriza las bóvedas y las figuras de los desnudos, y se ha citado el ejemplo del fresco con las Tres Gracias (“Romanino”, escribía Alessandro Nova en el catálogo de la exposición sobre el artista bresciano celebrada en 2006 en el castillo de Buonconsiglio, “no renuncia completamente a su vena grotesca”, a diferencia de Tiziano que “nunca habría pintado el pubis descubierto de una de las tres Gracias en primer plano”, Pero se podrían hacer consideraciones similares para el episodio de Cleopatra con la sierva que corre gritando desconsolada, o para el de Sansón y Dalila donde las poses y actitudes de los protagonistas (obsérvese, por ejemplo, la cabeza desproporcionada de Sansón, que Morassi describe como “un hombre de aspecto vulgar y cabeza desproporcionada”) dan a la escena un aspecto bastante extraño: El propio Nova escribió que “el pintor bresciano se permitió desmelenarse pulsando el botón de un humor bizarro y grotesco”. Morassi señala a continuación cómo los lunetos revelan también toda la influencia veneciana de la pintura de Romanino: los conciertos recuerdan las escenas idílicas de Giorgione, retomadas más tarde también por sus compatriotas como Bassano o Bonifacio de’ Pitati, mientras que la prosperidad de las figuras femeninas recuerda a las mujeres de Tiziano “con una carnosidad añadida”, escribió Cesare Brandi, “que es sol y color, color como exprimido de melocotones o moras, sanguíneo, suculento, estupendo”. Pero Tiziano, y en particular el joven Tiziano (por ejemplo, en los frescos de la Scuola del Santo), se refiere también a la intensidad del color, a los fuertes acentos dramáticos (la escena de Virginia y su padre recuerda el Milagro del marido celoso pintado al fresco por el pintor Cadore en Padua), a la irisación, mientras que el realismo de muchos de los personajes puede atribuirse a la cultura nórdica.

Alberto Durero, Dibujo para la decoración del ayuntamiento de Núremberg (1521; pluma y tinta parda con acuarela sobre papel, 256 x 351 mm; Nueva York, The Morgan Library & Museum)

Uno de los ignudi de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina

Guercino, Aurora (1621; fresco; Roma, Casino Ludovisi)

Giulio Romano, El baño de Venus y Marte (c. 1526-1528; fresco; Mantua, Palazzo Te)

Giorgione o Tiziano, Concierto campestre (c. 1510; óleo sobre lienzo, 118 x 138 cm; París, Louvre)

Tiziano, Milagro del marido celoso (1511; fresco, 340 x 207 cm; Padua, Scuola del Santo)

En la actualidad, la Loggia forma parte integrante del recorrido para visitantes del Castello del Buonconsiglio, que también alberga las colecciones de arte de la Provincia de Trento y acoge importantes exposiciones. Cesare Brandi fue citado anteriormente: el gran historiador de arte sienés estaba convencido de que Romanino nunca triunfó tanto como en la gran Loggia del Magno Palazzo, y afirmaba claramente que “no se puede ir a Trento sin hacer” una “peregrinación” al Castillo del Buonconsiglio, “monumento de arte, fortaleza, lugar de recuerdos sagrados”. Para obtener toda la información útil para una visita, visite el sitio web del Castillo y el sitio web “Visite Trentino”, una interesante guía que, partiendo del Castillo del Buonconsiglio, lleva al viajero a descubrir las demás residencias y castillos de la zona.

Bibliografía de referencia

• Hannes-Paul Ties, El cardenal Bernardo Cles y el “poder del amor”. Note sul programma iconografico degli affreschi di Girolamo Romanino nel Castello del Buonconsiglio a Trento in Studi Trentini di Scienze Storiche, sezione seconda, LXXXVI (2007), pp. 53-96
• Lia Camerlengo (ed.), Romanino. Un pittore in rivolta nel Rinascimento italiano, catálogo de exposición (Trento, Castello del Buonconsiglio, del 29 de julio al 29 de octubre de 2006
• Enrico Castelnuovo (ed.), Il castello del Buonconsiglio. Percorso nel Magno Palazzo, Temi, 1995
• Alessandro Nova, Romanino, Allemandi, 1995
• Thomas Frangenberg, Decorum in the “Magno Palazzo” en Trent in Renaissance Studies, Vol. 7., nº 4 (diciembre de 1993), pp. 352 - 378
• Ezio Chini, Francesca De Gramatica, Il Magno Palazzo di Bernardo Cles, Principe Vescovo di Trento, Provincia Autonoma di Trento, 1985
• Antonio Morassi, I pittori alla corte di Bernardo Clesio a Trento. II. Gerolamo Romanino en Bollettino d’Arte, año IX, serie II, vol. VII (enero de 1930), pp. 311-334

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