Las ruinas contemporáneas de Andrea Chiesi, entre Caspar David Friedrich y CCCP

El estudio de Andrea Chiesi (Módena, 1966) se encuentra en una granja en las afueras de Módena, justo después de salir de la ciudad, en el borde de un campo que se pierde entre el Secchia por un lado y la carretera provincial que conduce a Carpi por el otro: un lugar como suspendido, entre el continuo traqueteo de la carretera de circunvalación no muy lejos y el susurro del viento que agita los olmos a lo largo del río y que, poco a poco, sustituye al ruido de la carretera cuando uno se adentra en los campos. El mero hecho de llegar al estudio de Andrea Chiesi es una especie de viaje dentro del viaje, denso de lirismo, sobre todo si se emprende en el umbral del otoño y al atardecer, cuando los primeros escalofríos sacuden el aire y desciende una ligera bruma que hace aún más titilante la luz de la luna. Detrás de ella, casi parece vislumbrarse la dirección de un Giovanni Lindo Ferretti que entona uno de sus cantos fúnebres: “la ciudad se desvanece, el tráfico se desvanece, la poesía se impone, la luna se eleva, despega”. Los frescos que empiezan a abrirse paso en nuestra imaginación acaban materializándose en cuanto entramos por la puerta del estudio: En la pared de la entrada cuelga un cuadro de 2016, el número 32 de la serie Karma (Chiesi siempre ha acostumbrado a trabajar en serie), que representa, con la escasa paleta típica del artista emiliano (en la mayoría de sus cuadros es difícil contar más de cuatro o cinco colores), un pasillo de un edificio abandonado, y en los azulejos que cubren la parte inferior de la pared podemos vislumbrar la que quizá sea la copla más famosa de Ferretti: “Estoy bien / estoy enfermo”. La condición de una generación encerrada en dos versos, la inversión de la imagen de una década en una síntesis de sólo seis palabras, el sustrato existencial de una cultura que los de mi generación sólo hemos conocido leyendo algunos libros, escuchando discos o, a lo sumo, los relatos de quienes estuvieron allí: ésta es la base a partir de la cual nació y se desarrolló el arte de Andrea Chiesi.

En todas sus biografías leemos que fue autodidacta, que frecuentó la escena punk y los centros sociales de la Emilia paranoica de los años ochenta (es imposible no mencionar el Tuwat de Carpi), que trabajó en estrecho contacto con músicos independientes y que debutó como dibujante e ilustrador, relatando sobre el papel, con signos fluidos pero animados, fuertes y casi brutales, los sentimientos, los mitos y las angustias de aquella contracultura. Los comienzos de su carrera artística están llenos de pequeñas figuras en blanco y negro a lo Raymond Pettibon, que, sin embargo, como era típico de muchos artistas punk italianos, a menudo están revestidas de acentos fuertemente expresionistas que miran a la vanguardia alemana, pero también a periodos anteriores (algunas de sus figuras de las primeras etapas de su carrera recuerdan a los cuerpos de Schiele). Así, muy pronto, esas figuras trazadas por contornos nítidos comienzan a perder su individualidad, casi empiezan a flotar en el vacío, adquieren una coloración violácea antinatural, están impregnadas de un erotismo palpable incluso allí donde no se hace explícito, y siguen poblando el arte de Chiesi incluso años después, aunque dentro de una dimensión más íntima y privada, en sus cuadernos. Son figuras que caen, se levantan, se emparejan, navegan sobre un vacío sombrío, a veces dan la impresión de ser fruto de largas meditaciones, otras casi como dibujadas de improviso, aquí y allá un texto acompaña la imagen (citas infaltables de CCCP), la composición es siempre feliz, La composición es siempre feliz, bien equilibrada y organizada según reglas sólidamente disciplinadas, la mirada parece más la de un director que la de un pintor, dada la propensión de Chiesi a jugar con los encuadres, a experimentar nuevos cortes, a captar el tema con bruscos cambios de perspectiva, zooms y travelling.

Sería demasiado fácil subrayar que se trata de un cuadro fuertemente impregnado de humanidad (además de amor) y que cuestiona la condición de nuestra existencia. En parte, esto puede ser cierto, pero la pintura de Andrea Chiesi es más que compleja y admite múltiples niveles de interpretación, y así ocurría también en sus primeras obras. La propia relación entre sólidos y vacíos trasciende el mero elemento técnico. El vacío en las obras de Chiesi, desde sus primeras realizaciones de los años 80 hasta sus últimas obras, tiene un valor, remite a lo inconsciente, a lo esotérico, a lo místico. Pero su pintura también está indisolublemente ligada a la realidad: en un texto publicado en 2003, Sarah Cosulich Canarutto, hablando de algunas obras de ese periodo, escribió que las obras de Chiesi están al mismo tiempo impregnadas de un cierto sentido religioso y, sin embargo, ancladas en la realidad, aunque a través de un proceso de destilación y sublimación. La culminación de estas primeras experiencias fue elApocalipsis de Juan, un proyecto de 1998 que Chiesi puso en marcha en Reggio Emilia, en compañía del entonces CSI, una evolución del CCCP: en los claustros de San Pietro, el artista dispuso sus sábanas hechas para la ocasión, y la noche de la inauguración, el CSI, dirigido por Ferretti como de costumbre (pero en aquella ocasión sin Massimo Zamboni) escenificó una especie de performance durante la cual Ferretti declamaba versos mientras se desplazaba de una sala a otra, delante de las obras de Chiesi. Y tal vez el significado de esas figuras pueda resumirse en algunos de esos versos: “nómadas errantes, y cuanto más vagamos, más lejos estamos de la verdad. Así somos, nómadas errantes, y pastoreamos nuestro rebaño de pensamientos en las mesetas del alma, escapando de los lobos de la noche”. Y de nuevo: “hay que quemarse o alejarse, consultar a las autoridades, unirse a los bomberos, alejarse”.

Andrea Chiesi, Karma 32 (2016; óleo sobre lino, 50 x 70 cm)

Andrea Chiesi, uno de los primeros dibujos

Andrea Chiesi, uno de los primeros dibujos

Andrea Chiesi, Todo permanece en la mente de Dios (1995; tinta sobre papel, cuaderno de 36 páginas, 16 x 11 cm)

Andrea Chiesi, Cúrame (1998; tinta sobre papel, 200 x 210 cm)

Andrea Chiesi, El Apocalipsis de Juan III (1998; tinta sobre papel, cuaderno de 36 páginas, 24 x 21 cm)

Raymond Pettibon, El mundo observable (1985; libro de artista en impresión litográfica, 21,6 x 14 cm; Nueva York, MoMA)

Egon Schiele, Mann und Frau (Umarmung) (1917; gouache y lápiz negro sobre papel, 48,9 x 28,9 cm; Colección particular)

Después de aquella experiencia, la pintura de Andrea Chiesi tomó otros derroteros, pero el deseo de seguir utilizando la pintura como medio de representación del yo y de lo real sublimado, y la voluntad de continuar la búsqueda de una especie de Gesamtkunstwerk contemporáneo, sincero, urbano, todavía con tintes punk (porque al fin y al cabo, el punk, aunque ahora engullido por la moda y el marketing, es ante todo un estilo de vida), nunca fallaron. Sólo que el Apocalipsis ya no toma la forma de seres humanos flotando en el vacío, sino que se manifiesta en la arquitectura abandonada, en los lugares solitarios, en los edificios en ruinas delineados con la mayor pulcritud, con el rigor perspectivo de un maestro renacentista, tras un minucioso trabajo realizado desde el medio fotográfico y conducente a la transfiguración del dato objetivo: la presencia humana se deja de lado (y sobrevive, si acaso, en los cuadernos), porque esos lugares desolados ya hablan por sí mismos, sin necesidad de figuras que añadan nada, que transformen la imagen en una narración. Ese no es el objetivo. Si acaso, algún tipo de narración (suponiendo que uno quiera necesariamente encontrarla, suponiendo que sea tan necesario querer discernir una trama más que un significado en la pintura de Chiesi) está más bien contenida en las ruinas. El hombre estaba presente en estos paisajes, y su ausencia acentúa ahora la sensación de ruina de estos lugares. La actitud es la del pintor romántico que visita ruinas (y Chiesi siempre lo ha hecho: Desde los años ochenta, sus fuentes de inspiración han sido fábricas abandonadas, suburbios en decadencia, edificios industriales en desuso y gasolineras ruinosas, incluso antes de que la llamada exploración urbana se convirtiera en una especie de moda vacía y frívola) y que, en esta atracción por las ruinas, se convierte en cómplice de la naturaleza, como escribió Georg Simmel, porque su forma de trabajar se opone a la que caracteriza la esencia misma del hombre.

Sin embargo, falta el componente trágico, conmovedor, y toma el relevo el político (obviamente en el sentido más elevado del término), ya que muchos de los lugares que Chiesi elige transfigurar con su pintura son lugares cargados de una experiencia social que, en cierto modo y bajo ciertas formas, sigue siendo fuerte y palpitante. Veamos, por ejemplo, las obras de la serie Kali Yuga: representan atisbos de la antigua acería de Cornigliano, un suburbio occidental de Génova. Estructuras industriales en desuso donde transcurría la vida de los trabajadores, frenéticos centros de producción, lugares de lucha y reivindicación. La pintura de Chiesi, sin embargo, no es mera documentación, la suya no es una obra fotográfica. La pintura enjaula el tiempo, ralentiza su curso (incluso en la concreción de la práctica cotidiana: Cuando visité su estudio y vi una obra aún en curso, Andrea me explicó que puede tardar hasta varios meses en terminar un solo cuadro), permite que emerja la identidad del lugar (la antigua acería de Cornigliano no es una acería cualquiera, sino esa acería, con su historia, sus vicisitudes, los pasados de las personas que trabajaron en ella), y los lugares abandonados suelen estar impregnados de una luz metafísica que ofrece una nueva posibilidad de vida. En esencia: no documentos, sino visiones. El propio título Kali Yuga, además, contiene en sí mismo el germen de la expectativa, del renacimiento: el artista ha explicado en repetidas ocasiones que Kali Yuga, la era de Kali, en la religión hindú es la era actual, “una era oscura y sombría”, por utilizar las propias palabras de Andrea Chiesi, "caracterizada por numerosos conflictos y una ignorancia espiritual generalizada. Hay un desarrollo de la tecnología material contrapuesto a una enorme regresión espiritual y una difusión generalizada de falsos dioses, ídolos y amos. El Kali Yuga es el último de los cuatro Yugas y termina con el fin del mundo tal como lo conocemos. Le seguirá un nuevo Satya Yuga, o Edad de Oro, y el retorno de la Tierra a un paraíso terrenal". El abandono se traduce en poesía y, a través de esos tonos azul oscuro, invita a la introspección y la meditación: el azul, sostenía Kandinsky, es el color de los significados profundos, y su propensión a la profundidad es tanto más vívida cuanto más intenso es su matiz.

Pero las imponentes estructuras arquitectónicas de Andrea Chiesi también brillan con significados simbólicos densos y a veces inesperados. Hay una sensación de precariedad cuando uno se pregunta cuál será el final al que estarán destinados los objetos que Chiesi representa en sus cuadros. Hay un cierto grado de melancolía, si es cierto que la melancolía es esa “señal de una geografía borrada” de la que hablaba Luigi Ghirri, fotógrafo también emiliano e igualmente fascinado por los paisajes desolados. Existe la misma relación del hombre con las ruinas, que adquieren contornos épicos, como en Anselm Kiefer, a quien Chiesi cita entre sus referencias culturales (“en Kiefer”, precisó el artista en una entrevista con Simone Menegoi, “vuelve el tema de la solemnidad, de la épica, que siento cuando pinto lo que antes era una estación de servicio y que se convierte en un monolito suspendido, una divinidad oscura, vinculada a nuestro tiempo tecnológico, pero también -quizá porque es negro- a algo arcaico, tribal”). Está la complejidad del presente, a la que remiten las densas tramas geométricas de una torre de acero, de una columnata, del esqueleto de un cobertizo, y cuya perfección formal roza la abstracción (y en la que se centra la atención lenticular de Andrea Chiesi) se convierte en metáfora de las múltiples tramas que animan el mundo, así como nuestras mentes: Algunas de sus obras casi nos retrotraen a las Carceri d’invenzione de Piranesi, aunque sólo haya un atisbo de esa sensación de impotencia que transpiraban los ensueños del veneciano, y aunque en Andrea Chiesi se configure (o al menos esa sea la percepción) la posibilidad de un orden. Está la reflexión sobre la memoria, que es una constante en el arte del pintor modenés, y no es raro que tome la forma de las numerosas vistas de interiores de bibliotecas o archivos que se alternan con paisajes urbanos en sus exposiciones (y también en su estudio): la memoria, que se acumula y se instala en archivos y bibliotecas, es el medio que bloquea la desolación total, devuelve la vida a las cosas y clava al observador en el presente, obligándole a pensar en el futuro. “Sieh zu wie die Zeit zerfällt vor unseren Augen”, gritaba la voz de Blixa Bargeld en una canción de Einstürzende Neubauten (que, traducido literalmente, significa “nuevos edificios que se derrumban”). “Mirad cómo el tiempo se desmorona ante nuestros ojos”: también en las obras de Andrea Chiesi existe esta especie de invitación a mirar las ruinas, la tensión emocional que se desprende de sus obras es absoluta y tangible, y la dimensión contempl ativa es buscada y deseada por ser inherente al propio medio pictórico. Pero la contemplación tiene connotaciones positivas, subrayadas por muchos de los que se han ocupado del arte de Andrea Chiesi. Porque impone la reflexión, obliga a hacerse preguntas, incita al observador a imaginar un futuro más allá de las ruinas.

Andrea Chiesi, Siderale 26 (2000; óleo sobre lienzo, 100 x 150 cm)

Andrea Chiesi, Time 52 (2005; óleo sobre lienzo, 100 x 140 cm)

Andrea Chiesi, Kali Yuga 13 (2006; óleo sobre lino, 25 x 35 cm)

Andrea Chiesi, Kali Yuga 29 (2006; óleo sobre lienzo, 100 x 70 cm)

Andrea Chiesi, Ombra 13 (2009; óleo sobre lino, 100 x 140 cm)

Andrea Chiesi, Perpetuum 17 (2011; óleo sobre lino, 35 x 50 cm)

Andrea Chiesi, Ucronie 26 (2013; óleo sobre lino, 35 x 50 cm)

Andrea Chiesi, Eschatos 9 (2018; óleo sobre lino, 100 x 140 cm)

Anselm Kiefer, Interior (Innerraum) (1981; óleo, acrílico y papel sobre lienzo, 287,5 x 311 cm; Ámsterdam, Stedelijk Museum)

Giovanni Battista Piranesi, El pozo, de la serie Carceri d’invenzione, segunda edición, lámina XIII (1761; grabado, 56,5 x 80,3 cm; Boston, Museum of Fine Arts)

En sus obras más recientes, la naturaleza ha vuelto a apoderarse de la arquitectura: esa complicidad de la que hablaba Simmel se sigue cumpliendo en algunas de las obras más recientes de Andrea Chiesi. No es que antes faltaran paisajes naturales, o paisajes en los que las huellas humanas (aunque banales y cotidianas) y el escenario natural convivían equilibradamente: en 2003, esos familiares paisajes modeneses, tan aparentemente banales pero en realidad tan profundamente ligados a un sentido del paso del tiempo que el artista quiere plasmar en el lienzo, fueron los protagonistas de un ciclo, La casa, creado a partir de un vídeo que Chiesi había grabado en el verano de ese año justo en la puerta de su casa (de ahí el título de la serie). El resultado fue una serie de cuadros densos también de una poesía conmovedora que eleva lo cotidiano, sintetiza el tiempo y teje una densa red de emociones sencillas que aún son capaces de transfigurar la realidad, aunque sólo sea en un recuerdo, en una experiencia: un aparcamiento en el campo iluminado por la luz deslumbrante de una farola, nubes a lo Turner que se acumulan sobre las torres de alta tensión o que engullen un horizonte borroso, relámpagos que rasgan una noche aparentemente apacible, una arboleda que forma un marco sombrío para un parque infantil envuelto en el resplandor de las luces eléctricas. El componente natural, como decíamos, ha salpicado aquí y allá la producción de Andrea Chiesi: ahora, sin embargo, se lo apropia de maneras que vuelven con renovado vigor, o que se proponen tout court como inéditas.

En primer lugar, la reapropiación del espacio por parte de la naturaleza se produce a través de reflejos: en el cuadro número 7 de la serie Eschatos de 2018, un inmenso charco de agua refleja el techo abierto de un cobertizo de acero, con el resultado de que, citando de nuevo a Ferretti, “el cielo está arriba y abajo” y el agua se transforma en un espejo, con todo lo que ello conlleva a nivel simbólico. Y luego, es la propia naturaleza la que entra en la arquitectura: en Eschatos, es recurrente el elemento de la ventana abierta a un jardín invadido por malas hierbas que a veces trepan por los cristales, por las jambas, por las paredes. La necesidad de volver a la naturaleza tras los humos de la civilización era típica del artista romántico, y parece evidente también en el arte de Andrea Chiesi (al fin y al cabo, vive y trabaja en la naturaleza). Y exactamente igual que para los artistas románticos, también para Andrea Chiesi la ventana es el elemento de unión. Emblema de la visión romántica de la realidad", escribía recientemente Fernando Mazzocca, gran estudioso del Romanticismo, la ventana se convierte en la lente a través de la cual el artista ve más allá de su estudio y, por tanto, es el medio a través del cual plasma su propia “visión fuertemente interiorizada” de la realidad. Así como la ventana es el lugar desde el que Leopardi contempla el cielo, los parterres, las avenidas del jardín frente al palacio familiar, y es por tanto el elemento a través del cual la vista puede inspirarle los “dulces sueños” que anhela en su Ricordanze, del mismo modo, recuerda Mazzocca, para los pintores la ventana es un instrumento de observación que acaba convirtiéndose en su autorretrato: es “el umbral mágico que les separa de la realidad”, el límite entre el yo y el exterior, entre lo vivido y lo sentido.

Por el relato de Kurt Waller, un periodista que escribía en un periódico vienés a principios del siglo XIX, sabemos que Caspar David Friedrich trabajaba en un estudio desde el que disfrutaba de un “panorama celestial” del Elba, el río que baña Dresde. Justo al otro lado de la ventana de Friedrich, se abría una vista maravillosa: verdes parques, la ribera rebosante, el centro de la ciudad. Y, sin embargo, esa vista tan ensalzada por el periodista apenas se insinúa en algunos cuadros del artista ejecutados desde el interior de su estudio, y que tienen a esa misma ventana como protagonista: el paisaje del Elba, más allá de la ventana de Friedrich, está bañado por una luz clara y aparece lejano, inalcanzable. El paisaje real se transfigura en un deseo insaciable de infinito, y la ventana es a la vez una puerta que el artista no puede atravesar, pero también un instrumento más allá del cual ver mundos nuevos e inexplorados. Este deseo se hizo aún más ardiente e imposible cuando el artista alemán, agobiado por un precario estado de salud, acudió a Teplitz (la actual Teplice, en la República Checa) para beneficiarse de curas termales: la exuberante naturaleza vislumbrada en una vista desde la ventana de su hotel convierte a la propia ventana en símbolo de una conciencia nostálgica de la inalcanzabilidad de una meta. Quizá falte en Chiesi el vértigo de la Sehnsucht, pero uno percibe que hay un mundo a este lado de la ventana y un universo totalmente distinto una vez cruzado el umbral. Dos mundos separados incluso visualmente: las geometrías ordenadas de la ventana y el fértil desorden de la naturaleza.

Andrea Chiesi, Sábado 19-07-03 (2004; óleo sobre lienzo, 100 x 140 cm)

Andrea Chiesi, viernes 26-09-03 (2004; óleo sobre lienzo, 100 x 140 cm)

Andrea Chiesi, Eschatos 7 (2018; óleo sobre lino, 140 x 100 cm)

Andrea Chiesi, Eschatos 11 (2018; óleo sobre lino, 70 x 50 cm)

Caspar David Friedrich, Ventana con vista a un parque (1836-1837; grafito y sepia sobre papel, 398 x 305 mm; San Petersburgo, Hermitage)

La pintura de Andrea Chiesi es siempre una alternancia de umbrales, es siempre una búsqueda constante en constante evolución: nada en su producción es nunca igual a algo que se haya hecho antes. Una serie, una vez terminada, está destinada a no volver, porque da paso a nuevos impulsos, más urgentes y apremiantes, surgidos quizá de un viaje o de una experiencia inédita, y que acaban impidiendo al artista volver al pasado. Claudio Musso, comisario de una reciente exposición individual de 2016 de la obra de Andrea Chiesi en Bolonia, escribió que, en su obra, “el ritmo de observación está marcado por el cruce de umbrales, uno tras otro. Puertas, ventanas, cortinas, puentes, líneas de ferrocarril, carreteras elevadas: presencias que se agrupan ”ocupando la extensión del espectro visual y al mismo tiempo describiendo su desarrollo lineal". Presencias que encuentran una contrapartida conceptual en el modus operandi del artista, cuya imaginación se enriquece continuamente con nuevas imágenes, meditadas tras largas y lentas meditaciones. Un proceso necesario para esa transfiguración de la realidad que Andrea Chiesi busca constantemente. Y en todo ello se capta también una dimensión profundamente íntima.

Una dimensión que invariablemente me intriga. Cuando uno contempla los cuadros con los almacenes abandonados que se extienden casi hasta ocupar el horizonte visual, tiene a menudo la sensación de encontrarse en medio de la nave de una gran catedral gótica. O tal vez sea simplemente una sensación provocada por ese sentimiento de misticismo que planea inexorablemente entre las ruinas de Chiesi. Así que le pregunto si hay un intento de establecer algún tipo de relación con quienes se encuentran admirando sus obras, si hay un mensaje directo dirigido al observador, si la capacidad de evocar ciertas impresiones es intencionada. Su respuesta es negativa: en esos cuadros, cada cual puede ver lo que quiera, cada sentimiento es válido, cada referencia digna de discusión. El arte, decía Andrea Chiesi en la citada entrevista con Simone Menegoi, no debe revelar. Debe dejar el misterio.

Andrea Chiesi nació en Módena el 6 de noviembre de 1966. Vive y trabaja en San Pancrazio, en Módena. Autodidacta y sin haber estudiado en academias, comenzó su carrera como ilustrador y dibujante para luego dedicarse a la pintura. En su haber cuenta con residencias en Nueva York, Berlín y Pekín, y es ganador del V Premio de El Cairo (2004), el Premio Gotham 2012, el I Premio Terna (2008) y el XXXVIII Premio Suzzara (1998). Ha colaborado, entre otros, con Giovanni Lindo Ferretti, los escritores Emidio Clementi, Giorgio Casali, Ugo Gornia y Simona Vinci, y los grupos musicales C.S.I Consorzio Suonatori Indipendenti, Massimo Volume y Officine Schwartz. Sus exposiciones individuales han tenido lugar en varias galerías de Italia y del extranjero, y ha expuesto en la sección “Emilia Romagna” del Pabellón de Italia en la Bienal de Venecia en 2011, en la Bienal Italia-China en 2016 y 2014, así como en exposiciones colectivas en la Galleria Estense de Módena, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, la Fondazione Cini, el Palazzo Reale de Milán y varios museos más.

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