Las obras de Lorenzo Lotto en Jesi: cinco obras maestras del siglo XVI

by Federico Giannini, Ilaria Baratta , published on 28/04/2020
Categories: Obras y artistas / Disclaimer

El documento más antiguo que atestigua la relación entre el gran pintor Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 - Loreto, 1557) y la ciudad de Jesi, donde se conservan no menos de cinco importantes obras maestras de Lotto, es un contrato fechado el 27 de octubre de 1511: En esa fecha, el artista se comprometió a ejecutar un retablo para la cofradía del Buen Jesús, que había sido encargado en 1508 a Luca Signorelli (Cortona, 1445/1450 - 1523) y estaba destinado a la capilla de la cofradía en la iglesia de San Floriano. En aquella época, Jesi era una de las ciudades más importantes de la Marca de Ancona, una especie de provincia de los Estados Pontificios: Lorenzo Lotto había viajado a la Marca por primera vez en junio de 1506, alojándose en Recanati. Se trataba de un territorio próspero, cuya economía se basaba, por un lado, en la agricultura y, por otro, en un floreciente comercio internacional (que tenía puntos de confluencia fundamentales en el puerto de Ancona y en las ferias de Fermo y Recanati: esta última, en particular, era la más concurrida de todo el Estado Pontificio), que gozaba de cierta autonomía respecto a Roma (las ciudades tenían a menudo sus propios estatutos), y cuyos centros religiosos, en particular el santuario de Loreto, tenían además importancia económica. No sabemos cómo Lorenzo Lotto entró en contacto con las Marcas, él que estaba activo en Treviso en 1506: sin embargo, dado que Recanati era uno de los polos comerciales más significativos del centro de Italia y que muchos venecianos comerciaban en la zona, es probable que el vínculo madurara en este contexto. Es totalmente probable que Lorenzo Lotto se sintiera considerablemente seducido por el pago que los dominicos de Recanati le ofrecieron por el políptico que se instalaría en la iglesia local de San Domenico (hoy conservado en los Museos Cívicos de Villa Colloredo Mels): 700 florines, una suma muy elevada, sobre todo si tenemos en cuenta que corresponde a siete veces la paga que Luca Signorelli recibió el año anterior por la Deposición en Matelica. Una cifra que da fe de la riqueza de la ciudad que se disponía a acoger al pintor veneciano.

En un principio, Lotto pensó que no se quedaría mucho tiempo, ya que regresó a Treviso por un tiempo en el otoño de 1506, y llegó a un acuerdo con el propietario de su casa por el que le dejaría la casa libre para cuando regresara, una vez que hubiera terminado su trabajo en Le Marche. Sabemos, sin embargo, que las cosas fueron de otro modo y que Lorenzo Lotto mantuvo una relación muy profunda con Le Marche, hasta el punto de que volvió allí para tres estancias más, y la última fue la definitiva, ya que el artista murió en Loreto en 1557. La segunda de las cuatro estancias, que comenzó en 1509 y aún transcurrió en Recanati, fue aquella en la que Lorenzo Lotto recibió por primera vez el encargo de una obra en Jesi: no sabemos si en aquella ocasión el artista se desplazó realmente a la ciudad o si ejecutó la obra en Recanati, y tampoco hay muchos datos sobre las circunstancias que llevaron a la Cofradía del Buen Jesús a confiarle la Deposición. Sí sabemos que Signorelli y él se conocían personalmente (en 1510, el artista veneciano había estado en Roma, en la sede de la Stanze Vaticana: fue allí donde conoció al artista nacido en Cortona), y es posible que fuera el propio Signorelli quien se lo indicara a Lorenzo Lotto tras haber rechazado la obra, probablemente porque no podía asumir el trabajo que se le había asignado (aunque no lo sabemos con certeza).

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Así pues, el encargo recayó en Lorenzo Lotto, que en pocos meses terminó su retablo nervado, de casi tres metros de altura, y dividido en dos registros claramente separados: en la parte superior, el paisaje de colinas, con el Gólgota a la derecha, sobre el que destacan las tres cruces (la de Jesús con las escaleras inclinadas, las otras con los dos ladrones aún colgados), y a la izquierda, las laderas inclinadas hacia el horizonte. En la parte inferior, la escena de la deposición de Cristo, que es bajado al sepulcro de mármol, colocado en diagonal, mediante una sábana sostenida con dificultad por Nicodemo y José de Arimatea (Nicodemo se ayuda sujetando un colgajo entre los dientes: Las invenciones de Lorenzo Lotto siempre revelan detalles extraños e inesperados), mientras que a su alrededor es palpable la desesperación de la Madonna alzando los brazos al cielo, de San Juan detrás de ella repitiendo el gesto habitual, y de María Magdalena en el lado opuesto del sepulcro, que por última vez acaricia la mano de Cristo. La composición tiene claras deudas con la Deposición que Rafael pintó apenas cinco años antes para Atalanta Baglioni (hoy la obra se encuentra en la Galleria Borghese): la idea del cuerpo de Cristo suspendido en la sábana, su brazo derecho descendiendo verticalmente, la fatiga de quienes lo sostienen, el paisaje con las cruces arriba a la derecha, son todos elementos tomados del cuadro que el pintor de Urbino ejecutó para la noble familia de Perusa. Tanto es así que, en un ensayo reciente, Alessandro Delpriori definía la Deposición en Jesi como “un manifiesto del rafaelismo más observador, empezando por la apertura del paisaje detrás del grupo sagrado”, y por la “excitación de las figuras y su ritmo expresivo” que se configuran como elementos “plenamente rafaelescos con insertos de ’terribilidad’ en las musculaturas, en los rostros coruscados que presuponen la bóveda Sixtina”.

Lorenzo Lotto en la Pinacoteca Comunale de Jesi. Foto Crédito Finestre Sull’Arte

Lorenzo Lotto en la Pinacoteca Comunale de Jesi. Ph. Crédito Finestre sull’Arte

Lorenzo Lotto, Deposición (1512; óleo sobre tabla, 298 x 198 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Rafael, Deposición Bor ghese (1507; óleo sobre tabla, 174,5 x 178,5; Roma, Galleria Borghese)

Por la obra, Lorenzo Lotto obtuvo unos honorarios de 125 ducados, 25 más de lo acordado inicialmente para Luca Signorelli (cuyo contrato, sin embargo, incluía también alojamiento y manutención en Jesi, mientras que el documento firmado por Lorenzo Lotto carece de esta condición, por lo que los gastos corrían a su cargo): el artista cumplió rápidamente el encargo, ya que el cuadro pudo instalarse en la iglesia de San Floriano a partir de 1512 (hoy, sin embargo, como todos los cuadros que Lotto ejecutó para Jesi, se conserva en la Pinacoteca Comunale de la ciudad de las Marcas, adonde fue trasladado en 1949, primero a las salas del Palazzo della Signoria y después a las del Palazzo Pianetti). Se trata de un cuadro de gran importancia en la carrera del artista veneciano porque, junto con otras obras de la época (como la imponente Transfiguración de Recanati, hacia 1511), marca su mayor acercamiento a Rafael, pocos meses después de su regreso de Roma, donde Lotto quedó evidentemente impresionado por las obras del pintor de Urbino. El historiador del arte Pietro Zampetti, gran exégeta de Lorenzo Lotto, afirma que con la Deposición, el veneciano abandonó toda la herencia del siglo XV para abrazar el nuevo siglo en su totalidad. Por otra parte, la fuerte emotividad del cuadro (el llanto de María Magdalena, las miradas de Nicodemo y José de Arimatea, la desesperación de la Virgen y de san Juan) han llevado a algunos estudiosos a establecer relaciones con la manera toscana de artistas como Sodoma y Domenico Beccafumi, activos también en Roma en la época en que Lorenzo Lotto visitó la capital del Estado eclesiástico.

Pasaron algunos años antes de que el artista volviera a trabajar para Jesi, pero entonces las relaciones se estrecharon: el 11 de diciembre de 1523, Lorenzo Lotto es atestiguado en la ciudad, donde se firmó un contrato con la cofradía de Santa Lucía para la pintura del retablo de la cofradía, destinado también a la iglesia de San Floriano, por un precio de 220 ducados. Con toda probabilidad, quien facilitó los contactos del artista con Jesi fue Balsarino Marchetti, comerciante bergamasco (Lotto vivía de hecho en Bérgamo en la década de 1920), que tenía intereses en Jesi y poseía también una casa en la localidad de la Marca: Marchetti actuó también como procurador del artista en los trámites burocráticos relacionados con la nueva obra para la iglesia de San Floriano, y es interesante señalar que Lorenzo Lotto conoció al comerciante, según la hipótesis de la estudiosa Francesca Coltrinari, en la feria de Recanati, durante su primera estancia en la región de las Marcas. La obra, sin embargo, llevó mucho tiempo (el Retablo de Santa Lucía no sería entregado a los hermanos hasta 1532, como atestigua la fecha que el pintor puso a la obra, cuando la entrega se había acordado para 1525), y mientras tanto el artista trabajó en otras obras. Una de ellas es el tríptico (o quizá el políptico) del que proceden los dos paneles con elÁngel Anunciador y la Virgen Anunciada que constituyen dos cimas de la producción de Lotto. El arcángel Gabriel es sorprendido en vuelo, vestido con una túnica azul pálido de mangas cortas y atada a la cintura con un único cinturón amarillo pálido, que revolotea en todas direcciones: la divina criatura camina con la pierna izquierda, la derecha está doblada, y el torso está torcido, con el resultado de que el rostro está girado de perfil (el cabello castaño, resaltado en rubio, también es movido por el viento). Con el brazo izquierdo echado hacia atrás sostiene un lirio, sujetándolo suavemente con el pulgar y el índice, mientras que el derecho está doblado y vuelto hacia María para saludarla. Ella está como súbitamente distraída de su lectura: podemos imaginarla interrumpida de repente y saltando hacia atrás de un tirón, retirando la pierna izquierda del reclinatorio y equilibrándose precariamente sobre la derecha, mientras lleva los brazos hacia atrás, mostrando las palmas de las manos en señal de asombro, y revelando una expresión que muestra a la vez admiración y sorpresa. El pesado manto azul cae y deja al descubierto toda la túnica roja doblada a la altura del pecho, y el velo blanco que deja ver una cabellera castaña, peinada con raya en medio.

A propósito de estos dos paneles, colocados por los críticos hacia 1526, el gran historiador del arte Bernard Berenson escribió que aquí “la humanidad de Lotto se vuelve más profunda y refinada”: Y es que la vitalidad que emana de esta intensa pintura, que capta un momento y denota una gran participación por parte del artista, participación que quizá sea también emocional (elemento, éste, que por otra parte está en consonancia con gran parte de la producción de Lorenzo Lotto), demuestra que el artista meditó sobre el texto del Evangelio de Lucas tratando de representar la historia de forma empática, y produciendo así una de las imágenes más vivas, más originales (la novedad del ángel suspendido en vuelo y cogido un instante antes de tocar el suelo es una de las muchas invenciones del artista) y más reconocibles de laAnunciación de todo el siglo XVI. Con estos paneles, subrayó la gran historiadora del arte Anna Banti, “vemos inaugurada una fórmula de compromiso que se convierte en evasión: una feliz evasión de los corolarios de un conocimiento ya adquirido y meditado sobre la posibilidad de interpretar los aspectos por incidencia del rayo de luz y sólo por eso”. En cuanto al estado actual de los dos paneles, como ya se ha dicho, son lo que queda de un políptico anterior: el descubrimiento de un dibujo en los años sesenta ha llevado a los estudiosos a la hipótesis de que los paneles dela Anunciación son lo que queda del Retablo de San Juan, es decir, una obra que, según la hipótesis, Lorenzo Lotto pintó en los años veinte. Con toda probabilidad, los dos paneles son los compartimentos laterales de una máquina que tenía en su centro una Visión de San Juan en Patmos, que se perdió tras las requisas napoleónicas (de hecho, hasta antes, las fuentes atestiguan que el Retablo de San Juan podía verse, intacto, en la iglesia de San Floriano). No sabemos qué pasó con el compartimento central: los paneles con el ángel y la Virgen, sin embargo, se encontraron en 1832 en el convento de San Floriano, y luego, en el siglo XX, se trasladaron primero a la Biblioteca Municipal de Jesi (donde Berenson los vio en 1955) y luego a la Pinacoteca. La obra fue probablemente encargada por la familia Ghislieri de Jesi: algunos de sus miembros tuvieron relaciones con Lotto en el contexto de los encargos de la Deposición y del Retablo de Santa Lucía.

Lorenzo Lotto, Ángel anunciador y Virgen anunciada (c. 1526; óleo sobre tabla, 82 x 42 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

La Virgen de las Rosas data de la misma época que laAnunciación. Llamada así por el detalle de los pétalos de rosa esparcidos por el suelo (probable referencia a los ritos en honor de la Virgen durante los cuales era costumbre, en efecto, esparcir pétalos de rosa), vemos a la Virgen con el Niño a los pies del trono en el que están sentados la Virgen y el Niño. Este cuadro extraordinario sorprende al observador porque es uno de los más equilibrados de la producción de Lorenzo Lotto: las figuras adquieren proporciones monumentales, ocupando sus posiciones según una disposición casi geométrica, que no se interrumpe ni siquiera por el detalle del Niño que gesticula hacia su padre putativo que, con un gesto de afecto, vuelve las palmas de las manos hacia él como para recibirlo de su esposa (la diagonal se equilibra, en el lado opuesto por el brazo izquierdo de la Virgen que, con dos dedos, toca el libro de San Jerónimo, enfundado en su amplia túnica cardenalicia, que parece casi unas tallas más grande, e inclinado hacia la Virgen, tras haberse quitado el pañuelo de la cabeza y apoyarlo despreocupadamente en la base del trono (el cordón ha quedado en la superficie de apoyo del zócalo). El equilibrio también se da en el plano cromático, ya que toda la composición se basa en los colores primarios (el amarillo de San José, el azul de la Virgen y el rojo de San Jerónimo). Todo ello está cubierto por una gran cortina verde que, a modo de telón, se levanta por un lado y deja ver, detrás de San José, una rosaleda que, al igual que los pétalos del primer plano, alude a la Virgen (la rosa, símbolo del amor y de la virginidad, es un atributo mariano por excelencia y recuerda la rosa mística de las antiguas letanías).

Obsérvese la variedad de rosa elegida por Lorenzo Lotto, la centifolia blanca con puntas rojas, que simboliza, por una parte, la pureza de la Virgen y, por otra, las gotas de sangre derramadas por Jesús en la cruz. La Virgen de las Rosas es, de hecho, una obra llena de referencias simbólicas que se manifiestan también en los gestos estudiados, como señaló Marina Massa en el catálogo de la exposición Lorenzo Lotto. Il richiamo delle Marche, celebrada en Macerata en 2018: “La disposición exedra de las figuras parece aludir, en un virtuoso circuito de afectos, a una participación emotiva y envolvente y la luz que desde la rosaleda se desliza sobre la compacta silueta de San José, para espesarse sobre los pliegues del vestido de la Virgen y reflejarse sobre San Jerónimo, cuya expresión melancólica, llena de presagios ominosos, subraya. Los mismos que se encierran en el libro de la Sagrada Escritura que estrecha entre sus manos y que, con gesto firme, la Virgen ordena que permanezca cerrado, volviéndose en cambio hacia el Niño que, aún desprevenido, expresa toda su vitalidad viva e infantil”.

Otras referencias simbólicas son las que unen las dos partes del retablo, la “diurna” en el registro inferior, y la “nocturna” llena de misticismo en el luneto con San Francisco y Santa Clara: el sentido del sacrificio de Jesús se refleja así en San Francisco reviviendo la crucifixión al recibir los estigmas y en Santa Clara sosteniendo una custodia con la hostia consagrada en sus manos. Los dos santos del luneto nos dan una idea del ambiente en el que se creó la obra: la Virgen de las Rosas estaba destinada a la iglesia de San Francisco al Monte de Jesi (y por eso se la conoce también como Retablo de San Francisco al Monte), y Lorenzo Lotto la pintó por encargo de la Orden de los Frailes Menores Observantes, que en aquel momento estaban renovando su iglesia de Jesi, construida en el siglo XV, y que, por los documentos que han llegado hasta nosotros, suponemos que debieron ser los comitentes directos de la pintura. El retablo abandonó el lugar de culto en 1866, ya que en ese año San Francesco al Monte se cerró al culto y sus obras estaban destinadas a llenar el primer núcleo de la naciente Pinacoteca Civica. La obra está firmada y fechada (“LAURENTIUS LOTUS MDXXVI”), lo que hace suponer que el artista debió de recibir el encargo durante su segunda visita a Jesi en la década de 1520, que tuvo lugar en abril de 1525 para cobrar parte de los pagos del Pala di Santa Lucia.

<img class="lazy" src="https://www.finestresullarte.info/Grafica/placeholder.jpg" data-src=’https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2020/1282/lorenzo-lotto-madonna-rose.jpg ’ alt=“Lorenzo Lotto, Virgen de las rosas (1526; óleo sobre tabla, 155 x 160 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti) y <a href=”https://www.finestresullarte.info/arte-base/lorenzo-lotto-vita-opere-pittore-inquieto“>Lorenzo Lotto</a>, San Francisco recibiendo los estigmas y Santa Clara (1526; óleo sobre tabla, 155 x 160 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti). ” title=“Lorenzo Lotto, Virgen de las Rosas (1526; óleo sobre tabla, 155 x 160 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti) y Lorenzo Lotto, San Francisco recibiendo los estigmas y Santa Clara (1526; óleo sobre tabla, 155 x 160 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti) ” />

Lorenzo Lotto, Virgen de las Rosas (1526; óleo sobre tabla, 155 x 160 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti) y Lorenzo Lotto, San Francisco recibiendo los estigmas y Santa Clara (1526; óleo sobre tabla, 155 x 160 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Lorenzo Lotto, Virgen de las Rosas, detalle

Tras estos ensayos, la relación entre Lorenzo Lotto y Jesi se documenta de nuevo en la década de 1530, en el momento de la realización del Retablo de Santa Lucía. Como ya se ha dicho, el contrato de depósito está fechado el 11 de diciembre de 1523, día en que el pintor se encontraba en la ciudad para firmar el contrato en presencia del notario Orsino Orsini: el documento fijaba la entrega para 1525 (la obra debía enviarse a Jesi por mar, partiendo de Venecia: los 220 ducados acordados incluían también los gastos de transporte, de los que se haría cargo el artista). Las cosas, sin embargo, se alargaron, probablemente porque la cofradía no podía pagar la factura al artista (hasta el punto de que, en 1528, se decidió confiar el cuadro a otro pintor, Giuliano Presutti, de Fano), y en 1530 la situación seguía estancada: Todo se resolvió al año siguiente, cuando uno de los miembros de la cofradía, Apollonio Buonafede, propuso vender una casa propiedad de la cofradía (valorada en 130 florines) para obtener la suma con la que pagar a Lorenzo Lotto. La estratagema permitió así pagar la obra, que se terminó en 1532, como atestigua la firma del pintor.

El retablo dedicado a la patrona de la cofradía (un imponente cuadro de dos metros y medio de altura, después de la Deposición el mayor de los pintados para Jesi) representa una escena con Santa Lucía ante el juez, pero para situarlo en el contexto de la historia de la mártir es necesario comenzar la lectura desde la primera escena de la predela, donde vemos a Santa Lucía visitando el santuario dedicado a Santa Águeda: la futura santa, que vivió en la época de las persecuciones contra los cristianos bajo el emperador Diocleciano, había acudido allí con su madre Eutiquia, que sufría una hemorragia, para pedir la intercesión de la mártir catanesa para que curase a la anciana. A cambio, Lucía haría votos a Dios, tras donar sus riquezas a los pobres (la vemos ocupada en esta actividad a la derecha de la primera escena). Eutiquia fue curada, y Lucía inició así su camino de ayuda a los necesitados, pero provocó la ira de su prometido, que vio esfumarse la codiciada dote de la muchacha, por lo que decidió denunciarla como cristiana. Lucía fue entonces juzgada, y el juez Pascasio (lo vemos en la parte derecha del segundo panel de la predela) la interrogó, acusándola de adorar al Dios cristiano. La lectura se desplaza así al gran panel, mediante el extraño recurso de la cortina que interrumpe el segundo panel de la predela y sugiere mirar hacia arriba: aquí, Pascasio pronuncia su sentencia, y los matones agarran a Lucía para conducirla a la tortura. El tormento comienza en la segunda escena de la predela: los bueyes intentan llevarla al suplicio, pero, según la leyenda, Dios hizo el cuerpo de Lucía tan pesado que los animales no pudieron moverla ni un centímetro. La tercera escena de la predela es una continuación de la segunda: con el telón de fondo de una ciudad, yuntas de bueyes se suceden, incapaces de mover a la jovencísima santa (según la tradición, sólo tenía veintiún años en el momento de su martirio). A principios del siglo XX, un artista anónimo añadió un añadido a la predela para concluir la narración, representando el martirio de Santa Lucía en la hoguera: hoy se expone en la misma sala, evidentemente separado del resto de la obra de Lorenzo Lotto.

La escena se desarrolla bajo un pórtico, identificado como una de las logias del Palazzo della Signoria de Jesi: el juez, sentado en un alto trono escorzado en diagonal, que recuerda el Pala Pesaro de Tiziano, pronuncia su veredicto, y la figura de Santa Lucía, firme y resuelta en su fe, actúa como su contrapartida visual y moral. Su firmeza queda bien ejemplificada por su pose, el gesto de su dedo índice apuntando hacia arriba, la despreocupación que demuestra mientras la multitud que la rodea comenta la escena, y probablemente la juzga exactamente como lo está haciendo Pascasio, y los torturadores intentan llevársela a rastras. Toda la construcción de la composición pretende converger precisamente hacia la santa, como sugieren las diagonales: la del ala de la muchedumbre, la de la varita de Pascasio y, por último, el tierno detalle del niño que intenta alcanzar a la santa pero es retenido por la fantesca. Un esquema que recupera ideas ya abordadas en las incrustaciones de madera que el artista realizó para el coro de Santa Maria Maggiore de Bérgamo (una obra de la misma época): el corte en perspectiva, el fondo con elementos de ciudades contemporáneas, las alas de la multitud que observa la escena con los personajes vestidos también con ropajes del siglo XVI. Y todo encaminado a exaltar, como se ha dicho, la resolución del santo: Massimo Firpo, en uno de sus libros de 2001 dedicado precisamente al “mundo de Lorenzo Lotto”, escribió que “es precisamente la proclamación del carácter inquebrantable de la fe y de su valor salvífico lo que está en el centro del retablo”, sugiriendo que el artista, al haber pintado la figura detrás de Santa Lucía mirando al observador con el mismo idéntico al de San Pablo en el Políptico de la Ponteranica (obra pintada en 1522), tal vez quiso aludir a “la centralidad del debate sobre las cartas paulinas y el papel de la fe para la salvación que invadía las iglesias y las plazas de las ciudades italianas de la época”. El valor teológico de este cuadro también ha sido bien subrayado por la estudiosa Marta Paraventi, que lo define como “emblemático de la capacidad de Lotto de adentrarse en los textos hagiográficos para investigarlos y plasmarlos en términos iconográficos”, y en este sentido el artista, con el Retablo de Santa Lucía, “es libre de crear un nuevo esquema narrativo donde Santa Lucía se convierte, en la estela de las ideas erasmistas, en un verdadero modelo de vida para el verdadero cristiano”.

Lorenzo Lotto, Retablo de Santa Lucía (1532; óleo sobre tabla, 243 x 237 cm, las predelas óleo sobre tabla de 32 x 69 cm cada una; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Tiziano Vecellio, Retablo de Pesaro (1519-1526; óleo sobre lienzo, 478 x 268 cm; Venecia, Basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari)

Lorenzo Lotto, Retablo de Santa Lucía, detalle

https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2020/1282/lorenzo-lotto-pala-santa-lucia-dettaglio-2.jpg ’ alt=“Lorenzo Lotto, Retablo de Santa Lucía, detalle de la predela ”title=“Lorenzo Lotto, Retablo de Santa Lucía, detalle de la predela ” />Lorenzo Lotto, Retablo de Santa Lucía, detalle de la predela

https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2020/1282/lorenzo-lotto-pala-santa-lucia-dettaglio-3.jpg ’ alt=“Lorenzo Lotto, Retablo de Santa Lucía, detalle de la predela ”title=“Lorenzo Lotto, Retablo de Santa Lucía, detalle de la predela ” />Lorenzo Lotto, Retablo de Santa Lucía, detalle de la predela. Foto Créditos Francesco Bini

Lorenzo Lotto regresó a Jesi por última vez en 1535, cuando vino a la ciudad “para hacer la capilla de los señores del palacio”: el 1 de julio de ese año, en efecto, el Consejo de Credenza del Ayuntamiento de Jesi le encargó la pintura de un retablo para la capilla de los priores del palacio de la Señoría, que, sin embargo, nunca llegó a terminarse, ya que la obra, por razones que desconocemos, se confió entonces a Pompeo Morganti. En cualquier caso, el hecho de que Lorenzo Lotto recibiera el encargo de pintar el retablo para la capilla del palacio más importante de la ciudad demuestra hasta qué punto Jesi le tenía en gran estima, hasta el punto de que el artista pudo procurarse otra obra en la ciudad, y de nuevo para la iglesia de San Francesco al Monte, también por encargo de los Observantes Menores. Se trata de una Visitación, fechable en 1538-1539, y coronada por un cimacio con unaAnunciación, que debería ser una obra más antigua, fechable en torno a 1532, o eso piensan la mayoría de los críticos basándose en una fecha que aparece en el banco entre el ángel y la Virgen, cuyo último dígito es sin embargo ilegible: La Visitación, en cambio, debería ser posterior, en primer lugar por razones estilísticas, y después porque, al menos según los estudios más recientes de Francesca Coltrinari, la obra podría estar vinculada a un documento fechado el 18 de abril de 1539, con el que el artista, en Ancona, nombraba procurador a uno de sus alumnos de Macerata, Ottavio di Giulio, para cobrar un pago que le debía un menor observante de San Francesco al Monte, Fra’ Giacomo da Jesi. Dado que la obra se encontraba antiguamente en la iglesia de Jesi, es concebible que la obra por la que Lotto esperaba el pago fuera precisamente la Visitación.

La escena del encuentro entre María e Isabel, con Zacarías detrás de la puerta y las dos hermanas María de Cleofás y María Salomé conversando a su lado, está ambientada en un interior que, como sucede a menudo en las escenas de Lorenzo Lotto, se caracteriza por numerosos elementos tomados de la vida cotidiana: las cestas, los jarrones, las frutas, la representación precisa del interior de una casa del siglo XVI, la estantería, que es una especie de topos del arte de Lotto, ya que la encontramos también en varias obras anteriores. Sin embargo, no se trata de elementos dispuestos al azar, ya que han sido leídos como referencias simbólicas: el ánfora es un símbolo de la virginidad de María (por su forma), la manzana alude al pecado original, la calabaza es un símbolo de la resurrección (recuerda el alimento con el que Jonás se alimentó durante tres días dentro de la ballena), el pergamino que descansa a su lado es un símbolo del Antiguo Testamento, la resma de papeles junto a la calabaza es un símbolo del Nuevo Testamento, mientras que las violetas esparcidas por el suelo son un símbolo de la modestia de María. El encuentro de los dos santos se parece mucho a la misma escena que Lorenzo Lotto incluyó en uno de los redondeles de los sagrados misterios de la Madonna del Rosario de Cingoli, fechado en 1539, con la diferencia de que en aquel caso la escena se desarrollaba en el umbral de la casa, y aquí, en cambio, nos encontramos en el interior de la morada. Y luego las principales diferencias residen en la elección y disposición de los personajes: mientras que en Cingoli el pintor se había ceñido a un esquema más clásico, con la Madonna acompañada de San José, aquí el artista sigue otra tradición (también atestiguada anteriormente) y el marido de María es sustituido por las dos mujeres que aluden al sacrificio de Jesús, ya que, según el relato evangélico, María de Cleofás y María Salomé fueron, junto con María Magdalena, las primeras testigos de la resurrección.

Lorenzo Lotto, Visitación (1538-1539; óleo sobre lienzo, 154 x 152 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Lorenzo Lotto, Anunciación (1532; óleo sobre lienzo, 103 x 132 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Lorenzo Lotto, Virgen del Rosario, detalle (1539; óleo sobre lienzo, 384 x 264 cm; Cingoli, San Domenico)

La Visitación abandonó la iglesia de San Francesco al Monte en 1866, al igual que todas las demás obras pertenecientes a la iglesia, cerrada al culto ese año, y se colocó primero en la iglesia de San Floriano, tras lo cual, en 1949, se destinó al Palazzo della Signoria. En 1971 se trasladó a la sede de la superintendencia local debido a su precario estado, hasta el punto de que entre los años setenta y ochenta se sometió a algunos trabajos de restauración, y posteriormente se trasladó a la Pinacoteca Comunale, donde aún hoy se encuentra junto con todas las demás obras que Lorenzo Lotto pintó para Jesi. Jesi es la ciudad que, después de Loreto, posee el mayor número de obras del artista veneciano en la región de Las Marcas.

Bibliografía de referencia

• Enrico Maria Dal Pozzolo (ed.), Lorenzo Lotto: il richiamo delle Marche, catálogo de la exposición (Macerata, Palazzo Buonaccorsi, del 19 de octubre de 2018 al 2 de febrero de 2029), Skira, 2019.
• Francesco De Carolis, El entorno social de Lotto : las Marcas en Enrico Maria Dal Pozzolo (ed.), Lorenzo Lotto. Retratos, catálogo de la exposición (Madrid, Prado, del 19 de junio al 30 de septiembre de 2018 y Londres, National Gallery, del 5 de noviembre de 2018 al 10 de febrero de 2019), Thames & Hudson, pp. 160-178
• Gabriele Barucca, Lorenza Mochi Onori, Maria Rosaria Valazzi, Lotto nelle Marche, catálogo de exposición (Venaria Reale, Reggia, del 9 de marzo al 7 de julio de 2013), Arbor Sapientiae, 2013.
• Carlo Giovanni Federico Villa (ed.), Lorenzo Lotto, catálogo de exposición (Roma, Scuderie del Quirinale, del 2 de marzo al 12 de junio de 2011), Silvana Editoriale, 2011
• Loretta Mozzoni, Lorenzo Lotto e le Marche: per una geografia dell’anima, actas de la conferencia de estudio (varias sedes, del 14 al 20 de abril de 2007), Giunti, 2009
• Giorgio Mascherpa, Invito a Lorenzo Lotto, Rusconi, 1980
• Pietro Zampetti (ed.), Mostra di Lorenzo Lotto, catálogo de la exposición (Venecia, Palacio Ducal, del 14 de junio al 18 de octubre de 1953), Arte Veneta, 1953

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