"Libiamo, libiamo ne' lieti calici": el poder disruptivo de las danzas báquicas

"Corred, oh Mènads, corred, oh Mènads, [...] entre los cánticos ardientes, entre los gritos, mientras de la flauta sagrada vibran melodías sagradas que guían a los que se lanzan a la montaña. Y ágil como una potra por los campos libre, sigue la Mènade, y en danza conduce el ágil pie’’ (Eurípides, Bacantes).

Las animadas palabras con las que el primer semicoro introduce la figura de las Ménades (más conocidas, en la “jerga romana”, como Bacantes) en la conocida tragedia de Eurípides, explican bien la singularidad de las seguidoras de Dioniso. Dios del vino, de la embriaguez y de los instintos animales más naturales y salvajes, el hijo de Zeus y Semèle, conocido en la religión romana con el nombre de Baco, es quien mejor representa el germen ardiente y frenético de la vida que, sin límites, lo impregna todo.

Es de nuevo Eurípides quien, en el curso de la narración de su propia tragedia, al dar la palabra a los principales intérpretes (Cadmo y el viejo Tiresias sobre todo), muestra cómo el atributo central en la dinámica de los ritos báquicos es, de manera muy llamativa, la danza. “¿Bailando, nosotros solos en Tebas, las danzas báquicas?”, “Si sólo nosotros somos sabios, y necios los demás”. El agitado diálogo entre Cadmo, el primero, y Tiresias, el segundo, da cuenta de cómo la incomparable vitalidad de las “fiestas báquicas”, además del siempre presente e icónico atributo del vino, giraba precisamente en torno a la desenfrenada animosidad y rítmica gestualidad de los cuerpos.

La leyenda, quizá una de las más ricas y articuladas de toda la mitología, ve nacer a Dioniso en Tebas de la unión secreta entre Zeus y Semèle quien, instigada por la celosa Hera, pidió poder admirar a Zeus en su deslumbrante poder. Esta petición inducida le costó la vida ya que, rodeada de truenos, relámpagos y llamas generadas por los reyes del Olimpo, la hija de Cadmo murió envuelta en fuego divino. A pesar del desafortunado suceso, Zeus rescató del vientre de la mujer al vástago, aún prematuro, haciendo que su gestación terminara en su muslo. Confiado posteriormente a Hermes, Dioniso, cuidado por las Ninfas, creció en el monte Nisa, una montaña rica en frondosos bosques y situada en la antigua Tracia: de ahí el epíteto de “Zeus de Nisia”.

Al llegar a la edad adulta, Dioniso descubrió la vid y aprendió su cultivo hasta quedar totalmente embriagado por sus frutos divinos, que no tardó en dar a conocer a sus cuidadores. Encantado también por las dulces bondades de las uvas, Dioniso, coronado de hiedra, comenzó a pasear con ellas por las tierras de la península balcánica seguido de un numeroso cortejo de ninfas y sátiros danzantes.

Aunque algunos críticos identifican el origen de los ritos dionisíacos en la antigua Tracia, el culto a la deidad encontró su origen en Hellas con certeza a partir del siglo VI a.C. y luego se extendió gradualmente por los territorios de la Magna Grecia. La difusión de los ritos ancestrales a lo largo de las costas de la península itálica es narrada por Tito Livio en su célebre Ab Urbe condita. De hecho, el historiador especifica en el libro XXXIX cómo la semilla de la vitalidad desenfrenada de las fiestas dionisíacas fue introducida en Roma por la sacerdotisa campaniense Anna Paculla. La excesiva lascivia y lujuria de los rituales (en los que empezaron a participar tanto mujeres como hombres), resultado de danzas concomitantes animadas por un instinto natural primordial, arraigó de forma abrumadora en la Urbe a partir del siglo II a.C., creando no poca desazón y decepción entre la población local.

La difusión del culto a Dioniso (hoy conocido con el nombre de Baco), un rito no autóctono y alejado de las costumbres romanas, llevó al Senado a promulgar en 186 a.C. un decreto llamado Senatus consultum de Bacchanilibus, por el que se prohibía oficialmente la práctica de la Bacanal en todo el territorio romano. Es interesante señalar que una copia de este decreto, conservada actualmente en el Kunsthistorisches de Viena, fue hallada en 1640 en Tiriolo (Catanzaro), durante las excavaciones para la construcción del palacio del príncipe Giovanni Battista Cigala.

La creciente popularidad de las Bacanales implicó inevitablemente también a las artes figurativas, que desde el siglo VI a.C. intentaron devolver a la vida la vitalidad “danzante” de las Ménades.

Numerosos y múltiples son los objetos de época arcaica cuya decoración recuerda las fiestas dionisíacas, como atestigua el vaso Promonos, una crátera ática conservada en el MANN, o la posterior Casa de la Procesión de Dioniso, que, construida en época antoniana en El Jem, en la actual Túnez, presenta un refinado mosaico que representa la animada procesión dionisíaca.

Pero la animosidad báquica, que puede declinarse e investigarse bajo múltiples facetas, era un tema particularmente adecuado y propuesto, a partir del siglo XVI, cuando la reflexión sobre la “línea”, el estudio de la representación anatómica y el intento de investigar el dato real, se convirtieron en características decididamente adecuadas y correspondientes a una narración de este tipo. Un ejemplo temprano que expresa bien la declinación del tema se encuentra en La llegada de Baco a la isla de Naxos , obra atribuida a Giovanni Luteri, más conocido en la crónica como Dosso Dossi.

Criado en lo que hoy es el municipio lombardo de San Giovanni Del Dosso, nombre del que Lauteri deriva su apodo, el artista maduró en aquellas tierras fronterizas entre el marquesado de Mantua y el ducado de Este. Aunque los datos biográficos sobre la formación temprana de Lauteri siguen siendo confusos, no se puede descartar que creciera estudiando a Lorenzo Costa (el artista de los Gonzaga tras la marcha de Mantegna) y que fuera nombrado pintor de corte de los Este (1514). Durante su estancia en Venecia y Florencia, no observó la pintura de Giorgione y Tiziano, así como al omnipresente Rafael.

Lallegada de Baco presenta, en efecto, todas las influencias pictóricas indicadas y, con absoluta probabilidad, puede situarse en el contexto de un encargo prestigioso como el de Alfonso I d’Este, duque de Ferrara, que encargó a artistas de la talla de Giovanni Bellini(El banquete de los dioses) y Tiziano su Camerino dei Baccanali, obras centradas precisamente en el festivo tema báquico. Y fue precisamente Vecellio quien “escenificó” uno de los cuadros más famosos, icónicos e influyentes de su producción, así como de toda la historia del arte: la Bacanal de los Andrii.

El lienzo, de hecho, constituye el último elemento de una tríada que, junto con Baco y Ariadna de la National Gallery de Londres y el Festín de Cupidos, hoy en el Prado, dio un vuelco a todo el panorama artístico de la península. La bacanal de Tiziano encarna mejor que ninguna otra obra la vitalidad desenfrenada de los rituales “dionisíacos”: a la izquierda de la escena, un hombre de formas suaves bebe vino directamente de la jarra con innegable vehemencia; en el centro, figuras plácidamente reclinadas conversan entre sí, despreocupadas, como demuestra la joven del primer plano, de lo que se vierte en sus platos; en el margen derecho, una sensual figura femenina, parcialmente cubierta por un exquisito cortinaje blanco, aparece a completa merced de los placeres de la vida.

Pero lo que más llama la atención es el grupo de hombres, con las cabezas ceñidas de laurel, que, cautivados por la suave belleza de la joven, se lanzan a una enérgica danza, evidenciada, aún más, por los resplandecientes y ondulantes drapeados que bien demuestran la intrínseca y animada vitalidad de los rituales, así como de la escena. La obra, tras la Devolución de Ferrara (1598), fue traída (o más bien llevada) a Roma por el cardenal Pietro Aldobrandini y esta llegada, debido a la singularidad innovadora del lenguaje artístico acuñado por Tiziano, es considerada por la crítica como uno de los pasos fundamentales en el desarrollo del lenguaje barroco en Roma.

En efecto, a finales de los siglos XVI y XVII, gracias a la “modernización” ilustrada iniciada por Sixto V (1585-1590), la ciudad de Roma se perfilaba como el nuevo centro artístico europeo, en sustitución de Venecia, que había desempeñado un papel preponderante en la escena europea del siglo XVI. Fue en este animado clima cultural cuando Annibale Carracci llegó a Roma en 1594, encargado por Odoardo Farnesio de pintar al fresco una de las obras más famosas del artista: El Triunfo de Baco y Ariadna. La escena, animada por una voluntad explícita de abandonar el rancio lenguaje manierista en detrimento de una investigación más profunda de la realidad, puntúa la bóveda de la galería, proponiendo (al hilo de una orquestación espacial que recuerda los frisos clásicos) una narración en la que la dinámica danzante de las procesiones báquicas es aún más explícita.

Durante las dos primeras décadas del siglo XVII, la centralidad artística de Roma atestigua también la presencia de Nicolas Poussin. El artista francés, atraído por el ferviente clima cultural y, sobre todo, por la posibilidad de aprovechar los ricos encargos privados locales, llegó a la Urbe en 1624 y aquí, más que probablemente, observó las Bacchanali de Tiziano. Ciertamente, no es casualidad que en 1625-1626 pintara una obra inspirada en la célebre obra de Vecellio, hoy en el Prado. La Bacanal madrileña, en efecto, aunque basada en la matriz clásica tan querida por Poussin y claramente visible en la orquestación espacial de la escena, retoma el fondo arquitectónico natural y boscoso frecuentemente adoptado por el maestro veneciano. La narración, puntuada por los gestos rítmicos de los personajes, está animada por una procesión danzante continua que, sin embargo, a diferencia de la obra de Tiziano, no presenta ninguna “fragmentación” ni solución de continuidad.

El tema de las Bacanales siguió tratándose durante el siglo XVIII, como lo demuestra una pintura excepcional y refinada de Sebastiano Ricci. La Bacanal en honor de Pan, en las Galerías de la Academia de Venecia, demuestra plenamente la vivacidad detallista del lenguaje pictórico del artista de Belluno, cuyo modus pingendi se presta bien a un tipo de narración donde el ritmo, la vitalidad, el juego y el libertinaje son aspectos peculiares y esenciales.

El cuadro, caracterizado por un grafismo extremadamente detallado -más evidente en la representación de los elementos del paisaje- reserva un papel central a las danzas frenéticas de las Bacantes, que, no por casualidad, destacan en el centro de la narración “ayudadas” en la danza por un fauno ansioso. Alrededor, músicos, putti tocando y figuras amorosamente extendidas encarnan aún más la fiesta báquica.

El tema siguió abordándose durante el siglo XVIII, como demuestra el agradable cuadro de Francesco Zuccarelli, conservado también en las Galerías de la Academia. El artista toscano, entre los años 1840 y 1850, escenificó su Bacanal en un apacible e idílico paisaje bucólico, emblemático del “ideal clásico” buscado por los artistas de la época.

La narración, inscrita en un contexto en el que la descripción de los elementos florales y faunísticos, aunque aparentemente marginales, contribuyen en no poca medida a una representación completa del conjunto, sigue considerando el tema de las danzas animadas como eje central : el cuadro, si bien abandona esa aura de atmósfera báquica ancestral, manifestada en el siglo anterior, mantiene a través de una descripción más compendiada y “clásica” esefil rouge animado y danzante derivado del encuentro de las encantadoras doncellas con los faunos.

Las bacanales, por tanto, al ritmo de la música y la danza, nos acompañan desde la antigüedad y atestiguan cómo el ser humano, cuando está libre de restricciones y limitaciones, puede considerarse, gracias a su instinto primordial innato, un verdadero animal social.

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