Lo más valioso del mundo. La existencia inmóvil de James Ensor

Lívido e inmóvil, el Mar del Norte se extiende como una extensión de plomo fundido, envuelto en una bruma gris que se desvanece en el infinito. Las olas son planas, carentes de vigor, casi suspendidas en un crepúsculo eterno, reflejo de un cielo cargado de melancolía. Este paisaje, impregnado de una silenciosa desolación, fue un laboratorio de estudio y descubrimiento para el artista James Ensor, que a menudo pintaba tormentas brutales y luces dramáticas, tan parecidas a las obras posteriores de William Turner y a la música contrapuntística de Richard Wagner. En una carta al poeta Pol de Mont escribió: “Usted me pregunta, señor, si tengo una devoción particular por tal o cual maestro. Al principio me gustaba mucho Rembrandt, pero mis simpatías se dirigieron, mucho más tarde, hacia Goya y Turner. Me fascinaba encontrar a dos maestros que amaban la luz y la violencia”.

A los dieciséis años, en 1876, pintó un pequeñísimo óleo sobre cartón titulado Badkoets op het strand (“Carro en la playa”). La composición, sencilla y lineal, presenta una pequeña cabaña blanca sobre cuatro ruedas que refleja la melancólica luz del norte de Europa, con el paisaje marino de Ostende al fondo. No sabemos si este carruaje en concreto estaba habitado o abandonado, pero podemos vislumbrar cómo no se trata de una fría imitación de la realidad, sino más bien de un paisaje interior que capta una esencialidad cotidiana, en el que las delicadas pinceladas se enredan con una tensión psicológica, filtrada a través de la personalidad del artista.

Unos años más tarde, Ensor tuvo un sueño en el que se encontraba viviendo en aquella cabaña junto al mar: la piel ligeramente abrasada por el sol, el vello del cuerpo cubierto de salitre y el corazón ligero. La pequeña cabaña estaba completamente cubierta de nácar y, cada noche, se dormía junto a una hermosa muchacha. Esto, sin embargo, no era más que una dulce fantasía. El artista belga nunca tuvo esposa, mientras que su única hija era esa luz del Norte que impregnaba insistentemente cada cuadro. En un discurso pronunciado en 1932, declaró: “No tengo hijos, pero la luz es mi hija, luz única e indivisible, pan de luz para el artista, miga de luz para el artista, luz reina de los sentidos, ¡luz, ilumínanos! Danos la vida, muéstranos nuevos caminos que conduzcan a la alegría y a la felicidad”.

Es el resplandor que, de repente y sin florituras, se apodera de sus obras, rebota en ellas, encuentra cómodamente su espacio y transforma cada lugar, cargándolo de emoción y nostalgia. Ensor dejó innumerables artículos, cartas y panfletos sobre el tema en los que siempre perseguía las mismas palabras clave que se repiten obsesivamente: “luz”, “libertad” y “visión”. Esta última no debe leerse de forma esotérica, sino con ojo curioso, como una lente a través de la cual mirar e imaginar el mundo, y así: “La primera visión, la vulgar, es la línea simple, seca, sin búsqueda de color. El segundo momento es aquel en el que el ojo más entrenado distingue los valores de los tonos y su delicadeza”, afirma en sus Réflexions sur l’art de 1882, publicadas en Le Plume en 1889. “La última es aquella en la que el artista ve las sutilezas y los múltiples juegos de la luz, sus planos y su gravitación”.

Ensor vivía a unos cientos de metros de la playa y, quizá por ello o por sus constantes paseos por la costa, sentía un amor profundo y visceral por su mar. Siguiendo los pasos de la existencia inmóvil del artista, deberíamos olvidar todo aquello a lo que estamos comúnmente acostumbrados en Italia: el suyo es un pelagus de olas cerúleas acariciando la larguísima costa, un lugar llano y lívido que suscita una sensación de monotonía y desconcierto, evocando ese concepto kantiano de lo sublime que se manifiesta precisamente en la inmensa extensión con respecto al sujeto humano. Pero las imponentes dunas, con el auge del turismo balneario, pronto fueron eliminadas para dar paso a muelles planos, pasarelas de madera e interminables extensiones de cabañas. El artista protestó ferozmente, pidiendo una y otra vez la cortesía de no desfigurar su amado mar pero, como podemos comprobar hoy paseando por los 67 kilómetros de costa belga, nunca se le hizo caso. La tan odiada confusión impregnó así la obra al óleo y lápiz de color de 1890 Los baños de Ostende, que representa infinidad de cabinas de baño y aún más hombres, mujeres y niños encerrados para siempre en un fugaz momento de ociosidad y diversión. El literato André De Ridder, escribió cómo Ensor reunió a “cientos de estos invasores, insultando al mar, con sus defectos y grotescos, en una loca danza en el agua”. Produjo una comedia del absurdo en la que hombres, mujeres y niños son escenificados en poses grotescas y equívocas que parecen evocar los Juegos o Proverbios infantiles de Pieter Bruegel el Viejo. Subidos en lo alto de las cabañas, tres hombres armados con prismáticos observan a las bellas mujeres a la orilla del mar, mientras que entre los edificios blancos hay discretas referencias al número 69: uno de ellos, de hecho, lleva el número 68 y otras dos cabañas de baño tienen un 6 y un 9 como números. Como era de esperar, el diseño causó un gran revuelo en su momento y fue retirado durante una exposición en La Libre Esthétique de Bruselas. Durante una visita a la exposición, en presencia de los artistas, el rey Leopoldo II se acercó a Ensor y, según su propio relato, quedó intrigado y, tras observar detenidamente la obra, pidió al diseñador Octave Maus que la expusiera en un lugar destacado de la muestra. La continua afluencia de turistas no hacía sino acentuar el descontento del solitario artista proclive a la crítica social, que detestaba el caos y la vulgaridad que traían consigo los veraneantes.

La Ostende de hoy debe su vocación turística a la cultura del baño en el mar como proceso curativo, introducida por los ingleses hace casi dos siglos. Al principio, el desarrollo del turismo fue gradual, favorecido por la creación de nuevas líneas de ferrocarril y tranvía, pero pronto los ciudadanos de Ostende aprovecharon la oportunidad de beneficiarse de este creciente flujo de visitantes. Así, la ciudad pasó de ser un modesto puerto marítimo a un importante centro turístico costero, e incluso la familia de James Ensor, que regentaba una curiosa tienda de recuerdos, comenzó a alquilar habitaciones durante los meses de verano para alojar a los turistas. El padre del artista, James Frederic, era un distinguido inglés, culto, apasionado del arte y la música, pero irremediablemente alcohólico, mientras que su madre, Marie Catherine Haegheman, era una pequeña burguesa flamenca hostil a la actividad creativa de su hijo. Su familia regentaba, gracias sobre todo a la ayuda de la incansable abuela a la que Ensor estaba muy unido, una tienda de curiosidades, conchas, máscaras, bibelots y objetos importados de Oriente.

A pocos pasos del paseo marítimo, caminando por la gris Vlaanderenstraat durante apenas cien metros y girando hacia van Iseghemlaan, uno se topa con el edificio, ahora totalmente reconstruido, donde el pintor instaló su primer estudio. En la planta baja estaba la tienda de recuerdos que regentaban su madre y su abuela, pero la muerte fue una amiga íntima del artista. En plena Primera Guerra Mundial se llevó a su madre, sólo un año después, en 1916, se llevó el corazón de su hermana, mientras que en 1917 se le escapó el alma curiosa de su tío, que vivía frente a la casa y el estudio de la infancia del artista y que también era propietario de una tienda de recuerdos.

Ensor se quedó desesperadamente solo, pero lo heredó todo y se trasladó al 27 de Vlaanderenstraat, la gran mansión de su tío, abandonando tanto la casa de su madre como el lugar donde creaba sus obras. El edificio se distingue por los grandes ventanales que velan la estrafalaria tienda de souvenirs, donde se pueden encontrar abultados peces globo colgando como lámparas de araña, baratijas y conchas de todo tipo, platos, fotos del artista, oscuras máscaras de carnaval y espeluznantes dioramas. Mientras deambula en la penumbra de la tienda se encontrará cara a cara con oscuras sirenas con cuerpo de pez y monstruosos rostros de afilados dientes, creados ensamblando distintas partes de animales.

Desde luego, no será un ejercicio imposible ponerse en la piel del artista al subir al interior del edificio y descubrir el mobiliario reconstruido tras una cuidadosa restauración, reordenación y ampliación de los distintos espacios. Neurótico, mentiroso, esclavo de sus propias pesadillas y aquejado, al parecer, de una misantropía patológica: así era Ensor, y su casa parece reflejar su repulsiva dureza y su actitud sumamente crítica hacia el arte “burgués” de la época. Los espacios que habitó son así: locos, obsesivos, groseros, excéntricos, pero al mismo tiempo cultos y extremadamente elegantes. Siguiendo deambulando por las estancias de la mente del pintor, uno se encuentra ante la reproducción de 1888 de laEntrada de Cristo en Bruselas en 1889 (el original reside en el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles). El cuadro fue colgado por James Ensor en ese salón azul con paredes aparentemente estrechas para albergarlo con dignidad. Pero se colgó allí muy tarde. Antes de su exposición en el Palais des Beaux-Arts, permaneció primero encerrado y enrollado en el estudio del artista, sin más ojos que los de un puñado de amigos, y sólo cuando heredó la casa de su tío, en 1917, lo expuso en el salón.

James Ensor no permaneció encerrado en la pequeña Ostende toda su vida, sino que viajó sin alejarse nunca demasiado y vivió durante un tiempo en Bruselas para asistir a la Academia de Bellas Artes, que, por desgracia, resultó inmediatamente una gran decepción. Aunque eligió como tema la entrada de Cristo en Jerusalén el Domingo de Ramos, ambientándola en la familiar Bruselas, su interés no radicaba tanto en la fe religiosa o en cuestiones existenciales particulares, sino más bien en los problemas sociales y humanos. Cristo hace su gran entrada ante la indiferencia de la multitud y no es más que una de tantas figuras confusas y sin rostro. Asciende a lomos de su asno mientras a su alrededor soldados, clérigos y enmascarados realizan prácticas obscenas. Cristo es Ensor, o más bien su autorretrato, que atraviesa el camino sin crear demasiado ruido, demasiadas miradas, y es incalculable, incomprendido, invisible: un liliputiense que se mezcla entre una infinidad de rostros insultantes y banales.

Incluso los interiores, en su arte, son reflejos del alma, entre la luz y la sombra, perpetuamente a caballo entre el refugio y el escenario. Su casa es una musa silenciosa, dentro de la cual el belga orquesta una intensa sinfonía cromática, dando forma a su estilo. Los interiores no sólo reflejan, sino que desafían y aspiran a superar el Impresionismo. Son un escenario en el que el artista explora la psique humana, sondeando las profundidades del alma con pinceladas de luz y color, y las cuatro paredes se convierten en un cosmos donde la realidad se mezcla con lo imaginario y lo cotidiano con lo trascendental. Ensor nos invita a cruzar el umbral, a perdernos en los pliegues de luces y sombras y a continuar nuestro viaje por las salas. La cantidad de fotografías, cartas y reproducciones es casi inquietante y el ojo, agotado, es incapaz de retener ningún detalle porque enseguida se deja embelesar por otro cuadro, otra marioneta, otra extraña lámpara de araña u otro inquietante muñeco. Uno se encuentra así bruscamente arrastrado a lo más inestimable del mundo: a la mente de un artista que viajó por todas partes, entre los interiores burgueses y las redes densas e íntimas de la mente, sin alejarse nunca demasiado de su Ostende.

Cambiando de planta, se entra en varias salas asépticas que difieren marcadamente del resto de la estructura, en las que se han conservado las fotografías del artista, donde el ojo encuentra momentáneamente un orden artificial. A diferencia de su enemigo Fernand Khnopff, Ensor nunca hizo fotografías que pudieran servir como documentos en los años venideros, sino que las que utilizó como inspiración fueron tomadas por otros. Una de sus primeras obras basadas en una fotografía (tomada por el fotógrafo de Ostende Louis Ferdinand Le Bon) fue el dibujo Mi padre muerto, de 1887, actualmente en el KMSKA de Amberes, del que realizó una versión en punta seca al año siguiente. El grabado de 1889, Mi retrato como esqueleto, también se basó en una fotografía (esta vez tomada por Ernest Rousseau hijo) en la que el artista aparecía en la parte trasera de la casa Rousseau de Bruselas durante una de sus muchas visitas.

Siguiendo con la exploración, esparcidas aquí y allá hay grandes casas de muñecas en las que uno puede asomarse tímidamente y descubrir, por ejemplo, el estudio y la casa de la infancia del artista, cuyas paredes pueden vislumbrarse hoy mirando hacia una de las ventanas que dan al norte de la van Iseghemlaan. En ese edificio, hoy demolido para dar paso a otro más alto y espejado, Ensor pintó en su estudio sus obras más famosas, como Skeleton Painter (Pintor de esqueletos).

En el tugurio urbano donde nació, se representa a sí mismo como un esqueleto pensativo en un desván, en lo que fue su nido de artista. Este lienzo también copia fielmente una instantánea que apareció por primera vez en la página 38 de La Plume, pero cambia la pose: se representa erguido frente al caballete, con las piernas acortadas y en un esquema más bien clásico. Sin embargo, distorsiona el decorado al convertirse en hueso y polvo en un lugar que recuerda a una tienda de recuerdos. El desván está lleno de máscaras, calaveras y objetos insólitos. Todas las obras de la fotografía están representadas, meticulosamente, una a una sobre el lienzo en una especie de autocelebración de su arte, donde añadió un único cuadro que no aparece en la toma: Cocineros peligrosos.

Amaba su viejo estudio, encima de la casa familiar, amaba su calma enrarecida, su caos compuesto y sus excentricidades, pero sobre todo desde allí podía pintar serenamente los tejados de Ostende y el ojo podía perderse en la ciudad que el turismo transformaba a una velocidad insoportable. Ensor, para proteger el paisaje y los monumentos, publicó innumerables escritos y calificó los daños infligidos, primero por la burguesía y luego por el turismo de masas, de similares a la blasfemia y de “crímenes contra la belleza”. Aunque era misógino, irreverente y neurótico, manifestaba una ferviente pasión y admiración por la naturaleza, hasta el punto de que en vida trabajó en defensa de los animales y contra la vivisección. Era el hombre el que estaba corrompido por el vicio y la desviación y también por esta razón el artista lo enmascaraba.

Lo que había que recrear eran las percepciones, experiencias o datos sensoriales que sólo existen en la oscura cavidad del cráneo de cada persona. Como decía el filósofo Hippolyte Adolphe Taine: “la percepción externa es un sueño interno que se muestra en armonía con las cosas externas: y en lugar de llamar alucinación a una falsa percepción externa, debemos considerarlas conjuntamente”. Y lo que más me sorprende, quizá, de Ensor es precisamente la rapidez con la que puso en crisis esta idea, al constatar, con precisión quirúrgica, que la intimidad de la percepción implica la inteligibilidad narrativa de la pintura.

Una de sus interesantes obras, Les Masques scandalisés de 1883, transforma una anécdota familiar (el problema de alcoholismo del padre de Ensor y el efecto en su madre) en una farsa de máscaras escenificando el conflicto, centrándose en las negras gafas de la máscara femenina y la vacua sorpresa de la máscara masculina. Los rostros falsos se apropian del drama interior, son sus inquietantes protagonistas, aparecen exagerados pero fríamente impasibles. Similar es el uso que Ensor hace del cráneo, que casi siempre se asemeja a una máscara colocada sobre un cuerpo disfrazado, desprovisto de referencias moralizantes y en marcado contraste con colegas como Arnold Böcklin o Max Klinger.

En septiembre de 1890, el dramaturgo y poeta simbolista belga Maurice Maeterlinck publicó en La Jeune Belgique una interesante pieza de teoría literaria titulada Menus propos sur le théâtre, en la que afirmaba que el teatro en sí era un escenario miserable y que “es la máscara temporal bajo la que nos fascina lo desconocido sin rostro”. El actor, según Maeterlinck, comunica la obra a través de su subjetividad contingente y aleatoria, creando una contradicción en la representación y convirtiendo el escenario en un lugar de desintegración del drama. “La poesía desea liberarnos del dominio de nuestros sentidos y hacer prevalecer el pasado y el futuro, mientras que el hombre actúa exclusivamente sobre nuestros sentidos e intenta eliminar la invasión”. Por eso se han utilizado máscaras desde el teatro griego: para remediar un problema que Ensor echa por tierra. Sus máscaras son íntimas, personales, pero al mismo tiempo inalcanzables y una burla para un público que se burlaba de él. Su génesis, sin embargo, es muy precisa y se remonta alaño terrible de 1887, cuando murió su abuela materna y poco después, en circunstancias misteriosas, su padre.

Sus máscaras se inspiraban mucho en artistas que tanto admiraba, como El Bosco, Brueghel y Goya. Pero El Bosco ponía bajo el microscopio a la humanidad pecadora, Brueghel a la que no tenía filtros y Goya estudiaba la profunda oscuridad del alma humana. Los de Ensor eran rostros ridículos y falsos que conocía desde la infancia. Gracias al comercio familiar, eran innumerables las personas que, sobre todo en carnaval, hacían cola en la tienda de recuerdos de su madre para comprar disfraces e intentar ganar el premio de la ciudad a la máscara más bonita. Aunque, como se ha dicho varias veces en estas páginas, la de Ensor era una personalidad controvertida e introvertida, nunca desdeñó participar en aquel concurso de la ciudad, que ganó en dos ocasiones.

Ahora podríamos imaginar al artista paseando por las calles de Ostende y contemplando el divertido carnaval, mientras su corazón oscila entre el desprecio y la admiración. Nunca tuvo muchos amigos, y los artistas que llamaban a su puerta eran recibidos a menudo de forma glacial y despectiva, pero hubo algunos que le hicieron compañía durante su existencia, como la familia Rousseau y Emma Lambotte, que escribían al pintor muy a menudo. En una carta, en la que parece compartir con Ensor el aburrimiento que transmiten las personas poco interesantes, describe a los invitados a una cena en su casa como “un grupo de viejos grises y sus esposas igualmente grises”. Era parecido al hombre de Ostende en temperamento e ideas, y los dos podían hablar siempre con facilidad, razón por la cual a ella le hubiera gustado tenerlo a su lado durante aquellas tediosas veladas. Pero al menos, junto a ella, en Amberes, en un lugar destacado del comedor, estaba su autorretrato, que ella podía contemplar durante la cena, imaginando sus conversaciones.

A pesar de que los amigos del pintor belga se podían contar con los dedos de una mano, sería un ejercicio totalmente erróneo imaginarle constantemente solo y encerrado en la penumbra de su estudio mientras mantenía absurdas conversaciones con sus muñecos y máscaras. No se podría estar más lejos: a Ensor le encantaba pasear por las calles de su ciudad y, aún a poca distancia de su casa, en 1928 cofundó un cineclub (hoy desmantelado) donde se proyectaban películas de vanguardia y donde podía mezclarse entre la gente, espiando a los jóvenes y entrando en sus pensamientos. Amado y odiado, misántropo y dulce, anguloso y de corazón de ostra, se habla mucho de Ensor, pero nunca se recuerda demasiado que era un hombre de carne, hueso, sangre, mentiras, máscaras y contradicciones, como cualquier otra persona del mundo que nunca se revela del todo, sino que siempre elige sabiamente qué disfraz ponerse. Era un hombre “como una estatua”, se decía entonces, pues sus andares eran firmes pero relajados y siempre vestía de negro, como si quisiera convertirse en una sombra o en un agujero negro que captura toda luminiscencia. Se sentaba casi todos los días, con unos cuantos conocidos, en el Café Falstaff, en el lado norte de la Wapenplein (gravemente dañado durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial y hoy convertido en pokeria, como continuación de ese constante empuje hacia el turismo convulso), bebía whisky o oporto, según el día, y se perdía admirando y despreciando a los transeúntes, mientras el mar murmuraba a lo lejos.

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