Leonardo y el tema de los sueños. Nueva interpretación de la "Alegoría del espejo solar" del Louvre.

Uno de los dibujos alegóricos de Leonardo da Vinci, la llamada Alegoría del espejo solar del Louvre (Département des Arts Graphiques, nº 2247), fechable en ^{torno a} 1485-14941, sigue suscitando interés por el carácter críptico de su significado, aún lejos de ser aclarado. Ya en 1730, su primer comentarista, Pierre Jean^Mariette2, destacó su hermetismo y su simbolismo. En efecto, la escena parece bastante problemática. Un joven de largos cabellos sentado sobre una roca, colocado de tres cuartos y de espaldas al observador, sostiene un espejo convexo que refleja un sol resplandeciente con la mano izquierda apoyada en la pierna correspondiente; el hombre dirige con el espejo los rayos del sol hacia un grupo de animales que luchan frente a él y que pueden identificarse con buena ^{aproximación3}: un dragón inmoviliza a un león con sus garras y el mordisco en el cuello, pero a su vez es atacado por detrás por un lobo; a la izquierda, un unicornio embiste al grupo, contra el que se vuelve indignado otro felino, en primer plano, representado de espaldas, con aspecto de gato de pronunciadas ^vibrisas4; al fondo, a la izquierda, un jabalí asoma entre las rocas. La ambientación se confía a dos fondos rocosos estratificados, uno, más cercano al observador, se sitúa junto al hombre, el otro, más extenso, está dominado por el sol; ambos acogen arbustos frondosos, cuatro en total.

Los exégetas han propuesto diversas interpretaciones, algunas de ellas minoritarias, como la ilustración de un conjuro ^alquímico5, o la referencia al tema platónico de ^Orfeo6, mientras que otras han sido más seguidas, como la interpretación moral lanzada por Giuseppina^Fumagalli7, que explicó el sol como la Verdad y la figura del espejo como Virtud o Ciencia, hasta la propuesta de Varena^Forcione8de la lucha entre el mundo del mal, simbolizado por los animales luchadores, y el mundo de la verdad, simbolizado por el sol resplandeciente. Pero la interpretación que más éxito ha tenido es la de alegoría política.

Leonardo da Vinci, Alegoría del espejo solar (c. 1490-1494; pluma y tinta, 104 x 124 mm; París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques)

Leonardo da Vinci, Alegoría del espejo solar (siglo XVI; pluma y tinta, 89 x 105 mm; Londres, British Museum)

En realidad,Edmondo^Solmi9 vio en el dibujo una alegoría del conflicto entre la Casa de Aragón, soberana del reino de Nápoles, y Ludovico el Moro, interpretando el dragón con la Casa de Aragón, el unicornio con el papel de Gian Giacomo Trivulzio antagonista del moro, y los peñascos rocosos del fondo con Lombardía, mientras que la Verdad, simbolizada por la luz del sol, intervenía para romper la lucha. A nny^Popp10 también refirió la alegoría a Ludovico el Moro, reconociendo en el sol resplandeciente uno de los emblemas de los Sforza, la raza o sol radiante, heredado del uniforme similar de^{los Visconti11}, e identificando la morera, alusiva a Ludovico, en los arbolitos del fondo. Recientemente, Marco^Versiero12 ha relanzado la lectura en clave política, recuperando la referencia de Solmi a la crucial expedición de Carlos VIII, iniciada en elotoño-invierno de 1494, e hipotetizando que el dibujo era preparatorio de un estandarte o panel celebratorio del moro, destinado a la legitimación política del nuevo duque, heredero del anterior linaje ducal, de ahí la alusión a las insignias heráldicas de la raza Visconti; en la figura del joven, según el estudioso, estaría quizá una imagen idealizada de Ludovico.

Aunque es difícil reconocer la morera en los arbustos hexoradicales que se aferran al fondo rocoso, con sus hojas esbozadas genéricamente y en absoluto puntiagudas como las de la esencia en ^cuestión13, es muy probable que Leonardo se inspirara en la insignia ducal en su representación del sol radiante. Pero no sé si esto basta para apoyar la interpretación política, recién evocada, de la alegoría, o si se trata simplemente de un indicio de una obra realizada en cualquier caso dentro del mecenazgo de los Sforza.

La nueva propuesta interpretativa que aquí se presenta parte de la observación de dos detalles del diseño que, que yo sepa, no han sido destacados hasta ahora.

El joven protagonista de la alegoría tiene los ojos en sombra, como si estuvieran cerrados, la pierna derecha extendida en estado de reposo, y apoya la cabeza reclinada sobre la mano ^derecha14 con la que sostiene un segundo espejo, reconocible por su marco ovalado y aparentemente desprovisto de reflejos. Hay, pues, dos elementos que conviene destacar: se trata de la figura de un ^durmiente15, y hay un segundo espejo en el dibujo, cuya oscuridad es claramente visible, sobre todo en la copia londinense. A la luz de estas nuevas observaciones, ¿cuál puede ser el sentido de la alegoría?

El espejo, plano o convexo, representa para Leonardo la quintaesencia de la visión, ya que no sólo se le aplica la analogía de los antiguos entre el ojo y el ^espejo16, sino que el espejo, como aprendemos de varios lugares del Libro de ^{la Pintura17}, es el instrumento privilegiado del pintor, y la visualización que ofrece de la realidad exterior, gracias a las leyes de la reflexión, es una poderosa ayuda para la vista. Así, el espejo oscuro, incapaz de reflejarse, que el durmiente del dibujo estrecha contra sí, simboliza el sentido de la vista inactivo durante el sueño. El espejo reflectante que el propio durmiente sostiene es, en cambio, un símbolo de la facultad imaginativa del sueño, es “el ojo en sueños” el que, según el Códice Arundel (f. 278v=P 78r; ^c. 150418) "ve la cosa con más certeza... que con la imaginación estando despierto^"19. La asociación entre espejo y sueño tenía sin embargo fundamentos en la cultura medieval, donde se piensa en el De planctu naturae de Alain de Lille y en el Pélerinage de la vie humaine de Guillaume de ^{Deguilleville20}.

La relación de Leonardo con el sueño es bastante problemática. No es casualidad que el único relato onírico que nos ha dado se refiera a una pesadilla que tuvo en la infancia, la espantosa escena de una cometa que le abre la boca con la cola y le golpea en el interior de los ^labios21. Leonardo estaba bien informado sobreoniromancia, y llegó a poseer un ejemplar de la vernacularización italiana del principal manual de interpretación de los sueños de la época, el Somniale ^Danielis22; pero, como científico, también alimentó un interés fenomenológico por los sueños, quizá deudor del pequeño tratado sobre los Sueños de la Parva naturalia de Aristóteles. A este respecto, hemos recordado la nota del Códice Arundel en la que atribuía a las imágenes producidas en sueños una veracidad superior a la de las imágenes mentales, probando el alto grado alucinatorio del sueño, que parece un duplicado efectivo de la realidad. Pero también en la profecía Del sognare del Codex Atlanticus (f. 393r=ex 145 ra), escrita hacia 1508, se muestra consciente del enorme poder de la mente humana durante la fase onírica, capaz de hacer volar al soñador, de hacerle desplazarse de un lugar a otro en un instante, de hacerle oír hablar a los animales; y afirmará: “¡Oh maravilla de las especias humanas! Pero inmediatamente después preguntará a la humanidad: ”¿Qué frenesí os ha llevado así?“. En efecto, se ve turbado por fantasías oníricas que pueden dar lugar a las más bajas pasiones (”usarás carnalmente con la madre y las hermanas") y a falsas imágenes.

Volviendo al dibujo, el espejo brillante del soñador capta los rayos del sol, símbolo de la verdad de la realidad ^vigilante23, y los refleja distorsionando su valor moral y vivencial con imágenes deformadas. La lucha de los animales sobre los que convergen los rayos reflejados evoca el contenido potencialmente dramático pero también falaz de los sueños, de ahí la presencia de seres híbridos, extraños y fantasiosos como el dragón y el unicornio. Que en la mente de Leonardo la verdad y los sueños ocupaban posiciones diametralmente opuestas lo demuestra un pasaje del Códice sobre el vuelo de los pájaros (f. 12r; 1503-1506) dedicado a la “excelencia” de la verdad y al “vilipendio” de la mentira, comparando la primera con la luz y la segunda con la oscuridad, cuando una nota marginal en la misma hoja dice: “Pero tú que vives en sueños, te gusta más el razonamiento sofístico y bárbaro de hablar en cosas grandes e inciertas, que de las ciertas, naturales y no tan altas”. El “ojo en sueños” (es decir, el espejo del soñador en el dibujo del Louvre) refleja ilusoriamente las formas de la realidad, pero se aleja inevitablemente de las cosas “ciertas” y “naturales”, y se acerca a la esfera de la mentira.

El dibujo del Louvre es, pues, una Alegoría de los Sueños, y Leonardo le confió su concepción personal del fenómeno onírico, eligiendo el medio gráfico como haría más tarde Miguel Ángel en el dibujo del Sueño de la vida humana (c. 1533; Londres, The Courtauld Gallery). Desde el punto de vista iconográfico representa un unicum, que no tuvo continuación en el género de las representaciones oníricas ^{renacentistas24}. Pero si se observa más de cerca, Leonardo anticipa un elemento figurativo que se convertirá en paradigmático, a saber, la presencia de criaturas híbridas en la escena con la intención de aludir a las imágenes bizarras y deformadas de los sueños y las pesadillas. En el grabado El sueño de Rafael (c. 1508) Marcantonio Raimondi incluirá una serie de monstruos, y más adelante, en el siglo XVI, Battista Dossi poblará su Alegoría de la noche (1543-1544; Dresde, Staatliche Kunstsammlungen) de criaturas inverosímiles. El dragón se convertirá en la representación concisa del poder de Icelo, hijo del sueño y personificación de la pesadilla, de adoptar las características de bestias, aves y serpientes (Ovidio, Metamorfosis, XI), como demuestra la escena de la llegada de Iris a la Casa del Sueño de Primaticcio (1541-1544; Fontainebleau, vestíbulo de la Porte Dorée), donde el personaje tiene la apariencia del animal fantástico; por último, un pequeño dragón aparece en posición central en el llamado Sueño de Rafael grabado por Giorgio Ghisi (1561), en realidad Titone que invoca la intervención de Aurora para ser despertado de su sueño eterno, poblado de ^pesadillas25.

Miguel Ángel, Sueño de la vida humana (c. 1533; lápiz negro, 398 x 280 mm; Londres, The Courtauld Gallery)

Marcantonio Raimondi, Sueño de Rafael (c. 1508; buril, 338 x 238 mm; Pavía, Musei Civici)

Battista Dossi, Alegoría de la noche (1543-1544; óleo sobre lienzo, 82 x 149,5 cm; Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister)

Giorgio Ghisi, Sueño de Rafael (1561; grabado al buril, 385 x 546 mm; Colección particular)

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