Lo que se esconde tras la Virgen del Jilguero de Rafael

Gombrich solía decir que cuando contemplamos un cuadro (o una obra de arte en general), a menudo no pensamos en los enormes esfuerzos, sacrificios y noches en vela que un artista ha pasado estudiando un detalle, eligiendo el tono de color adecuado para un detalle, elaborando una pose satisfactoria o plasmando la expresión de un personaje. Lo que vemos es el cuadro acabado, es decir, un resultado que, sin embargo, es fruto de un largo y laborioso proceso: y esto se aplica tanto a los cuadros más grandes, magnilocuentes y ricos en detalles como a las obras de arte contemporáneas que parecen tan simples y sencillas. Y cuando estamos frente al resultado final, decía Gombrich, a veces no nos damos cuenta de que los detalles de un cuadro que más admiramos, los que mejor despiertan nuestra respuesta emocional a la obra o estimulan el debate en torno a la obra maestra que estamos contemplando, no son los que plantearon los problemas más difíciles al artista.

Tomemos un cuadro conocido por cualquiera que haya estado en los Uffizi al menos una vez en su vida: la Virgen del Jilguero de Rafael (Urbino, 1483 - Roma, 1520). Es una pintura tan bella, armoniosa, refinada y delicada, que no sólo nos parece el resultado de un talento natural, sino que, como consecuencia, parece casi inmediata, en el sentido de que parece como si el artista fuera capaz de producir una obra maestra como ésta con facilidad, sin pensar demasiado en ello. El observador suele detenerse en la expresión de la Virgen que comunica un profundo amor maternal, o en las miradas de San Juan y el Niño Jesús, atrapados en su dulce ternura, o en el gesto bondadoso de la Virgen que, con su mano derecha, parece acariciar y proteger al mismo tiempo a San Juan ofreciendo el jilguero al Niño Jesús que, a su vez, intenta cariñosamente acariciar al pájaro.

Rafael, Virgen del jilguero (1506; óleo sobre tabla, 107 x 77 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Sin embargo, las actitudes y expresiones de los personajes no eran la principal preocupación del gran Urbino. Así lo demuestran los dibujos preparatorios para la Virgen del Jilguero que han sobrevivido a los siglos y que se conservan en elMuseo Ashmolean de Oxford. Estos dibujos nos hacen saber que para Rafael las expresiones de los personajes no eran lo que le angustiaba: eran detalles que el artista daba prácticamente por descontados. Su principal problema era la composición. En efecto, Rafael pretendía encontrar el equilibrio correcto, la disposición que diera la mejor armonía posible al cuadro acabado, las proporciones adecuadas, las distancias justas entre un personaje y otro, las poses que mejor se adecuaran a un resultado final bien equilibrado. Observando los dibujos podemos ver así la evolución de la composición hacia su forma acabada.

En el primer dibujo, número de inventario WA1846.159 (1846 es el año en que pasó a formar parte de la colección del Museo Ashmolean), la Virgen sostiene en brazos al Niño, que parece casi aferrarse a su pecho, mientras que San Juan está de pie a la izquierda, acercando la mano al Niño Jesús, bajo la mirada de la Virgen que ya está vuelta hacia él, como en el cuadro acabado (sólo que la cabeza está más inclinada hacia abajo). Hay un detalle interesante: Rafael dibujó a la Virgen con las piernas desnudas. Se trata simplemente de un recurso para estudiar la posición de las piernas bajo la ropa, con el fin de pintar la túnica con la mayor naturalidad posible. Por otra parte, una marca a la altura de los hombros nos indica que el artista ya tenía en mente que la túnica tuviera un amplio escote: el mismo que observamos en el cuadro de los Uffizi. Nos damos cuenta, sin embargo, de que esta composición probablemente no era satisfactoria para el artista a partir de un boceto dibujado en la misma hoja. Las dimensiones son más reducidas y el trazo más somero, pero incluso este boceto, dibujado con cierta rapidez, es muy útil para ayudarnos a comprender cómo Rafael, al cabo de muy poco tiempo, había cambiado de idea sobre la disposición de los personajes. El Niño Jesús comienza así a adoptar la postura que tendrá en el cuadro: de pie, entre las piernas de la Virgen, en una pose que recuerda claramente a la de la Virgen de Brujas de Miguel Ángel, escultura muy célebre terminada antes de agosto de 1506, terminada por tanto más o menos en la misma época en que Rafael trabajaba en su propia Virgen del Jilguero.

Rafael, Dos estudios para la Virgen del Jilguero (1506; dibujo a tinta sobre papel, 24,8 x 20,4 cm; Oxford, Ashmolean Museum, Inv. WA1846.159)

Merece la pena hacer una breve digresión en este punto sobre la datación del cuadro y la ocasión para la que fue realizado. El encargo procedía de un rico comerciante florentino, Lorenzo Nasi, quien, según las investigaciones realizadas con motivo de una exposición sobre Rafael celebrada en Florencia en 1984, se casó con Sandra Canigiani, miembro de otra rica familia florentina, entre 1505 y el 23 de febrero de 1506. Según el relato de Vasari, la Virgen del Jilguero fue pintada con ocasión del matrimonio: Rafael tenía también una gran amistad con Lorenzo Nasi, a quien, habiendo tomado esposa en aquellos días, pintó un cuadro en el que hizo un querubín entre las piernas de Nuestra Señora, a quien un feliz San Juan entrega un pájaro con mucho regocijo y placer para ambos. Por tanto, la obra fue ejecutada en un momento en el que Miguel Ángel estaba trabajando en las fases finales de la Madonna de Brujas: seguramente Rafael debía estar al tanto de ello, ya que tanto él como Miguel Ángel estaban trabajando en Florencia en 1506. Y que hay un cierto miguelangelismo en el cuadro (es uno de los primeros casos de la producción de Rafael en los que se observa una proximidad a la manera del gran escultor) se desprende también del “gigantismo” de los dos pequeños protagonistas a los pies de la Madonna, como ya había señalado Adolfo Venturi en 1916 (obsérvese el poderío físico del Niño Jesús). Venturi también había identificado la anterior Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci como el “modelo” original de la estructura piramidal que Rafael decidió dar a los personajes: un modelo filtrado, sin embargo, de nuevo a través de la Virgen de Brujas, a través de la cual Miguel Ángel organizó la “pirámide” de Leonardo en una sólida construcción en forma de torre, probablemente para recordar el famoso epíteto “turris eburnea” que se lee en el Cantar de los Cantares, pero que más tarde se atribuyó a la Virgen.

Izquierda: Miguel Ángel, Madonna de Brujas (1505-1506; mármol, 128 cm de altura; Brujas, Onze-Lieve-Vrouwekerk - Iglesia de Nuestra Señora). Derecha: Leonardo da Vinci, Virgen de las Rocas (1483-1486; óleo sobre tabla, 199 x 122 cm; París, Louvre).

En el segundo dibujo de Oxford (inventario WA1846.160) vemos cómo Rafael se acerca aún más al cuadro terminado. La cabeza de la Virgen empieza a girarse desde la posición de tres cuartos que tenía en los dos bocetos anteriores, y la postura del Niño Jesús es ya la definitiva: de pie entre las piernas de su madre, mirando hacia San Juan, con el brazo izquierdo extendido sobre el cuerpo y el derecho levantado para acariciar el jilguero, las piernas en ligera contraposición. Aparte de la pose de San Juan, a quien Rafael imagina aquí ya de perfil, pero en una posición más estática que el San Juan de la obra acabada, lo que más llama la atención es elobjeto que atrae la atención del Niño: en este dibujo, de hecho, no es el jilguero el que está en el centro del juego de miradas entre los personajes, sino un pequeño libro que, en el panel de los Uffizi, se desplazará a la mano izquierda de la Virgen, lejos del cuidado de los dos niños.

Rafael, Estudio para la Virgen del jilguero (1506; dibujo a tinta sobre papel, 23 x 16,3 cm; Oxford, Ashmolean Museum, Inv. WA1846.160)

Lo más probable es que la inclusión del jilguero pretendiera presentar una referencia directa a la Pasión: de hecho, se creía que el jilguero vivía entre plantas de cardo (de ahí la alusión a la corona de espinas), de ahí el nombre del pajarillo, y además se consideraba que la mancha roja de su hocico simbolizaba también la sangre derramada por Jesús en la Cruz. El cuadro, sin embargo, se resquebrajó en 1548, cuando un corrimiento de tierras provocó el derrumbe de la casa de la familia Nasi en la que se alojaba, y la obra se vio afectada. Afortunadamente, sin embargo, logró sobrevivir, pero tuvo que ser rápidamente restaurado por Giovan Battista Nasi, el hijo de Lorenzo, el comisionado (el propio Vasari nos da esta información). El problema es que los continuos trabajos de mantenimiento a los que fue sometida la obra a lo largo de los siglos hicieron que la Madonna del Jilguero se cubriera de una pátina ambarina, que sólo fue eliminada con una reciente restauración (finalizada en 2008 y realizada por Patrizia Riitano y Ciro Castelli, delOpificio delle Pietre Dure, bajo la dirección de Marco Ciatti y Cecilia Frosinini), llevada a cabo con el objetivo de devolver a la pintura sus colores originales mediante una operación de limpieza y relleno de lagunas.

La Virgen del Jilguero antes y durante la restauración

El resultado es lo que ahora está ante los ojos de todos los visitantes de la sala dedicada a las pinturas de Rafael en la Galería de los Uffizi: de hecho, los restauradores nos han permitido apreciar la obra con los ojos de un observador del siglo XVI, dándonos la oportunidad de ver incluso detalles que las estratificaciones acumuladas a lo largo de los años (se trata de añadidos insertados durante las operaciones de mantenimiento que ha sufrido la obra a lo largo de los siglos) habían ocultado. Podemos así redescubrir, en toda su brillantez, los colores de esos dos niños tan elogiados por Vasari por estar “tan bien coloreados y tan diligentemente realizados que más bien parecen de carne viva que trabajados con colores”, de la Madonna que “tiene un aire verdaderamente lleno de gracia y divinidad”, y de todos esos detalles que, en la descripción del gran historiador del arte de Arezzo, se resumen en un único adjetivo, desarmantemente banal pero muy comunicativo: “bello”.

Bibliografía de referencia

• Antonio Natali, Marco Ciatti, Patrizia Riitano (eds.), L’amore, l’arte e la grazia. Raffaello: la Madonna del Cardellino restaurata, catálogo de exposición (Florencia, Uffizi, 29 de noviembre de 2008 - 31 de marzo de 2009), Mandragora, 2008
• Cristina Garofalo, Sylvie Beguin, Rafael: Catálogo completo de pinturas, Octavo, 2002
• Elena Capretti, Rafael, Giunti, 1996
• Mina Gregori (ed.), Raffaello a Firenze: dipinti e disegni delle collezioni fiorentine, catálogo de exposición (Florencia, Palazzo Pitti, 11 de enero - 29 de abril de 1984), Electa, 1984

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