Las tierras de Pisa en las pinturas de los Macchiaioli

La pintura de paisaje fue uno de los temas más sentidos del movimiento Macchiaiolo, que nos ha legado algunas piezas muy intensas sobre el género que dan testimonio del nuevo enfoque que el grupo toscano, partidario de un realismo renacido, supo inculcar en el arte de su siglo. “No tendréis más escuela que la verdad y la naturaleza”, amonestaba a sus alumnos Giovanni Fattori, que fue uno de los protagonistas más importantes de aquel movimiento. Además, fue precisamente el grupo de artistas que se refería al Caffè Michelangiolo de Florencia el que había propuesto como himno el paisaje, y en particular el paisaje natural apenas creado por el hombre, capaz de imponerse como tema autónomo, sin supeditarlo a las narraciones ni relegarlo al fondo de las escenas anecdóticas.

No es casualidad que, aunque estos pintores tuvieran sus inicios en la capital toscana, la única ciudad de la región capaz, en aquel momento, de garantizar cierta efervescencia cultural, eligieran como lugares de retiro y productividad destinos rurales o vírgenes, donde el encuentro con la naturaleza sufría menos interferencias. Fue en el silencio de las colinas sienesas donde comenzó a formarse el puñado de artistas que ya se movían antes de la “macchia” propiamente dicha y que se reunieron en torno al pintor húngaro Andrea Markò, y entre los que también se encontraba el legionense Serafino De Tivoli, que fue una de las personalidades más preponderantes de los Macchiaioli, sobre todo al principio. En la escuela de Castiglioncello, localidad no muy lejana de Leghorn, se reunían algunos de estos artistas, que encontraban un inagotable muestrario en la comunión de sol, mar, acantilados y verdor, mientras que los artistas de la escuela piagentina preferían el tranquilo ritmo de la vida doméstica en la campiña florentina .

Pero en los lienzos y las planchas, casi siempre con un desarrollo longitudinal, también acabaron eternizándose otras innumerables vistas de la Toscana en las que, a excepción de la ciudad de Florencia y poco más, dominaba sobre todo el tema rural, tanto en las vistas de la Maremma como en las de Elba o el litoral livornés de Antignano. Entre las localidades de la inmensa cartografía de Macchiaioli figuran también las zonas de la provincia de Pisa, aunque son menos los estudios que han investigado este aspecto. No diferente de la actitud mostrada para otras localidades, la atención por las tierras pisanas se concentró sobre todo en aquellos paisajes auténticos y espontáneos aún escasamente urbanizados que ofrecía la vasta provincia. En particular, una vasta producción encontró interés en esos territorios silenciosos, donde el verde de los árboles se adelgaza para dejar fluir plácidamente el río Arno.

Uno de los visitantes más frecuentes de la zona era Giovanni Costa, conocido como Nino, un pintor romano que tuvo el mérito de hacer que Giovanni Fattori abandonara el enfoque académico de la pintura en favor de un naturalismo más libre. El pintor romano quedó tan encantado con Bocca d’Arno, nombre con el que se identifica la desembocadura del río toscano, que convirtió la localidad en su hogar desde los primeros años de la segunda mitad del siglo XIX, y catalizó con su presencia a destacadas figuras del mundo artístico y literario italiano y anglosajón. Sus memorias dan una idea clara del afecto que sentía por estos lugares: “La costa del mar de Pisa fue el lugar del campo donde viví más tiempo y donde encontré el mayor número de temas para mi pintura. La luz, las marismas, los magníficos árboles con el fondo del mar y los grandiosos Alpes Apuanos y los Montes Pisanos, hacen de este lugar uno de los más bellos y pintorescos del mundo. [...] En Bocca d’Arno, antes de que se construyera una sola casa, me fui a vivir y a pintar allí”. Evocadora es la obra Il Fortino di Bocca d’Arno pintada hacia 1885, tema predilecto que ya había conocido en los años de su juventud pasados en Toscana y pintado en 1855.

Sigue siendo de gran intensidad la obra El río muerto en el Combo de Pisa. Paisaje con río, donde representa el Río Muerto, un curso de agua a pocos kilómetros de la desembocadura del río Serchio, que canaliza las aguas de una vasta zona entre el Arno, el Serchio y el monte Pisano, pero que, debido a su escasa pendiente, tendía en el pasado a anegarse entre los juncos y los bosques. “Pinté el boceto de mi gran cuadro Fiume Morto (Río muerto), que muestra un tramo de esta gran acequia que [...] fluye entre los pinos y las encinas tan lentamente que parece agua muerta. Entre los árboles forma el fondo de este cuadro, violeta el monte Pisano”. También se conoce un pequeño panel de esta obra, un estudio muy fresco realizado en plein air, nada alejado de los temperamentos de la escuela de Barbizon, que fue elegido por el autor para la Exposición Internacional de Wolverhampton en 1902. En la reelaboración sobre el gran formato, Costa hace la escena más escueta y menos brillante, una escena en la que flota una atmósfera casi melancólica. Es un cuadro en el que abundan las transparencias y la sensibilidad cromática, y que registra con exquisito romanticismo las variaciones de atmósfera y de luz.

No muy lejos se encuentra Gombo, también en la costa de San Rossore, uno de los primeros balnearios que se desarrollaron como estación balnearia, y más tarde privatizado por la Casa de Saboya, que quiso hacerlo suyo construyendo allí un elegante chalet. Il Gombo fue objeto de una visión cristalina por parte de otro de los artistas que, aunque en una zona geográfica distinta de Italia, la de Liguria, contribuyeron a la renovación antiacadémica y naturalista, Ernesto Rayper, progenitor de la llamada “escuela gris” o “de los grises”. Rayper pintó la playa de Gombo en 1864, con las casetas de juncos utilizadas por pescadores y bañistas, cuando la playa aún había sido concedida a la familia Ceccherini para el baño público y aún no había sido prohibida por la casa reinante.

Menos clara es la vista con los pilotes del balneario de Gombo en el cuadro de Emilio Donnini, a caballo entre un paisaje romántico y una transcripción más realista, típica de los artistas cercanos a la familia Markò. Al año siguiente, el pintor lo expuso en la Exposición de 1865 de la Società Promotrice di Belle Arti, donde fue adquirido por 300 liras por el desafortunado príncipe Oddone de Saboya.

El tramo del río Arno que atraviesa la finca de San Rossore también fue pintado por Serafino De Tivoli, pintor para el que se acuñó el término “babbo della macchia”, que mantenía buenas relaciones con Nino Costa. En 1857, expuso en Florencia cinco cuadros ambientados a orillas del Arno. De ellos, L’Arno a San Rossore parecería una composición directa del paisaje, purgada de esos acentos líricos tan queridos en cambio por Costa y mostrando una paleta luminosa, jugada con verdes, azules y blancos y una pincelada texturada.

Aún diferente es la interpretación que Giovanni Fattori ofrece en su panel conocido como Laghetto a San Rossore o San Rossore - Riflessi. La vista se estrecha sobre una parte de la extensión de agua y las pocas ramas de los árboles que la ensombrecen, mientras que detrás se abre un claro cuya profundidad sólo se insinúa a través de la modulación de las gradaciones de color y de luz, ofreciendo una impresión muy viva del paisaje. El maestro de Livorno ambientaría en la campiña pisana otras grandes obras maestras como Cavalli bradi nella pineta di Tombolo y Tombolo.

En cambio, otro de los padres del movimiento Macchiaioli, Silvestro Lega, prefirió el interior rústico a la naturaleza fluvial y costera. Se sabe que algunas de sus obras representan la vida plácida y rústica del pueblo de Crespina, donde el pintor de Modigliana se alojó en 1886, hospedado por Angiolo Tommasi, cuya familia poseía una villa en el pueblo. Durante su estancia, realizó varias obras, como La Chiesa di Crespina, un cuadro que muestra ya la manera agitada que el crítico Mario Tinti identificó como el último periodo del artista. La escena, asentada sobre una cierta esencialidad formal y construida a través de colores magros mezclados y concebidos con gran síntesis, hace resaltar en ocasiones el soporte del lienzo, del que el color es funcional para la representación.

Menos rica es la producción de obras que tienen como protagonista el centro histórico de la ciudad de Pisa, que en cambio tuvo una fortuna iconográfica completamente distinta en los pintores de otras épocas, tanto del pasado como de las generaciones inmediatamente posteriores a los Macchiaioli. Se trata, sin embargo, de una actitud frecuente en la geografía del grupo toscano, que en general se interesó poco por el urbanismo, si exceptuamos las vistas de Florencia y poco más.

Un cierto interés, sin embargo, fue catalizado por la arquitectura del Camposanto gótico de la Piazza dei Miracoli, cuyas ventanas ajimezadas son objeto de una cuidada pintura de Giuseppe Abbati, que el 4 de julio de 1864 fue huésped de Diego Martelli, que tenía varias propiedades en Pisa. Odoardo Borrani y Vincenzo Cabianca también abordaron el mismo tema.

Decididamente más generosa y abundante en referencias a la arquitectura, las iglesias y las calles de la ciudad de Pisa es la obra de los hermanos Gioli, Francesco y Luigi. Ambos nacidos en una aldea de Casciana, un pueblo de la campiña pisana, los dos pintores centraron continuamente su atención tanto en temas rurales como en vistas de ciudades.

Francesco, cuyos comienzos estuvieron en estrecho contacto con la corriente de los Macchiaioli, experimentaría más tarde, al igual que su hermano, con modelos cuyas intenciones y factura se apartaban de la tradición toscana, acogiendo innovaciones procedentes de más allá de los Alpes. Los dos hermanos se convertirían así en una referencia para esa generación de artistas conocida como los “post-Macchiaioli”, pintores para los que no disminuyó el interés por la pintura de paisaje, pero con intenciones y atención diferentes.

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