Las visiones de Armando Testa, entre Mondrian, Malevič y Pollock

GilloDorfles tenía razón: si se considerara a Armando Testa (Turín, 1917 - 1992) sólo como diseñador o como grafista publicitario, se acabaría reduciendo considerablemente el alcance de su arte. “Artista dotado de vivas y robustas cualidades pictóricas”, “prestigioso creador de imágenes, inventor de paraísos” y, utilizando de nuevo las definiciones de Gillo Dorfles, “visualizador global de las relaciones entre el hombre y el mundo, entre la producción y el consumo, entre la creatividad pura y la creatividad con finalidad”, Testa fue capaz de vestir tanto el disfraz del artista conceptual como el del comunicador popular, pero también la delexperimentador audaz que fusionaba distintos soportes para producir efectos originales y sorprendentes, la del ingenioso creador de metáforas cautivadoras y personajes simpáticos que aún pueblan la imaginación de los italianos (y no sólo de los que quedaron encantados con sus anuncios mientras veían Carosello), y de nuevo la del visionario capaz de sondear la lección de los grandes maestros del siglo XX con curiosidad, ingenio y vivacidad (pero no sin mirar al pasado).

No es casualidad que la última exposición dedicada a él, la del MART de Trento y Rovereto (del 22 de julio de 2017 al 15 de octubre de 2017, comisariada por Gianfranco Maraniello y Gemma De Angelis Testa, esposa de Armando Testa), se titule Todos los ’ismos’ de Armando Testa: la idea es hacernos percibir lo importante que fue la exploración de los grandes movimientos artísticos del siglo XX(Futurismo, Suprematismo, Surrealismo, Neoplasticismo... ), en la búsqueda constante de una pista, de una idea, pero también para reconocer de antemano las transformaciones de la sociedad. Una atención que, como escribe Gianfranco Maraniello en su ensayo para el catálogo, “corresponde a una tensión hacia la comprensión del propio tiempo recurriendo ampliamente a formas de expresión que tradicionalmente habitan en el contexto específico del arte como forma absoluta, es decir, liberada de la necesidad de una verificación de la eficacia en la dimensión de lo económico”. Testa, sin embargo, se movía entre dos polos: por un lado, la urgencia de comunicar a un público consumidor al que el cliente necesitaba llegar con rapidez y eficacia (todo anunciante debe preguntarse por las motivaciones que debe ofrecer a su público objetivo para que siga leyendo u observando el mensaje), y por otro, la necesidad de enfrentarse a los resultados más actuales delarte contemporáneo.

Esta tensión continua hacía que incluso las creaciones aparentemente más sencillas escondieran siempre una cuidadosa investigación que hacía referencia tanto al arte como a la psicología: A modo de ejemplo, Maraniello identifica las raíces del famoso hipopótamo Pippo (creado para Lines) en el dadaísmo, por el rechazo de la dimensión racional, la deconstrucción del componente “adulto” de la información y el uso del mecanismo típicamente infantil de la repetición onomatopéyica, pero también en el psicoanálisis de Freud y Lacan en virtud de la voluntad de actuar no sobre la conciencia deliberada del espectador, sino sobre su inconsciente. Y personajes igualmente conocidos como Carmencita y Caballero, las dos marionetas “occidentales” del Café Paulista de Lavazza, tienen su origen enel arte abstracto del siglo XX: Con motivo de una exposición sobre Armando Testa celebrada en Rivoli en 2001, el artista estadounidense Haim Steinbach, que recordaba cómo, seis años antes, había sido invitado a casa de Gemma Testa, describió los personajes de Armando Testa, que Steinbach había visto expuestos en una estantería de la habitación, como “volúmenes geométricos de yeso, cerámica o plástico, formas inanimadas pero al mismo tiempo vivas”. Carmencita y Caballero no son más que dos conos que encuentran su caracterización en unos pocos elementos añadidos al sólido geométrico básico, la forma pura: ambos una nariz, dos bolas para formar los ojos y un signo gráfico para la boca, más las trenzas de Carmencita, el sombrero vaquero y la pistola de Caballero. Y todo ello sin colores: la superficie completamente blanca es uno de los signos más distintivos de los dos personajes de Testa.

Armando Testa, Pippo (1966-67; espuma de poliuretano; Colección Gemma De Angelis Testa)

Armando Testa, Carmencita y Caballero (1965; escayola; Colección Gemma De Angelis Testa)

De Mondrian y, más en general, de los artistas del De Stijl, Armando Testa toma prestada la necesidad de un arte que, según las intenciones programáticas del gran artista holandés y de sus epígonos, se reduzca a laesencialidad para llegar a ser verdaderamente universal y alcanzar de verdad a todos mediante la síntesis y el equilibrio. “La visión habitual”, escribió Mondrian, “no percibe el color, en la naturaleza, como plano, sino que percibe las cosas (y el color) como corporeidad, como redondez. Pero en realidad, las cosas toman forma a partir de un complejo de planos que se expresan plásticamente a través de la angulosidad: la forma aparece siempre más o menos como una angulosidad que fluye. Así pues, el desarrollo técnico del pintor, incluso en la enseñanza académica, consiste sobre todo en aprender a ver la planitud en la apariencia de las formas”. De ahí la necesidad de un arte que no admita artificios y que abrace un mensaje de pureza encaminado a reducir al máximo la subjetividad y, a la inversa, a buscar la verdad absoluta. Aunque alejado del rigor, a menudo dramático, que caracterizó la actuación y la carrera de Mondrian, Testa aceptó de él la aspiración a alcanzar lo esencial y lo universal, con una admiración lo suficientemente fuerte como para desembocar en un homenaje directo. Testigo de ello es una obra sin título, realizada entre 1967 y 1985 y conservada en la colección de Gemma Testa: Dentro de un marco de 1850, que el artista consideraba parte integrante de la propia obra, hay un logotipo construido según las fórmulas de Mondrian, con los campos de colores primarios marcados por líneas negras horizontales y verticales, aunque Testa se permitió el uso de la línea oblicua que Mondrian había rechazado (al igual que la línea curva, la diagonal habría roto, según Mondrian, el equilibrio de la composición, y habría remitido a un componente pasional ajeno a su forma de ver el arte).

Incluso en una obra como la Silla con lápiz, escultura de madera pintada que se convierte en una punzante y sagaz alusión al trabajo del artista gráfico, cuya productividad está ligada por igual a la silla y al lápiz (con este último sujetando la silla contra el suelo, casi como si obligara al artista a trabajar y crear), se reconocen las especificidades del neoplasticismo: ¿cómo no pensar en la Silla de Gerrit Rietveld, animada por las mismas razones estéticas?

De la pureza de Mondrian a la de Kasimir Malevič, el paso es corto: el artista ruso ha sido mencionado a menudo como un punto de referencia más para Armando Testa. Especialmente significativa, para captar este particular ascendiente, es una de sus campañas más exitosas y persistentes en el imaginario, la creada en 1960 para el vermut Punt e Mes (un “punto de dulce y medio de amargo”, recita el llamado payoff enumerando, con concisa pero icástica rapidez, las características del producto). La idea es tan simple que parece banal: la esencia del aperitivo piamontés se sugiere sólo con dos formas, una esfera y una media esfera, que, en tensión vertical, evocan el nombre del espirituoso. Para Gillo Dorfles, se trata de un “manifiesto tan famoso que ya no es sólo un clásico italiano, sino internacional”. Una “declinación totémica”, por utilizar de nuevo las palabras de Maraniello, del vermut turinés, que se reduce visiblemente a sus dos especificaciones principales a través de una abstracción que pretende alcanzar, de nuevo, lo esencial, centrándose en la forma pura y el color puro. Sensibilidad suprema, à la Malevič: en efecto, la esfera roja recuerda el círculo rojo del alumno más interesante del gran artista ruso, Ilya Chashnik, círculo utilizado más tarde, a su vez, para carteles y portadas. Y además, observó un atento historiador del arte como Arturo Carlo Quintavalle, especializado en arte renacentista, el Punt e Mes de Testa es también un homenaje a la divina proportione de Luca Pacioli: como casi todos los grandes artistas italianos del siglo XX, Armando Testa no puede renunciar a la confrontación con la tradición.

Armando Testa, Sin título (1967-1985; hormiga coloreada, marco Leghorn c. 1850; Colección Gemma De Angelis Testa)

Armando Testa, Silla con lápiz (1987; madera pintada; Colección Gemma De Angelis Testa)

Armando Testa, Punt e Mes (1960; acrílico sobre lienzo; Colección Gemma De Angelis Testa)

Hay que señalar quela abstracción geométrica ha sido siempre una constante en el arte de Armando Testa, desde el principio, cuando en 1937, con sólo 20 años, ganó el concurso para un cartel publicitario de una fábrica de colores milanesa (ICI - Industria Colori Inchiostri), que nunca se imprimió pero que se considera de notable importancia por haber encontrado un “punto de partida” para uno de los más grandes artistas publicitarios que ha conocido Italia: sobre un campo negro se colocaron dos triángulos uno al lado del otro, uno amarillo y otro rojo, dejando suficiente espacio entre ellos para permitir la inserción de un paralelogramo blanco. El resultado era una especie de origami, una extraña figura que no remitía a ninguna forma inmediatamente referible a la realidad concreta pero que, a través de la síntesis, portaba una carga de significados probablemente más elocuente que cualquier otra alegoría más detallada. Las investigaciones más originales de Malevič se remontaban a unos quince años antes, y Mondrian aún no se había marchado a Nueva York, la ciudad donde su arte iba a experimentar impulsos completamente nuevos: Testa, a quien no le faltaba una buena dosis de audacia desde que el gusto del régimen fascista no se correspondía con el suyo, demostró de inmediato que había asumido estas aportaciones de muy alto nivel. La síntesis“, declararía más tarde, ”ha sido para mí una ley de vida en signos y palabras. La síntesis es maravillosa y, cuando la utilizas, todo el mundo te lo agradece“. Ser conciso, esencial en el signo y la forma, ésa es mi aspiración”.

Lo que también sorprende de Testa es su capacidad para probar nuevos caminos, incluso opuestos a los que había tomado hasta un momento dado de su carrera artística. Quintavalle también escribió: “Testa asimiló el expresionismo abstracto, ciertamente le gustaba Cy Twombly, le gustaba Tobey, le gustaba sobre todo Pollock, y sobre esta capa, que explica la vibrante intervención de los signos que atraviesan ciertas secciones del lienzo, fue capaz de insertar una estructura discursiva diferente que consiste en la construcción de una imagen como profundamente corrompida desde dentro, una imagen donde la estructura es granulosa, donde no se capta un tema aunque el título aluda a él”. Especialmente en la última fase de su carrera (cuando, con casi 80 años, Armando Testa intentó intensificar su producción pictórica: de hecho, temía que los críticos despreciaran sus cuadros, que, sin embargo, representaban para él un modo de expresión muy importante), llegó a experimentar con modos cercanos a los de los expresionistas abstractos: Un ejemplo de ello son los Espaguetis sobre lienzo que, sin embargo, como casi todas las obras de Armando Testa, nunca abandonan por completo el dato natural, que aquí subsiste en la forma del propio objeto (los espaguetis), cuyo significado, sin embargo, queda subvertido. Es como si estos espaguetis fueran la expresión de esa vitalidad sin límites que animaba las creaciones del artista, pero que en la gráfica publicitaria estaba siempre ligada a un mensaje que debía transmitirse claramente a los destinatarios y que, por tanto, podía encontrar su mayor realización en la pintura.

Armando Testa, Espaguetis sobre lienzo (1991; fotografía en color; Colección Gemma De Angelis Testa)

Esta relación entre pintura y publicidad es fundamental para analizar en profundidad la trayectoria de Armando Testa. El artista veía una especie de continuidad entre su trabajo como grafista publicitario y su trabajo como pintor, pero no sólo: la pintura (y la suya era tan inmediata como la de sus carteles publicitarios, pero más fuerte) era para él una forma de encontrarse a sí mismo, de dar estructura a un lenguaje, quizá también una forma de encontrar esa gran libertad que es necesaria para el trabajo creativo pero que en la publicidad queda subordinada a las necesidades del cliente y del público objetivo. Gillo Dorfles volvió a sostener que si Armando Testa se hubiera dedicado exclusivamente a la pintura, ahora estaríamos hablando de uno de los artistas más fértiles y talentosos en la frontera entre el naturalismo y la abstracción, que encontró una peculiar originalidad al convertirse en intérprete de ese mismo expresionismo abstracto que tanto le había fascinado. Una imagen que nos da una buena idea de lo vastos que eran el talento, la inventiva, la imaginación, la amplitud de miras y la receptividad de este gran “visualizador global”.

Bibliografía de referencia

• Gianfranco Maraniello, Gemma De Angelis Testa (ed.), Tutti gli “ismi” di Armando Testa, catálogo de la exposición (Rovereto, MART, 22 de julio - 15 de octubre de 2017), Electa, 2017.
• Ida Gianelli, Giorgio Verzotti, Gemma De Angelis Testa (ed.), Armando Testa, catálogo de exposición (Rivoli, Castello di Rivoli, 21 de febrero - 13 de mayo de 2001), Charta, 2001
• Gillo Dorfles, Preferencias críticas. Una mirada visual al arte contemporáneo, Dedalo, 1993
• Germano Celant, Gillo Dorfles, Armando Testa. Una retrospettiva, catálogo de exposición (Florencia, Palazzo Strozzi, 9 de mayo - 11 de julio de 1993), Electa, 1993
• Omar Calabrese, Gillo Dorfles, Arturo Carlo Quintavalle, Armando Testa. Il segno e la pubblicità, catálogo de exposición (Turín, Mole Antonelliana, julio - octubre de 1985), Mazzotta, 1985

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