Las taraceas de San Quirico d'Orcia que cambiaron la vida de Federico Zeri y le convirtieron en historiador del arte

San Quirico d’Orcia, 1941: un joven Federico Zeri (Roma, 1921 - Mentana, 1998) fue llamado a filas durante la Segunda Guerra Mundial y enviado a Florencia, en la artillería ligera. Para el futuro historiador del arte, la experiencia bélica acabó siendo un momento de gran dificultad y sufrimiento interior: en una entrevista, declararía más tarde que no compartía “ninguno de los objetivos o ’ideales’ que supuestamente justificaban la guerra”, aunque se vio obligado, como tantos otros jóvenes, a sufrir las consecuencias de la locura que entonces destruía Europa. “Entré en una especie de crisis de abatimiento, adelgacé mucho y enfermé de pleuresía, que fue mal tratada”. Zeri fue atendido primero en el hospital de Florencia y luego trasladado al pequeño pueblo de Val d’Orcia: en concreto, le hicieron alojarse en el Palazzo Chigi Zondadari de la localidad. Las habitaciones del palacio, relató el erudito, “estaban llenas de paja y en el interior todo seguía intacto, con cristales emplomados, las paredes de cuero comprimido de Córdoba. Recuerdo que también había cuadros y muebles. Y lo más curioso es que nadie robaba, nadie se llevaba ni un alfiler, a pesar de que el palacio estaba abierto a todo el mundo”.

El Palacio Chigi Zondadari se alza justo al lado de la Colegiata de San Quirico d’Orcia, dedicada a los Santos Quirico y Giulitta: se trata de una iglesia románico-gótica bien conservada, a pesar de las reconstrucciones que ha sufrido a lo largo de los siglos y de los daños sufridos durante la Guerra Mundial. Precisamente entre los muros de la iglesia tiene lugar el encuentro que marcará para siempre a Federico Zeri y que será decisivo para su elección de la carrera que le llevará a convertirse en historiador del arte. Fue aquí, en este pueblo de las colinas de la Toscana, donde el joven, entonces estudiante de botánica, conoció la obra que determinaría el abandono del camino que había seguido hasta ese momento y el inicio de una trayectoria que le convertiría en uno de los mayores estudiosos de la historia del arte de todos los tiempos. “Junto al palacio donde dormíamos sobre paja, en el suelo”, contó el estudioso a los micrófonos de un documental de la RAI, "estaba la Colegiata de San Quirico d’Orcia. Y allí vi una obra de arte que me impactó, y que todavía está allí, afortunadamente. Son las incrustaciones del coro realizado para la catedral de Siena por Barili, y que luego fue desmontado y dispersado, y me parece que siete piezas están ahora en San Quirico d’Orcia".

Federico Zeri fotografiado por Gianni Berengo Gardin en 1988

San Quirico d’Orcia: la colegiata de Santi Quirico e Giulitta y, a un lado, el Palacio Chigi Zondadari

El altar mayor de la colegiata de San Quirico d’Orcia

Antonio Barili, Coro de madera (1483-1504; San Quirico d’Orcia, Colegiata de los Santos Quirico y Giulitta)

La obra que conmocionó a Federico Zeri, la sillería de madera del coro realizada para la catedral de Siena por Antonio Bar ili (Siena, 1453 - c. 1529), se remonta a un periodo comprendido entre 1483, año en que Messer Alberto Aringhieri (rector de la Ópera del Duomo) encargó las incrustaciones al gran tallista para la capilla de San Juan Bautista, y 1504, año en que consta el último pago. La obra duró veinte años porque, mientras tanto, Barili se dedicó a otros proyectos, pero no dejó de ser un trabajo complicado, ya que originalmente eran diecinueve paneles, todos finamente decorados e insertados en una estructura que recorría la mayor parte de la capilla octogonal de San Juan Bautista: los paneles individuales, cada uno decorado con figuras diferentes, estaban divididos por pequeñas pilastras estriadas coronadas por capiteles corintios. Por encima de los paneles corría un arquitrabe, sobre el que se elevaba un friso, también decorado con motivos animales y vegetales, y la parte superior se cerraba con una cornisa. En los siete paneles conservados aún podemos observar esta estructura, pero sólo podemos imaginar lo elaborada que era antes de que el coro fuera desmantelado y dispersado. Ya en la antigüedad, la obra de Barili se encontraba en mal estado de conservación. Así hablaba de ella el erudito Alfonso Landi en 1655 en su Racconto di pitture, di statue e d’altre opere eccellenti che si trovano nel tempio della Cattedrale di Siena: “tale opera fu agguattata, e tolta alla vista delle persone, et al loro godimento, perché fu messo in luogo quasi del tutto oscuro [.... o más bien que ha sufrido otro mal encuentro, porque algunas de sus pinturas están despojadas, y han padecido la carcoma, ya que tal vez se colocó tan delicada obra en torno a muros construidos de nuevo, y aún no suficientemente afeitados”. La carcoma, el abandono y la humedad fueron, pues, las causas del deterioro del coro de Antonio Barili, que fue desmontado ya en 1663.

Se desconoce el destino de once de los diecinueve paneles originales. Uno entró en las colecciones del Museum für angewandte Kunst (Museo de Artes Aplicadas) de Viena en 1869: se trata del panel en el que, caso único para un tallista, Antonio Barili se retrataba a sí mismo en el acto de tallar la madera, y fue destruido durante la Segunda Guerra Mundial (hoy sólo se conoce a través de reproducciones). El artista, en este panel, dejó su firma con la inscripción “Hoc ego Antonius Barilis opus coelo non penicillo exussi A.D. MDII” (“Yo, Antonio Barili, ejecuté esta obra en el año 1502 no con pincel, sino con cincel”). Los siete restantes son los de San Quirico d’Orcia: fueron trasladados aquí en 1749 gracias al interés de Flavio Chigi, que se preocupó de evitar que la obra sufriera daños peores de los que ya había sufrido.

Para observar de cerca los paneles que encontramos hoy en la colegiata, dispuestos detrás del altar mayor, podemos recurrir todavía a la descripción de Alfonso Landi, aunque han sido reensamblados en un orden que no refleja el antiguo, para cuya reconstrucción la obra de Landi es, sin embargo, una valiosa fuente. Empezando por la izquierda, en la primera aparece “una majestuosa puerta, desde la que se ve un jardín, y dentro de él aparecen varios arbustos con frutos colgantes, y al fondo hay una mesita, en la que hay un tintero con una pluma, y un templete, con una carpeta, que sale de dicho tintero con estas palabras: ”Alberto Aringheri Operaio fabre fatcum“”. La segunda es aquella en la que “se representa a Santa Catalina con ruedas hasta las caderas, con ruedas debajo, disputando con el tirano”. En la tercera encontramos a “un hombre hasta las caderas, tocando un laúd”, y “por encima de este hombre aparece un jardín con varios arbustos”. El cuarto es un santo no especificado “con el rostro y los brazos derechos levantados al cielo”. El quinto representa “un cuerpo de órganos con un hombre que con el rostro levantado está disfrutando de la dulzura del sonido, y en el lateral del órgano está el escudo de la Ópera, y debajo el escudo del rector Aringhieri”. En el sexto hay “una figura de un joven con una carpeta debajo que dice ”Joannis Baptiste discipulus“”, o “discípulo de Juan Bautista”. Por último, el séptimo es el que Landi describe por primera vez: “un armario abierto, en cuyo interior se ven y tallan muchas herramientas de carpinteros y arquitectos”.

El panel con el autorretrato de Antonio Barili (antiguamente en Viena, Museum für angewandte Kunst; destruido durante la Segunda Guerra Mundial) y el del armario de herramientas

El panel con el santo y el de la "puerta majestuosa

El panel con el discípulo de Juan el Bautista y el panel con el hombre del laúd

El panel con Santa Catalina de Alejandría y el del “cuerpo de órganos”.

El coro de Barili es una obra extraordinaria en varios aspectos, empezando por los más claramente documentales: dos de los paneles conocidos nos permiten conocer más de cerca el oficio del tallista, cuyas herramientas vemos en el panel con el gabinete. Así, en el nivel superior, vemos una sierra de arco, una pequeña cepilladora y una escuadra, mientras que en el nivel inferior encontramos otra cepilladora, alicates, una regla y un bote de pegamento. De gran interés es el panel perdido de Viena, donde se pudo ver a Antonio Barili trabajando con un cuchillo de hombro: se trataba de una herramienta que se maniobraba con las manos pero que se apoyaba sobre los hombros para que el instrumento proporcionara un mejor control y una mayor potencia. Y estilísticamente, se trata de un trabajo realizado con gran maestría. La búsqueda de la tercera dimensión, con ventanas que se abren sobre los personajes, el excepcional claroscuro de los drapeados (obsérvese la manga del santo con el brazo derecho levantado) obtenido mediante combinaciones de pequeñas porciones de madera de diferentes tonalidades, los sutiles grabados que recrean rizos y mechones de cabello son detalles que ponen de manifiesto la habilidad casi virtuosística de Antonio Barili.

Aunque esta obra es poco conocida por el gran público, han sido muchos los estudiosos que se han ocupado de las espalderas conservadas en San Quirico d’Orcia: la calidad artística de las incrustaciones, además, es excepcional, y ha sido reconocida desde antiguo. Tal es la calidad que ha llevado a pensar en la mano de un gran pintor detrás de los cartones: según Carlo Sisi, es posible que fuera Luca Signorelli (Cortona, c. 1450 - 1523) quien proporcionara el diseño a Antonio Barili, dadas las evidentes afinidades estilísticas del coro que una vez estuvo en la catedral de Siena con la producción de Signorelli. Barili había dado a sus incrustaciones una connotación pictórica, buscando evocar, a través del uso de la madera, el efecto del color: una característica que debió acercar su trabajo al de un pintor. No sólo eso: Sisi había encontrado varias similitudes entre las figuras del coro de San Quirico d’Orcia y las de las obras de Luca Signorelli (en particular, los tipos que el artista de Cortona insertó en sus cuadros entre 1497 y 1499, periodo en el que estuvo activo en Siena, corresponden a los que Barili utilizó para la sillería de madera) y estaba convencido de que detrás de las incrustaciones estaba la mano de un artista de primera fila. Antes que Sisi, otros habían intentado desentrañar este nudo: Enzo Carli, por ejemplo, pensaba que el creador era el propio Antonio Barili. Sin embargo, la hipótesis parecía inverosímil a quienes creían que un tallista no podía alcanzar cotas cualitativas tan altas, también porque conocemos otras obras de Barili que no alcanzan el nivel de las incrustaciones del Val d’Orcia actual. Alessandro Angelini planteó la hipótesis de que el autor de los cartones podría haber sido Pietro Orioli (Siena, 1458 - Siena, 1496) en virtud del sentido de la perspectiva que la sillería de San Quirico d’Orca comparte con las obras de Orioli. De hecho, muchos han cuestionado las excepcionales perspectivas presentes en el ciclo (obsérvense las figuras de los santos, pero también el increíble ropero, dotado de un ilusionismo sorprendente): es probable que Barili conociera las soluciones de Piero della Francesca (Borgo Sansepolcro, c. 1412 - 1492). Más recientemente, Pier Paolo Donati ha propuesto el nombre de Bartolomeo della Gatta (Florencia, 1448 - Arezzo, 1502), uno de los más grandes artistas toscanos de su tiempo, estilísticamente próximo a Luca Signorelli (aunque esto ya se había sugerido en el pasado).

Pero, ¿qué opinaba de él Federico Zeri, el estudioso más estrechamente vinculado a la obra de Barili? El gran historiador del arte romano se encontró escribiendo sobre las incrustaciones de San Quirico d’Orcia en un ensayo de 1982, en el que acogía favorablemente la hipótesis de Carlo Sisi, añadiendo sin embargo: “sea o no cierta la hipótesis signorelliana, lo cierto es que las incrustaciones de Antonio Barili, en su superación de la tradición artesanal específica, en sus alusiones anticlásicas, en su relación entre espacio, figuras y movimiento, no constituyen un texto de significación local, sino que implican toda la situación figurativa italiana entre finales del siglo XV y principios del XVI”. Las incrustaciones de Antonio Barili forman parte, además, de esa cultura pierfrancesca que había comenzado a extenderse desde Urbino al resto de Italia y que impulsó a muchos artistas de la época a profundizar en la investigación de la perspectiva. Ni siquiera los incrustadores eludieron esta necesidad, y Antonio Barili lo demuestra con un coro que destaca por su búsqueda del ilusionismo perspectivista, cuyo efecto debió de ser especialmente llamativo en la capilla de San Giovanni. Y esa linealidad casi irreal que distinguía las obras producidas en el contexto de la cultura de Urbino es la misma que llegó a impregnar las obras de Giorgio De Chirico (Volos, 1888 - Roma, 1978), como sugería el propio Zeri: “curiosamente encontré, en estas incrustaciones de finales del siglo XV, el mismo espíritu que flota en ciertas pinturas metafísicas de De Chirico. Este fue precisamente el encuentro que cambió mi vida”.

Bibliografía de referencia

• Cesare Mancini, Maria Mangiavacchi, Laura Martini (eds.), Un così bello e nobile istrumento: Siena e l’arte degli organi, Protagon, 2009
• Silas Kopf, A Marquetry Odyssey: Historical objects and personal work, Hudson Hills Press, 2008
• Luisella Bolla, Flaminia Cardini, Federico Zeri: l’enfant terrible della televisione italiana, RAI-ERI, 2000
• Olga Raggio, Antoine M. Wilmering, The Liberal Arts Studiolo from the Ducal Palace at Gubbio en The Metropolitan Museum of Art Bulletin, LIII, 4 (1996), pp. 5-56
• Enzo Carli (ed.), Alfonso Landi’s “Tale” of Siena Cathedral, Edam, 1992
• Alessandro Angelini, Pietro Orioli e il momento ’urbinate’ della pittura senese del Quattrocento in Prospettiva, n. 30 (1982), pp. 30-43
• Federico Zeri, Lo spettacolo intarsiato en FMR, 6 (1982), pp. 37-52
• Carlo Sisi, Le tarsie per il coro della cappella di S. Giovanni: Antonio Barili e gli interventi senesi di Luca Signorelli in Antichità viva, XVII, 2 (1978), pp. 33-42
• Enzo Carli, Le tarsie di San Quirico d’Orcia en La Critica d’Arte, VIII, 33 (1950), pp.463-476

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