Las obras que Dante vio en Rávena, incluidos los mosaicos bizantinos y las obras maestras de la escuela de Giotto.

“Existen indudables consonancias entre las decoraciones en mosaico de la ciudad adriática y las deslumbrantes visiones del poema sagrado: la luz y los colores desempeñan en ambos casos un papel primordial como medios expresivos necesarios para representar lo indescriptible, dando cuerpo a imágenes incorpóreas e infundiendo un movimiento ficticio a lo que en definitiva es inmóvil y eterno”: Para hipotetizar en estos términos los vínculos entre los tesoros de arte antiguo de Rávena y las imágenes del Paraíso de Dante Alighieri (Florencia, 1265 - Rávena, 1321) está la estudiosa Laura Pasquini, autora en 2008 de un denso ensayo sobre las iconografías de Dante con especial referencia a Rávena. La ciudad situada a orillas del Adriático, como sabemos, fue el último puerto de escala del Poeta Supremo: aquí murió Dante en 1321, habiendo llegado probablemente en 1319, aunque no se conoce con certeza la fecha de su traslado desde la Verona de Cangrande della Scala. La elección de una ciudad pequeña y entonces marginal como fue Rávena, señala Massimo Medica, comisario de la bella exposición Dante y las artes en la época de su exilio (Rávena, Iglesia de San Romualdo, del 8 de mayo al 4 de julio de 2021), está motivada por varios factores. En primer lugar, el político: Rávena estaba gobernada por la familia Da Polenta, de confesión güelfa. Luego, razones puramente prácticas: el señor de Rávena, Guido Novello da Polenta (Rávena, c. 1275 - Bolonia, 1333), había garantizado la seguridad de Dante y su familia, sobre todo teniendo en cuenta que la ciudad vivía entonces un momento de gran tranquilidad.

Probablemente también hubo razones culturales: el gran estudioso Marco Santagata explicaba en su reciente Dante. La Novela, que Rávena carecía de una verdadera corte, y el gobierno de la ciudad lo ejercía más bien una especie de “familia” hacia la que los lazos feudales de lealtad se mezclaban “ambiguamente con relaciones de dependencia retribuida”, pero que sin embargo reconocía los méritos culturales y artísticos más que en otros lugares. “Desde este punto de vista”, explica Santagata, “anticipa en cierta medida lo que ocurrirá en las cortes reales, que considerarán la presencia de hombres de letras e intelectuales un valor en sí mismo (y por tanto también un motivo de inversión económica)”. Esta puede ser también la razón por la que Guido Novello no se menciona nunca en el Paraíso (en Rávena se dice que Dante escribió los trece últimos cantos de la Divina Comedia): un detalle “significativo del hecho de que la relación con ese señor”, leemos de nuevo en Santagata, “estaba a un nivel que podía hacer caso omiso tanto de los flagrantes elogios cortesanos prodigados a Cangrande como de las más elegantes declaraciones de gratitud emitidas a los Malaspina”. Boccaccio llegó incluso a afirmar que fue el propio Guido Novello quien había llamado a Dante a Rávena, con un gesto propio de un caballero mecenas renacentista, por tanto bastante alejado de la mentalidad de la época: en realidad no sabemos exactamente cómo se produjo el acercamiento.

Lo que sí es cierto es que Dante no permaneció insensible al arte de Rávena: esto es lo que intenta ilustrar la exposición de la iglesia de San Romualdo. La Rávena por la que viajó el poeta era ciertamente muy diferente de la ciudad que había sido capital del Exarcado de Italia: sin embargo, Dante aún podía recorrer los grandes monumentos de la Rávena bizantina, observando sus magníficas decoraciones, las obras de arte que las enriquecían, y tal vez incluso admirando las obras de artistas contemporáneos que conservaban las iglesias más recientes. En su reciente L’Italia di Dante, el italianista Giulio Ferroni, citando el Canto VI del Paraíso, donde el poeta conoce al emperador Justiniano (“Cesare fui e son Iustiniano / che, per voler del primo amor ch’i’ sento, / d’entro le leggi trassi il troppo e ’l vano”), imagina a Dante “autoritariamente acompañado” entrando en varias ocasiones en la basílica de San Vitale, "moviéndose entre las poderosas bóvedas y contemplando los mosaicos, iluminados como ahora por la luz natural, pensando en el Canto VI de su Paraíso, tal vez entonces ya escrito o tal vez aquí mismo concebido, frente a la procesión del Emperador, que, en la pared lateral izquierda del presbiterio, parece como si mirara fijamente al espectador, desde una distancia insondable, desde su silencio dorado hundido en el más allá“. La figura de Justiniano también estaba presente en los mosaicos de Sant’Apollinare Nuovo: para Dante, Justiniano representaba ”el imperio legítimo“, y ese estrecho vínculo entre el poder temporal y el poder religioso que se desprende de los mosaicos de Rávena también tuvo eco en Dante, que sostenía el concepto de acuerdo entre la Iglesia y el Imperio: una idea para la que el artista podía encontrar consuelo, explica Medica, refiriéndose a su vez a los estudios de Pasquini, ”también en otros mosaicos de la ciudad, como el perdido del ábside de la iglesia de San Giovanni Evangelista, donde sabemos que se representaba a Arcadio y Teodosio II con sus respectivas esposas, junto con las imágenes clipeadas de Constantino el Grande y los emperadores de la dinastía valentino-teodosiana asociadas simbólicamente a la representación del Salvador entronizado, colocada en el centro de la pila del ábside".

A todo esto se añade el efecto que el esplendor de los antiguos mosaicos pudo tener en Dante, animando tal vez la imagen del Paraíso que el poeta construyó en su mente. Ferroni recuerda que probablemente en el mausoleo de Galla Placidia, tal vez observando la bóveda azul con las estrellas doradas que la salpican y la cruz latina que destaca en el centro de la cúpula, el poeta “habría encontrado sugerencias para algunas de sus visiones paradisíacas, para esos movimientos metamórficos de imágenes con los que trata de imaginar el paraíso” (Paradiso XXIII: “e così, figurando il paradiso / convien saltar lo sacrato poema / come chi trova suo cammin riciso”). Del mismo modo, Dante seguramente vio las imágenes de Cristo entronizado en las diversas iglesias de Rávena, como Sant’Apollinare Nuovo o San Michele in Africisco (esta última despojada de su decoración de mosaicos tras la ocupación napoleónica: los mosaicos fueron desmontados y vendidos, y un fragmento con una cabeza de San Miguel, conservado en el Museo de Torcello, llegó a Rávena para la exposición de San Romualdo): imágenes que, según ha sugerido la estudiosa Gioia Paradisi, podrían estar relacionadas con la invectiva de San Pedro contra la corrupción de la Iglesia (Paraíso XXVII), en la que se evoca la imagen del trono vacío de Cristo que, por antítesis, recuerda su triunfo (“Los que usurpan en la tierra mi lugar, / mi lugar, mi lugar que vacía / en presencia del Hijo de Dios”).

Basílica de San Vitale. Foto Finestre Sull’Arte

El emperador Justiniano y su procesión, mosaico de la basílica de San Vitale

El mausoleo de Galla Placidia. Foto Ayuntamiento de Rávena

Bóveda del mausoleo de Galla Placidia. Foto Ventanas al Arte

Sala de la exposición Dante y las artes en la época de su exilio. Foto: Finestre Sull’Arte

Maestros bizantinos de San Michele in Africisco, Cabeza del Arcángel Miguel (siglo VI; fragmento de mosaico de la iglesia bizantina de San Michele in Africisco de Rávena, piedra natural y pasta de vidrio, 36,5 x 24 cm; Torcello, Museo de Torcello). Fotografía de Francesco Bini

En la época en que Dante estuvo en Rávena, como recuerda Massimo Medica, los Polentani habían promovido una serie de restauraciones y renovaciones de las iglesias antiguas con el fin de dar un “nuevo rostro a la Rávena bizantina, como signo tangible de las nuevas fuerzas en acción” (así Fabio Massaccesi), operación que atrajo a un gran número de artistas y artesanos a la ciudad, hasta el punto de que Giorgio Vasari, en sus Vidas, llegó a afirmar que Dante haría de intermediario para traer a Giotto a Rávena: “enterado por el poeta florentino Dante de que Giotto se encontraba en Ferrara, actuó de tal manera que lo llevó a Rávena, donde estaba exiliado, y le hizo hacer en S. Francesco para los señores de Polenta unas historias al fresco alrededor de la iglesia, que son razonables”. La noticia de un Giotto llamado a Rávena por intercesión de Dante es obviamente inverificable, y es probable, explica Medica, que surgiera debido al gran número de obras de artistas de Giotto en la ciudad. Un claro ejemplo de ello es el espléndido dosal (una Virgen con el Niño y santos y cuatro historias de Cristo, que fue objeto de restauración y limpieza con motivo de Dante y las artes en la época del exilio) que Federico Zeri en 1958 y Alberto Martini en 1959 atribuyeron al Maestro del Coro de los Scrovegni, artista activo en Padua en la primera mitad del siglo XIV. Obra de estilo claramente bizantino en la Virgen con el Niño, hierática, solemne y frontal, pero caracterizada por elementos del estilo de Giotto en las cuatro historias de Cristo (la Natividad, la Adoración de los Magos, la Crucifixión y la Resurrección) que flanquean el trono, pudo ser pintada entre 1317 y los primeros años de la década siguiente (la fecha de 1317 está motivada por la presencia de San Luis de Toulouse a los pies de la Virgen: el santo francés fue canonizado en abril de ese año por el papa Juan XXII). La presencia de santos franciscanos y la antigua presencia en Rávena de esta obra, hoy conservada en el MAR - Museo d’Arte della Città di Ravenna (Museo de Arte de la Ciudad de Rávena), sugieren que fue realizada para la iglesia de Santa Chiara, vinculada a la familia Da Polenta.

"Un ciclo de frescos del siglo XIV atribuido a Pietro da Rimini -recuerda la historiadora del arte Giorgia Salerno- decoraba el ábside de la iglesia, prueba de la presencia de maestros giottescos en una Rávena que, atenta al esplendor tardoantiguo y bizantino, bajo el poder de Ostasio di Bernardino Da Polenta y gracias a la actividad de las órdenes franciscana y dominica, buscaba una nueva luz. Por tanto, no se puede excluir la iglesia de Santa Clara como lugar de origen del panel del Maestro del Coro". El panel es, por tanto, un testimonio del interés por las artes alimentado por la familia Da Polenta (que, por otra parte, era muy devota de San Francisco), y su magnificencia, recuerda el estudioso, también había sido citada por el propio Dante en el Canto XXVIIdel Infierno (“Rávena es como ha sido durante muchos años / la aguja Da Poeltna está empollando / para que Cervia la cubra con sus guirnaldas”).

El citado Pietro da Rimini (documentado de 1324 a 1338) estaba presente en Rávena cuando Dante se encontraba en la ciudad: sabemos por documentos que el pintor fue empleado en varias ocasiones en obras decorativas de las iglesias de la ciudad (por ejemplo en San Francesco y en la misma Santa Chiara: los frescos de esta última se conservan hoy en el Museo Nacional de Rávena), y probablemente a él se deban también los frescos del refectorio de la abadía de Pomposa, que datan de 1318, y que Dante pudo admirar también. No se sabe si el Poeta Supremo llegó a tiempo de ver terminados los frescos de San Francesco, de los que hoy sólo se conservan algunos fragmentos (curiosamente, Pietro da Rimini pintó también allí un Sueño de Inocencio III, en el que la figura que vela por el Papa fue interpretada en su día como un improbable retrato de Dante Alighieri), pero ciertamente las características de lo que Dante pudo observar son similares a las que Pietro da Rimini demuestra en un panel (datable en torno a 1330) de los Museos Vaticanos, una Crucifixión de drama compuesto que Cesare Gnudi había aproximado a la manera mostrada por los dolientes en los frescos de San Pietro in Sylvis en Bagnacavallo, ampliamente atribuidos a Pietro da Rimini, y entre las obras que Dante pudo admirar si se admite una fecha en torno a 1320. El motivo de San Juan sentado en la Crucifixión remite también a la figura de San José en los frescos de Santa Clara. No cabe duda de que Dante frecuentaba la iglesia o, en todo caso, la conocía. Las monjas de Santa Clara de Rávena“, escriben Andrea Emiliani, Giovanni Montanari y Pier Giorgio Pasini en la introducción de un volumen enteramente dedicado a los frescos de la iglesia de Rávena, eran conocidas de Dante ”no sólo porque están bajo la dirección espiritual de los mismos frailes franciscanos con los que Dante, de 1318 a 1321, debió de estar familiarizado, sino porque encargaron a Pietro da Rimini esos ciclos pictóricos tan afines al ’discurso visible’..." (Purgatorio X 95). (Purgatorio X 95) del propio Poeta en el Paraíso con los cuatro Doctores, en la bóveda, asociados a los cuatro Evangelistas; y con los doce Santos y Santas, en los medallones del arco triunfal, divididos en seis y seis a cada lado, con una jerarquía que recuerda siempre los mismos arquetipos imaginativo-creativos que rigen la imaginería poética de Alighieri ’Theologus dogmatis expers’ (Juan de Virgilio) no sólo en el ciclo del Sol, con el coro de los Doce Doctores, sino en todo el Paraíso’.

Maestro del Coro de los Scrovegni, Virgen con el Niño y Santos y Cuatro Historias de Cristo (primera mitad del siglo XIV; temple sobre tabla, 56 x 85 cm; Rávena, MAR - Museo d’Arte della Città di Ravenna)

Los frescos de la iglesia de Santa Chiara, de Pietro da Rimini, conservados en el Museo Nacional de Rávena

Los frescos de la iglesia de Santa Chiara, de Pietro da Rimini, conservados en el Museo Nacional de Rávena

LaÚltima Cena en el refectorio de la abadía de Pomposa, atribuida a Pietro da Rimini

Pietro da Rimini, Crucifixión (c. 1330; tabla, 24 x 16,6 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos)

Sin embargo, la escena artística de Rávena en aquella época estaba dominada por artistas rimineses: otro pintor que Dante pudo haber visto es Giuliano di Martino da Rimini, más conocido simplemente como Giuliano da Rimini (documentado de 1307 a 1323), otro gran artista de la escuela riminense de Giotto, de quien el Museo de la Ciudad de Rímini conserva, en depósito de la Fondazione Cassa di Risparmio (que lo adquirió en 1996 en una subasta de Christie’s) un suntuoso tríptico con la Coronación de la Virgen, ángeles, santos y escenas de la Pasión de Cristo, “un sofisticado tejido de elementos giottescos, bizantinos y góticos” (así Alessandro Giovanardi), que data de un periodo comprendido aproximadamente entre 1315 y 1320. La historia documental de este tríptico comienza muy tarde (en 1857, con una descripción de Gaetano Giordani que lo sitúa en la suntuosa colección del marqués Audiface Diotallevi, conocido sobre todo por ser propietario de la Madonna de Rafael que lleva su nombre, la Madonna Diotallevi), por lo que desconocemos la procedencia original de la obra: La hipótesis del citado Massaccesi, según la cual el tríptico procedería de la desaparecida iglesia de San Giorgio in Foro de Rímini, parece actualmente la más plausible según la opinión de la crítica. La obra es una de las cumbres de la escuela riminense del siglo XIV: laCoronación de la Virgen en el compartimento central, coronada por los dos medallones con laAnunciación, está flanqueada por las figuras de los santos (Catalina de Alejandría, Juan el Bautista, Juan y Andrés) según el modelo de la deesis (“intercesión”) por el que los santos avanzan hacia la escena central, y se cierra en la parte superior por las cúspides con las escenas de laCoronación de Espinas, la Crucifixión y la Lamentación, creando una obra densa de sofisticados significados litúrgicos y teológicos (por ej, el significado eucarístico del ángel que recoge la sangre de Cristo en la escena de la Crucifixión, o las dos montañas detrás de la escena de la Lamentación, derivadas, explica Giovanardi, del simbolismo ortodoxo de la Pascua, y que significan “la conmoción de la creación tras la muerte del Redentor”, atestiguada en los Evangelios y en numerosos pasajes de la liturgia bizantina y latina, que indica el doble paso opuesto, tanto hacia la muerte y el Hades, como hacia la Resurrección y la Ascensión"), igualado por su excepcional valor artístico.

No se trata de una obra que Dante viera (o al menos no podemos saberlo), pero es un testimonio muy elevado de la cultura figurativa en la que el poeta estaba inmerso. Esta cultura figurativa incluye también elarte de la decoración de libros iluminados, por el que, como sabemos con certeza, Dante cultivó un cierto interés, y en el 700 aniversario de la muerte del poeta no faltan exposiciones que no nos lo recuerdan (una exposición en el Museo Civico Medievale de Bolonia, Dante y la miniatura en Bolonia en la época de Oderisi da Gubbio y Franco Bolognese, comisariada también por Massimo Medica, está expresamente dedicada a este tema). Uno de los más importantes es el de los antifonarios, hoy en el Archivo Histórico Diocesano, que forma parte de aquellas operaciones “en línea con el gusto artístico que se difundió en la zona del valle del Po entre los siglos XIII y XIV, siempre a caballo entre las ideas clásicas, las reminiscencias bizantinas y las innovaciones góticas” (Paolo Cova). Los antifonarios estaban destinados a la iglesia de San Francisco: hay cinco volúmenes que datan del periodo 1280-1285, y por tanto de una época poco posterior a la instalación del obispo lavagnés Bonifacio Fieschi (en 1276). Las antífonas se deben al Maestro de Imola, autor refinado que conocía bien la producción libresca toscana y que, en la época de las obras de Rávena, explica Paolo Cova, “debió de desarrollar un léxico prestigioso y narrativo, caracterizado por una mayor tensión expresiva que los resultados formales más típicos del ’primer estilo’, capaz de adaptarse a una producción vasta y diversificada”. En el Antifonario II, el artista muestra personajes de gran refinamiento, impregnados de un sutil naturalismo y próximos a las innovaciones introducidas por Cimabue, revelando cómo la miniatura era muy receptiva a lo que se producía en las disciplinas pictóricas. Dante, por supuesto, estaba al día de los resultados de la producción de libros, como nos enseña el famoso pasaje sobre Oderisi da Gubbio en el canto XI del Purgatorio.

Giuliano di Martino da Rímini, Coronación de la Virgen, ángeles, santos y escenas de la Pasión de Cristo (c. 1315-1320; temple y oro sobre tabla, 225 x 240 cm; Rímini, Fondazione Cassa di Risparmio, en préstamo al Museo de la Ciudad)

Giuliano di Martino da Rimini, Coronación de la Virgen, ángeles, santos y escenas de la Pasión de Cristo, detalle

Maestro de Imola, Antifonario franciscano nº II, Sanctoral de verano (1280-1285; membranáceo, 505 x 355 mm; Rávena, Archivio Storico Diocesano)

Maestro veneciano de Rávena, Virgen entronizada con el Niño (finales del siglo XIII; mármol, 93,5 x 51,5 x 19,5 cm; París, Louvre)

Por último, es interesante mencionar el caso singular de una obra de arte de la época de Dante que fue reutilizada siglos después para su entierro. Se trata de una Virgen de mármol con el Niño entronizado, hoy en el Louvre: es obra de un maestro veneciano-renacentista educado en modelos bizantinos, como atestigua la frontalidad del grupo, pero no exenta de valores volumétricos más afines a la escultura románica de la zona del valle del Po, como la de Benedetto Antelami. Una mezcla que hace que este objeto sea particularmente interesante, aunque no sepamos dónde se encontraba originalmente. Parece, sin embargo, según una hipótesis formulada en 1921 por Corrado Ricci, que se trataba de la Virgen con el Niño que coronaba la tumba original de Dante, en una pequeña capilla junto a la basílica de San Francisco de Rávena, en el lugar donde ahora se encuentra la tumba actual de Dante, diseñada en 1780-1781 por el arquitecto Camillo Morigia. Fue Morigia quien retiró la Madonna de la antigua capilla, colocándola en el nuevo edificio de la escuela pública, en la actual Via Pasolini. Tras el traslado, se perdió el rastro de la obra hasta 1860, cuando fue adquirida por el coleccionista francés Jean-Charles Davillier: más tarde, en 1884, el relieve de mármol, junto con otras muchas obras de la colección Davillier, pasó a formar parte de las colecciones del Louvre tras una donación. Y, como ya se ha dicho, fue Ricci quien lo identificó con la Madonna que antaño adornaba la capilla funeraria del poeta.

Una obra, en suma, llena de sentido y de sugestión: es un puente entre la época en que Dante vivía y visitaba las iglesias de Rávena, y la celebración post mortem del poeta, con las diversas y repetidas peregrinaciones de grandes personalidades (hombres de letras, artistas... ) que acudían apasionadamente a Rávena para recordar a Dante en su tumba. Un culto que tomó vigor poco después de la reconstrucción de la tumba por Morigia, y que conoció uno de sus primeros y más altos momentos en Foscolo, en las Últimas cartas de Jacopo Ortis. El personaje de Foscolo no tuvo tiempo de ver la Madonna de mármol (durante algunos años), pero la pasión que inspiró su gesto extremo constituye uno de los más altos homenajes que la literatura ha reservado al Poeta Supremo: “¡Sobre tu urna, padre Dante! Abrazándolo, me puse aún más en mi consejo. ¿Me viste? ¿Me inspiraste, Padre, tanta fortaleza de ánimo y de corazón, mientras yo genuflexo, con la frente apoyada en tu mármol, meditaba en tu alto espíritu, en tu amor, en tu patria ingrata, en el destierro, en la pobreza y en tu mente divina? Y me separé de tu sombra más deliberadamente y más felizmente”.

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