Las obras maestras de la Maremma de Ambrogio Lorenzetti, entre arte, política e innovaciones iconográficas

La reciente exposición Ambrogio Lorenzetti in Maremma. Obras maestras de los territorios de Grosseto y Siena, en el Complesso Museale di San Pietro all’Orto de Massa Marittima hasta el 16 de septiembre de 2018, permitió centrar la atención en laactividad maremmana de uno de los mayores protagonistas del siglo XIV en Europa, Ambrogio Lorenzetti (Siena, hacia 1290 - 1348). Si sus grandes obras maestras sienesas, empezando por los frescos de laAlegoría del buen y mal gobierno, son las más conocidas por el gran público, no se puede decir lo mismo de las maravillosas y fundamentales obras suyas conservadas en la provincia de Grosseto: la exposición de Massa Marittima, una especie de reproposición en “miniatura” de la gran exposición monográfica sienesa del invierno de 2017-2018 (la primera jamás dedicada a Ambrogio Lorenzetti), ha sido comisariada por los mismos estudiosos (Alessandro Bagnoli y Roberto Bartalini: En Massa Marittima, solo faltó Max Seidel, el tercer comisario de la exposición de Santa Maria della Scala), permitió al público centrarse precisamente en las empresas de la Maremma, también porque la exposición se amplió para incluir los otros testimonios de la pintura de Lorenzetti en la ciudad, que eran inamovibles.

Sin embargo, reconstruir con precisión la actividad de Ambrogio Lorenzetti en Maremma no es tarea fácil, ya que existen pocos testimonios ciertos en los que podamos basarnos. En la época en que Ambrogio Lorenzetti vivió y trabajó, gran parte de la Maremma estaba bajo el dominio directo de Siena, que ya había subyugado la ciudad de Grosseto y sus alrededores inmediatos hacia mediados del siglo XII y desde entonces no había cesado en su expansionismo. Así, entre finales del siglo XIII y principios del siguiente, tras haber consolidado su territorio y encontrado una salida al mar mediante la anexión de Talamone y sus alrededores y la adquisición de sus territorios a los monjes de Santa Fiora, la República de Siena pudo incorporar primero a sus dominios algunos centros estratégicos, como Roccalbegna y Roccastrada, y en 1333 logró extender oficialmente su dominio sobre Massa Marittima, que se sometió en 1335, sancionando así el fin de su secular independencia. Para la ciudad comenzó así un declive inexorable, que se inició con el traslado de la mayor parte de su clase empresarial a Siena, se aceleró con la peste de 1348 y se hizo definitivo con la reducción de la actividad minera.

Es precisamente a partir del fatídico 1335 cuando podemos empezar a encuadrar mejor el papel y la obra de Ambrogio Lorenzetti en la Maremma. Sin embargo, es necesario partir de la premisa de que su presencia en Massa Marittima está atestiguada por fuentes antiguas: tanto Lorenzo Ghiberti (en sus Commentarii) como Giorgio Vasari (en sus Vidas) mencionan que Ambrogio pintó una tabla y la decoración al fresco de una capilla en Massa Marittima. Ghiberti afirma que “en Massa hay un gran panel y una capilla”, y Vasari se hace eco de él afirmando que “en Massa, trabajando en compañía de otros en una capilla decorada al fresco y en un panel al temple, dio a conocer a los que sabían cuánto valía de juicio y talento en el arte de la pintura”. Si es bastante complicado identificar qué frescos fueron pintados por Ambrogio Lorenzetti en Massa Marittima (volveremos sobre este tema más adelante), es más fácil identificar el panel, que sin duda puede indicarse como la gran Virgen con el Niño entronizado de virtudes teologales, ángeles músicos, santos y profetas, pero que se conoce más sencillamente como la Majestad de Massa Marittima, la gran protagonista tanto de la exposición de Siena como de la que se montó en torno a ella en su actual “casa”, el Museo de Arte Sacro del Complejo Museístico de San Pietro all’Orto de Massa Marittima (la exposición se celebró de hecho en la sala que habitualmente alberga la gran tabla de Lorenzetti, en la sala contigua y en una sala del piso inferior).

En su ensayo del catálogo de la exposición de Santa Maria della Scala, Max Seidel y Serena Calamai plantearon la hipótesis de un papel político fundamental para la Maestà, cronológicamente situada precisamente en el periodo en que Massa Marittima fue conquistada por Siena. Realizado seguramente antes de 1337 (la hipótesis se basa en pruebas estilísticas), el panel se sitúa en los años inmediatamente posteriores a la sumisión de Massa Marittima a Siena, que, con la Maestà di San Pietro all’Orto, sancionó en términos “artísticos” su dominio sobre la ciudad de la Maremma y los lazos políticos y culturales que los unían. El tema iconográfico de la Majestad, adaptado al contexto de Massa Marittima (se puede ver en primer plano la figura de San Cerbone, patrón de la ciudad: es el primero de la derecha), fue elegido por los ermitaños agustinos que, desde finales del siglo XIII, gestionaban la iglesia de San Pietro all’Orto. Los agustinos, “sensibles a los contactos con los poderes temporales”, escriben Seidel y Calamai, “se habían apropiado del símbolo de la ciudad de Siena, la Maestà, traduciendo el tema político de los precedentes de Duccio y Simone Martini en una forma iconográfica más íntima que, sin embargo, acompañaba la toma de posesión de la ciudad por el Gobierno de los Nueve”. Era una forma de afirmar, de manera extremadamente representativa, “la inserción conjunta de la orden eremítica de San Agustín y del Gobierno de Siena [al que los ermitaños estaban muy unidos, nda] en la nueva ciudad de Massa”. En este sentido, hay que leer la proximidad en la obra de los santos Cerbo y Agustín, pintados uno al lado del otro, y la iconografía de la Maestà que “aparece cada vez más como una interpenetración simbólica del poder sienés con la compleja textura teológica e iconográfica de los agustinos”.

Una sala de la exposición sobre Ambrogio Lorenzetti en Massa Marittima. Foto Crédito Ventanas al Arte

La República de Siena entre los siglos XV y XVI. De Ettore Pellegrini, La caída de la República de Siena (NIE, 2007)

Ambrogio Lorenzetti, Virgen con el Niño entronizada con virtudes teologales, ángeles músicos, santos y profetas, también conocida como la Majestad de Massa Marittima (c. 1335; oro, plata, lapislázuli y temple sobre paneles de madera de álamo, altura 161 cm el panel central, 147,1 los paneles laterales, anchura 206,5 cm; Massa Marittima, Museo de Arte Sacro)

Más allá de su fuerte significado político, la obra se nutre de hecho de importantes fundamentos religiosos. En el centro del panel está la Virgen con el Niño en las manos y sentada en un originalísimo trono inmaterial que tiene como base los tres escalones coloreados de las virtudes teologales, como asiento el gran cojín en forma de rollo sostenido por los ángeles y como respaldo las alas de estos últimos. En los tres peldaños del trono se sientan las alegorías de las tres virtudes: la Fe(Fides, blanca, para subrayar la blancura de la fe según una iconografía que se remonta hasta las Odas de Horacio), que sostiene un espejo en el que se refleja el rostro de la Trinidad (invención de Lorenzetti, que introdujo el Speculum Fidei a partir de lecturas agustinianas: el espejo, símbolo que se remonta a las cartas de San Pablo, es una alegoría de la revelación divina, que se muestra a los fieles), la Esperanza(Spes, verde), que sostiene una torre en sus manos (para San Agustín, la esperanza es ’turris fortitudinis’, ’torre de fortaleza’, ya que la esperanza está animada por este sentimiento que la impulsa a desear el bien supremo, y el color verde se asocia a la vitalidad necesaria para no perder de vista el fin al que tiende la esperanza), y la Caridad(Caritas), roja como el fuego de la pasión que anima los gestos caritativos, cuyos símbolos, de acuerdo con la teología agustiniana, son un corazón y una flecha (“Sagittae potentis acutae verba dei sunt. Ecce iaciuntur et transfigunt corda; sed cum transfixa fuerint corda sagittis verbi dei, amor excitatur”, o “Las palabras de Dios son flechas poderosas y afiladas: he aquí que se disparan y atraviesan los corazones, pero cuando los corazones son atravesados por las flechas de la palabra de Dios, se estimula el amor”). La representación cromática de las tres virtudes en la Majestad de Massa Marittima también sigue las sugerencias literarias de Dante. En efecto, Dante Alighieri, en el Canto XXIX del Purgatorio, describe así la aparición de las virtudes teologales: “Tres mujeres que caminaban, de la rueda derecha, / venían danzando: una tan roja, / que apenas traspasaba el fuego; / la otra era como si su carne y sus huesos / hubieran sido hechos de esmeralda; / la tercera parecía nieve, como si acabara de moverse”. Y no sólo eso: también se pueden encontrar referencias a Jacopone da Todi (“Amor, che sempre arde / fa’ le lengue darde / che passa onne corato”), que en sus Laudi dio una forma vernácula más accesible a las reflexiones latinas de San Agustín sobre la caridad. Y Ambrogio Lorenzetti se inspiró en él para representar la alegoría de la caridad como nadie antes lo había hecho. Una caridad pura, transparente, bella (“caritas est animae pulchritudo”, escribió San Agustín: “la caridad es la belleza del alma”), modelada a partir de los indicios de la patrística para dar lugar a la definición de la imagen de una “Venus sagrada”, cuya belleza, afirman Seidel y Calamai, “está representada por el hombro descubierto, por la redondez de los senos exaltados por el flujo de luz sobre la clámide de la túnica de estilo antiguo, que deriva de los relieves de los sarcófagos romanos”, pero cuya fisicidad es al mismo tiempo tornada etérea por la “pintura de luz” de Ambrosio: “la emanación de la luz en la transparencia del cuerpo está representada con finas pinceladas rojas que, debido a una mayor concentración de calor, son más intensas en la concavidad de la curva del cuello y definen los contornos de los ojos, la nariz y la boca ligeramente entrecerrada”.

El tema de la caridad ocupa un lugar central en el panel de Lorenzetti: no sólo el personaje de Cáritas es el más cercano a la Virgen, sino que la Virgen misma pierde el hieratismo que, en cierta medida, aún la distinguía en la Maestà del Palazzo Pubblico de Simone Martini, para convertirse en una Mater Misericordiae que da un tierno beso al Niño (referencia iconológica a un pasaje de San Bernardo en el que el beso entre la Virgen y su hijo es una alegoría de la unión entre Cristo y su Iglesia) y que remite a una obra anterior de Duccio di Buoninsegna, la Virgen de la Caridad actualmente en el Kunstmuseum de Berna. Los supuestos de tal iconografía, escriben Seidel y Calamai, se basan en textos medievales que identifican a la Virgen como una “madre dulce y cariñosa”: Por ejemplo, un autor del siglo XIII, Ricardo de San Lorenzo, afirmaba que “Charitas eius charitatis omnium sanctorum forma est et exemplar” (“Su caridad [es decir, la de María] es modelo y ejemplo de caridad para todos los santos”), y Ambrogio Lorenzetti pudo haber tenido en mente pasajes similares cuando pensó en representar, en un solo eje, la caridad, la Virgen y Dios (que, según la tradición, probablemente se encontraba en el pináculo central perdido del complejo). Esta “transformación” de la Madonna, sin embargo, no cierra la lista de innovaciones iconográficas que Ambrogio Lorenzetti, pintor muy original y de extraordinario talento, introdujo en su obra. Obsérvense los ángeles a los lados de la Virgen: en Simone Martini (y antes en Giotto, en particular en la Maestà di Ognissanti) estaban arrodillados a los lados de la Virgen y elevaban hacia ella recipientes llenos de flores. En Ambrosio, por el contrario, los ángeles que ofrecen flores están de pie, e incluso superan idealmente la altura de la Virgen, hasta el punto de que deben bajar la mirada para reverenciarla: un elemento que el artista sienés incluyó probablemente para reforzar el mensaje alegórico de los ángeles (también porque sus gestos parecen mucho más agitados), mediadores entre los fieles y la Virgen.

Hay otras innovaciones que Ambrosio incluyó en su obra. Desplazándose hacia abajo, se observan los ángeles músicos a los pies del trono, cada uno con un instrumento musical diferente (dos vielle los ángeles del primer plano, un salterio el ángel del fondo a la izquierda, una cítara el de la derecha). Ambrogio Lorenzetti decoró las aureolas de los ángeles del primer plano con alas abiertas punzonadas, y las de los del fondo con alas cerradas, queriendo hacer explícito el vínculo de los primeros con la jerarquía angélica de los querubines, y de los segundos con los serafines (los ángeles más cercanos a Dios). Se trata de una especie de celebración de la música según San Agustín, que en un pasaje de sus Enarrationes in Psalmos habla precisamente del salterio y de la cítara como instrumentos que simbolizan la palabra de Dios: el primero es cóncavo hacia arriba, y simboliza por tanto los cielos, la segunda hacia abajo y es por tanto una alegoría de la tierra (y la palabra de Dios viene de los cielos pero se dirige a la tierra), por lo que los instrumentos considerados en cierto sentido más cercanos a Dios son tocados por los ángeles que también están más cerca de la divinidad. Otras sugerencias provienen de la observación de las figuras de los santos (todos, por otra parte, connotados individualmente): San Agustín (vestido con la túnica negra de los eremitas bajo los ornamentos de un obispo) colocado junto a San Cerbón, patrón de Massa Marittima, podría, sugieren Seidel y Calamai, erigirse en símbolo de esa vita perfectissima que para el eremita alemán Enrique de Friemar (Friemar, c. 1250 - Erfurt, 1340) se sustanciaba tanto en la dedicación a la contemplación de Dios como en una vida activa y comprometida. Así, San Agustín junto a San Cerbone se convierte en símbolo político de los ermitaños que “abandonan” el convento para poner su compromiso a disposición de la ciudad de Massa Marittima. Un mensaje reforzado por la presencia, en el lado opuesto, de Santa Catalina de Alejandría, santa de la que se alaba su gran sabiduría y, por tanto, símbolo del estudio y el conocimiento, cualidades indispensables para una vida activa.

Majestad de Massa Marittima, las tres virtudes teologales

Majestad de Massa Marittima, la Fe

Majestad de Massa Marittima, la Esperanza

Majestad de Massa Marittima, la Caridad

Majestad de Massa Marittima, Virgen, Niño y Ángeles

Duccio di Buoninsegna, Virgen de la Caridad (ca. 1290-130; temple sobre tabla, 31,5 x 22,5 cm; Berna, Kunstmuseum)

Simone Martini, Majestad (1315; fresco, 763 x 970 cm; Siena, Palazzo Pubblico)

Giotto, Majestad de Todos los Santos (c. 1310; temple sobre tabla, 325 x 204 cm; Florencia, Uffizi)

Majestad de Massa Marittima, Santa Catalina de Alejandría, San Agustín y San Cerbone

Majestad de Massa Marittima, los ángeles músicos

Majestad de Massa Marittima, los ángeles músicos

El descubrimiento de la Majestad de Massa Marittima, de la que no se tenían más noticias desde el siglo XVI, se produjo de una forma bastante atrevida: El mérito se atribuye a un maestro, Stefano Galli, romañolo de adopción de Massa Marittima, estudioso de la historia local y primer director de la Biblioteca de Massa Marittima, que descubrió la Majestad en 1867, en un desván del convento de Sant’Agostino, adyacente a la iglesia de San Pietro all’Orto, cuya estructura estaba siendo profundamente alterada en esos mismos años, en aquellos mismos años, estaba siendo profundamente alterada (de hecho, la iglesia había pasado a ser propiedad del Estado en 1866, que la convirtió en escuela, alterando por completo el edificio, que ya había sido fuerte y torpemente reformado durante el siglo XVIII). En el momento de su descubrimiento, la mesa se encontraba en muy mal estado de conservación: estaba dividida en cinco piezas, a lo largo de las tablas de los compartimentos, y la tradición cuenta que Galli la encontró siendo utilizada en una carbonera como soporte para apilar el carbón destinado a calentar las habitaciones del antiguo edificio de la iglesia. La obra maestra de Ambrogio Lorenzetti se sometió así a una primera restauración, y sufriría otra intervención en 1978, antes de su traslado al Palazzo di Podestà de Massa Marittima y su musealización definitiva en 2005, cuando pasó a formar parte del Museo de Arte Sacro.

Igualmente “aventurero” fue el descubrimiento de otra obra de la Maremma atribuida a la mano de Ambrogio Lorenzetti, de nuevo en Massa Marittima y de nuevo en San Pietro all’Orto. Se trata de un fresco fragmentario que representa a San Cristóbal con el Niño Jesús sobre los hombros, hallado en 2003 durante unas obras de renovación en la antigua iglesia de San Pietro all’Orto, que estaba a punto de albergar la colección del Museo de Órganos Mecánicos Antiguos. El mencionado Stefano Galli ya informó sobre el fresco en 1873, quien lo asignó a Lorenzetti, aunque no sobre una base filológica, sino basándose en los informes de Ghiberti y Vasari de que Ambrogio Lorenzetti pintó al fresco una capilla en Massa Marittima. La obra, que posteriormente fue cubierta por una capa de yeso, desgraciadamente sólo conserva algunos detalles: se puede ver una parte del rostro de San Cristóbal, el Niño Jesús sobre su hombro, el drapeado de este último y parte de la decoración del marco. Para ver el fresco en la actualidad, es necesario acudir al Museo de Órganos Mecánicos Antiguos: un cristal añadido en 2003 a ras de suelo (éste se insertó, durante las intervenciones del siglo XVIII, a la mitad de la altura de lo que fue la nave de la iglesia) permite comprender hasta dónde llegaba el fresco en otro tiempo. “Sorprende el enigmático aspecto búdico del San Cristóbal, conferido por el largo corte ondulado del ojo izquierdo, fuertemente entrecerrado, característica distintiva del maestro sienés”, escribe Alessandro Bagnoli en su ensayo dedicado a las nuevas pruebas sobre Ambrogio Lorenzetti en el catálogo de la exposición de Siena: un detalle revelador para asignar la obra a Ambrogio, y presente, casi idéntica, en la Majestad hoy conservada en el Szépm?vészeti Múzeum de Budapest. Sin embargo, es difícil pensar en este San Cristóbal como posible único superviviente de aquella “capilla” mencionada por Ghiberti y Vasari: dada su posición (en una pared cercana a lo que debió de ser el altar de la iglesia) y el tipo de fresco, es probable que se tratara de una figura aislada. Por tanto, la “capilla” debe buscarse en otro lugar.

Las pistas estilísticas conducen a la catedral de San Cerbone, donde se puede avanzar el nombre de Ambrogio Lorenzetti para una Anunciación en la pared de la nave izquierda: según Bagnoli, “podría considerarse la figuración mural de una capilla”. Una vez más, se trata de un descubrimiento reciente: la pared, liberada de su scialbatura durante una restauración realizada entre 1996 y 1997, sólo entonces reveló el magnífico fresco que ocultaba. Un fresco que hoy nos parece descolorido y desgastado, en un estado de conservación bastante precario. Sin embargo, también aquí podemos apreciar las extraordinarias invenciones de Ambrogio Lorenzetti, empezando por la ventana entreabierta que vemos junto a la Virgen y que el artista insertó para aumentar la profundidad espacial de su obra (a su vez realzada por la indicación de la fuente luminosa, que procede de la izquierda). No se encuentran detalles similares en la obra de ningún otro pintor del siglo XIV. La atención al detalle típica del pintor sienés se aprecia también en el detalle del libro: lo vemos abierto en la página que la Virgen estaba leyendo en el momento de la llegada del ángel (y de pie, sola entre las dos porciones abiertas del volumen), mientras ella, con el pulgar, sostiene el signo para recordarnos hasta dónde había llegado en su lectura. También hay elementos que acercan el fresco de la catedral de San Cerbone a otras obras de Lorenzetti: Bagnoli identifica en el cuidado con el que está representada la página abierta la misma minuciosidad que Ambrogio prodigó en la representación del mismo detalle en laAnunciación pintada en 1344 para el Ufficio di Gabella de Siena; además, la decoración de la aureola de la Madonna es la misma que encontramos en el monarca que aparece en el episodio del Martirio de los Seis Franciscanos pintado al fresco en la basílica de San Francesco de Siena, y de nuevo el trazado de la composición, sugiere Bagnoli, revela afinidades con el de la Profesión pública de San Luis de Tolosa (también en San Francisco de Siena) o el de la Purificación de la Virgen actualmente en los Uffizi. ¿Es, pues, estaAnunciación el único testimonio que se conserva de la “capilla” de Ghiberti y Vasari? Teniendo en cuenta los elementos mencionados y la importancia del lugar que la alberga, las probabilidades son, en efecto, bastante altas.

Ambrogio Lorenzetti, San Cristóbal con el Niño Jesús a hombros (c. 1340; fresco; Massa Marittima, Museo de Órganos Mecánicos Antiguos). Foto Crédito Ventanas al Arte

Ambrogio Lorenzetti, Virgen con el Niño entronizado (c. 1330-1340; temple, oro y plata sobre tabla, 85 x 58 cm; Budapest, Szépm?vészeti Múzeum)

Massa Marittima, Piazza del Duomo. Ph. Crédito Finestre Sull’Arte

La Catedral de San Cerbone en Massa Marittima. Foto Crédito Finestre sull’Arte

Interior de la Catedral de San Cerbone. Ph. Crédito Ventanas al Arte

Ambrogio Lorenzetti, Anunciación (c. 1340; fresco; Massa Marittima, Catedral de San Cerbone). Ph. Crédito Finestre sull’Arte

Ambrogio Lorenzetti, Anunciación (1344; temple y oro sobre tabla, 121,5 x 116 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Al trabajo de Ambrogio Lorenzetti en la Maremma (y al expansionismo de Siena en el siglo XIV) se atribuye también el Políptico de Roccalbegna, una pintura conservada originalmente en la iglesia de los Santos Pedro y Pablo del pueblo, en la provincia de Grosseto, y que desgraciadamente ha llegado hasta nosotros en fragmentos: en el compartimento central, vemos lo que queda de una suntuosa Virgen con el Niño, y a los lados a los Santos Pedro y Pablo, patronos de la iglesia parroquial de Roccalbegna. Estudios recientes han reconstruido el momento histórico en que se encargó a Ambrogio Lorenzetti la ejecución del políptico: Roccalbegna, centro minero perteneciente al distrito de Monte Amiata, situado en las colinas de Albegna y Fiora (la zona de colinas que enmarca la Maremma de Grosseto), pasó a formar parte de la República de Siena en la década de 1390 y, a partir de entonces, los sieneses se dedicaron a desarrollar el asentamiento, renovando por completo el pueblo e iniciando la construcción de nuevos edificios. Entre ellos, la iglesia parroquial de los Santos Pedro y Pablo (en aquella época, sin embargo, dedicada sólo a San Pedro), terminada en 1330. Según los documentos de la época, el Gobierno de los Nueve (es decir, la junta que gobernaba la República) ostentaba el patronato de la pequeña iglesia de Roccalbegna, por lo que es más que legítimo pensar que encargara al mejor pintor de la República el políptico que debía embellecer la iglesia, como “coronación”, explica Federico Carlini, “de una compleja acción a largo plazo, que había tenido como objetivo desde el principio la refundación completa de la identidad urbana local”. El encargo del políptico formaba parte, después de todo, de la estrategia política sienesa: “las obras importadas de Siena”, leemos en un ensayo de 1979 de Enrico Castelnuovo y Carlo Ginzburg, “fueron [...] un instrumento de penetración de la cultura sienesa”, que la República utilizó sistemáticamente en los centros conquistados más importantes.

Como se preveía, hoy la obra aparece lacunosa (y probablemente fue completada por otros compartimentos), pero ello no impide apreciar su dimensión de “verdadera obra maestra de la madurez tardía de Ambrogio Lorenzetti” (Carlini). En el centro, la Virgen y el Niño, en un compartimento resecado en época indeterminada, están sentados en un rico trono, escorzado desde abajo para acomodar el punto de vista de los fieles en la iglesia, y enmarcado a los lados por dos ajimeces góticos apuntados con dos luces y cerrado detrás por un respaldo cubierto con una espléndida tela decorada con motivos geométricos. Las figuras son sólidas e imperiosas (obsérvense las miradas hieráticas, serias, casi hoscas de San Pedro y San Pablo) y están realzadas por elementos muy refinados: es el caso de la vestimenta litúrgica de San Pedro, y especialmente de su elegantísimo báculo (una especie de obra maestra de la talla plasmada en pintura, con el rizo montado sobre una especie de templete gótico y rematado por la representación del Padre Eterno insertado en una mandorla), pero también del broche que sujeta el maphorion de la Virgen, o de los finísimos punzones que decoran los nimbos de la Virgen y de los santos.

Ambrogio Lorenzetti, Virgen con el Niño y los santos Pedro y Pablo, también conocido como Políptico de Roccalbegna (c. 1340; temple y oro sobre tabla, 86 x 72 cm la tabla central, 133 x 71 cm las laterales; Roccalbegna, Iglesia de los Santos Pedro y Pablo)

Políptico de Roccalbegna, Virgen con el Niño. Ph. Crédito Finestre Sull’Arte

Las obras maremmanas de Ambrogio Lorenzetti confirman su vocación de gran pintor cívico, antes incluso de ser un importante artista de iconos religiosos. Esta dimensión, que caracterizó gran parte de su actividad, también fue reconocida en la Antigüedad. Uno de los primeros en retratar a Ambrogio Lorenzetti como pintor-filósofo (además de artista comprometido políticamente) fue Giorgio Vasari, que escribió en sus Vidas: “Practicando siempre con eruditos y estudiosos, fue recibido por ellos con el título de ingenioso y siempre bien considerado, y fue puesto a trabajar por la República en gobiernos públicos muchas veces y con buenas calificaciones y con buena veneración. Sus costumbres eran muy loables y, como gran filósofo, su mente estaba siempre dispuesta a contentarse con todo lo que el mundo le daba, y soportó el bien y el mal mientras vivió con gran paciencia”. Pintor culto, muy apreciado por sus conciudadanos (hasta el punto de participar activamente en la vida política de su ciudad), Ambrogio Lorenzetti concibió probablemente él mismo muchas de las innovaciones iconográficas que introdujo en sus obras, sin someterse pasivamente a las opciones de los teólogos que le indicaban los programas de los cuadros, sino participando personalmente en su definición, aportando presumiblemente ideas y sugerencias. Y consiguiendo así actualizar la tradición figurativa con su vasta cultura, que abarcaba desde la literatura hasta la filosofía. Estas peculiaridades de Ambrogio Lorenzetti también quedaron bien patentes en las exposiciones de Siena y Massa Marittima.

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