Las cerámicas eróticas del Museo Arqueológico Nacional de Tarquinia

La sala de cerámica antigua del Museo Arqueológico Nacional de Tarquinia es uno de los pasajes del itinerario de visita del Palazzo Vitelleschi donde el público se detiene más tiempo, dada la vastedad e importancia de la colección de vasos figurativos que aquí se conserva. Se trata de material procedente de excavaciones en la zona, que confluyó en las colecciones que dieron origen al actual museo en 1924, fruto de la unión de varias colecciones (la municipal, la de la familia Bruschi-Falgari, y otros núcleos privados). En esta colección desempeña un papel importante el núcleo de cerámica ática de tema erótico, que se caracteriza por una cantidad y variedad de temas que tiene pocos iguales: La densa presencia de tumbas y sepulcros etruscos en torno a la ciudad de Tarquinia ha permitido, además, el descubrimiento de una gran abundancia de cerámicas, ya que era costumbre típica etrusca (Tarquinia era una de las ciudades de la Dodecápolis etrusca, es decir, el conjunto de doce importantes ciudades-estado aliadas entre sí) depositar estos objetos en los enterramientos, circunstancia que ha permitido recibir un número muy elevado de cerámicas áticas intactas. De hecho, la producción procedentedel Ática había encontrado un mercado floreciente en Etruria, ya que los etruscos, en continuo contacto con los griegos, habían cultivado una fuerte preferencia por la cerámica de fabricación griega, que se utilizaba para el uso cotidiano, pero también para los rituales funerarios (los etruscos solían colocar en las tumbas comida, bebida y vajilla, objetos que esta antigua civilización consideraba útiles para el viaje del difunto al más allá). Este gusto estaba especialmente extendido en Tarquinia, una de las ciudades etruscas más helenizadas.

Los vasos con escenas eróticas de Tarquinia pueden situarse en un periodo comprendido entre principios y mediados del siglo V a.C. (periodo que coincide con el apogeo de la cerámica de fondo erótico, que tendió a desaparecer hacia principios del siglo IV a.C., debido a que este arte empezará a privilegiar otros temas, y los temas eróticos se trasladarán a otros soportes), y es interesante señalar que las cerámicas del Museo Nacional de Tarquinia se distinguen por el hecho de que las escenas representadas son casi todas explícitas. Según el arqueólogo Otto Brendel, que ha dedicado un largo estudio al arte erótico en el mundo grecorromano, el interés de los griegos por el sexo podría explicarse por motivos religiosos: su religión, de hecho, tenía más que ver con la dimensión humana que con la cósmica y, por tanto, tendía a estar orientada social y moralmente, y las propias divinidades eran “prototipos no tanto de fuerzas naturales como de actitudes y acciones humanas” (así Brendel).

Hay que hacer entonces otra distinción, ya que en el arte griego se puede hablar de simbolismo sexual, por un lado, y de representaciones eróticas, por otro: estas últimas podían tener como protagonistas tanto a dioses del Olimpo como a simples mortales. Y la proliferación de escenas sexuales incluso entre la gente corriente podría explicarse por laactitud tan abierta que los antiguos griegos tenían hacia el sexo, pero también por el hecho de que el arte griego arcaico en los albores del siglo VI a.C. (es decir, cuando empezaron a difundirse las escenas eróticas) era especialmente favorable a los temas realistas y a las escenas de la vida cotidiana. Las escenas eróticas de la cerámica ática de la época, subraya Brendel, pueden considerarse, por tanto, “escenas de género”: “hacer el amor forma parte de la vida social de las personas”, explica el erudito, “por lo que los artistas de la época registraron las diversas formas de hacer el amor con una actitud entusiasta y aguda, con un gusto a menudo empático pero sin rastros de sentimentalismo [...]. Las representaciones eróticas, como cualquier otra imagen de género, describen a las personas, sus acciones y las situaciones en las que actúan, todo ello relatado con fidelidad”.

La cerámica de Tarquinia muestra escenas homoeróticas (entre hombres y entre mujeres), así como escenas de amor heterosexual. Una imagen bastante habitual es la atribuida al Pintor de la Jaula y representada en un kylix, o copa de vino: vemos a dos amantes, uno barbudo y el otro más joven y barbudo, intercambiando efusiones, con el mayor acercando sus manos al órgano sexual de su amigo, y el más joven sosteniendo una liebre en sus manos. Se trata de una escena típica de la pederastia, costumbre social en la Grecia de la época: puede considerarse como una especie de iniciación sexual de un joven, y por ello se considera importante para la formación sentimental, pero también social y cultural. Los papeles estaban bien codificados: por un lado elerómenos, joven amado y pasivo en su adolescencia, y por otro un erastés, amante y hombre activo, que durante el cortejo solía ofrecer regalos en especie alerómenos, en este caso la liebre, presencia constante en escenas de este tipo (“más que asumir una función atributiva para el efebo”, explica el estudioso Mario Cesarano, “constituye en términos de lenguaje iconográfico un verdadero sinónimo: presa por excelencia en el imaginario común, se convierte en una transfiguración del efebo, objeto de caza amorosa”). También se observan escenas de cortejo en la crátera (gran vaso alto y redondeado en el que se mezclaban agua y vino) atribuida al Pintor del Huerto, donde observamos varias parejas de hombres y chicas adolescentes en sus peripecias amorosas.

Decididamente insólita, en cambio, es la escena que Apolodoro, uno de los principales ceramistas activos en torno al 500 a.C. (conocemos su nombre porque se ha encontrado en varios vasos que se le pueden atribuir), representa en un kylix: encontramos a dos mujeres completamente desnudas, una de pie sosteniendo una copa, y la otra agachada mientras frota con la mano el pubis de la otra. Lo que podría parecer una escena de amor lésbico se ha interpretado de diversas maneras, bien como la representación de una depilación (la que está al fondo afeita así el pubis de la otra), bien como la descripción de los preparativos que dos etére están haciendo para un banquete tras el cual se reunirán con sus hombres. Las etére eran cortesanas: no simples prostitutas para satisfacer los instintos masculinos, sino acompañantes que debían ser brillantes, capaces de mantener conversaciones incluso de alto nivel (su cultura era, por tanto, generalmente superior a la de las demás mujeres de la época), y posiblemente incluso de concederse a sí mismas (una figura similar, en esencia, a la de la cortesana en la Venecia del siglo XVI). En esta escena, la mujer arrodillada está probablemente ungiendo la vagina de su pareja con aceites perfumados para prepararla para el coito. Sin embargo, también podría ser el preludio de una relación lésbica: aunque no se sabe mucho sobre la homosexualidad femenina en la antigua Grecia, quedan los poemas de Safo que nos hablan del amor de una mujer por otra mujer, y de nuevo los versos de Anacreonte, y los testimonios de Plutarco. Por tanto, el amor lésbico debió de practicarse en la Grecia antigua, aunque probablemente sin adquirir las connotaciones de una práctica social codificada como el amor entre hombres.

En la colección del Museo Nacional de Tarquinia, sin embargo, las escenas de amor heterosexual son más numerosas: se trata sobre todo de relaciones sexuales explícitas, captadas en pleno acto o durante los preparativos, como ocurre, por ejemplo, en el pelíke (vaso para líquidos) atribuido al pintor Nikoxenos, donde vemos en una escena a un hombre itifálico (es decir, con el pene erecto) levantando la túnica de una mujer, tras lo cual se une a ella en un coito en el que la toma por detrás, exactamente igual que en el kylix del pintor de Briseida, donde la mujer, que en este caso está completamente desnuda, apoya los codos en un soporte mientras un hombre la penetra igualmente por detrás. En los dos kylixes del pintor de Triptolemos, en cambio, vemos a dos parejas en la postura de la ostra vienesa, una variante de la clásica postura del misionero en la que la mujer apoya los tobillos sobre los hombros del hombre (también en esta representación se distingue claramente el pene del hombre comenzando a penetrar a la mujer). En la obra del pintor de Briseida y en uno de los dos kylixes del pintor de Triptólemos vemos que la mujer lleva atado a su muslo un fino amuleto, que la identifica como aetéra, objeto que no vemos en las otras representaciones.

Básicamente, los críticos siempre han identificado a las mujeres representadas en estas escenas como aetére, pero recientemente esta creencia ha sido cuestionada por el erudito Alessandro Baccarin, que consideraba que esta interpretación se equivocaba con nuestra forma de entender las relaciones románticas. “Las categorías que los historiadores del arte y los anticuarios utilizaban para ’leer’ estas escenas”, explica Baccarin, “eran las del falocentrismo y la pornografía: estas imágenes indicaban la violencia sufrida por las mujeres en el mundo griego, su utilización como objetos sexuales, su explicitación como solicitación sexual para la mirada masculina. De ahí la identificación de los sujetos femeninos retratados con prostitutas, éteres o animadoras sexuales, identificación posible por la asociación entre desnudez-explicitación sexual y prostitución-pornografía. Este tipo de lectura, común a los estudios de los años setenta y ochenta, se basaba en la aplicación distorsionadora a lo antiguo de una mirada moderna, una mirada activada por categorías igualmente modernas. La hipótesis, por ejemplo, de que este tipo de cerámica quedaba excluida de la mirada de las mujeres y permanecía confinada a la sala de banquetes para ser manipulada exclusivamente por hombres, se basaba en la aplicación al mundo antiguo precisamente de aquella dimensión segregadora que el desnudo y el erotismo habían experimentado en la política museística o en la gestión de la pornografía entre los siglos XIX y XX”. La identificación de la mujer en la cerámica ática con un tema erótico queda así como un problema abierto, a resolver teniendo en cuenta que las cerámicas eran objetos de uso cotidiano y que acabaron formando parte de ajuares funerarios. La conclusión, según Baccarin, es que “nos encontramos ante una declinación del erotismo que nos es ajena. En primer lugar, el coito es un motivo ornamental. En segundo lugar, recuerda la unidad del placer, del amor, del deseo, de la fecundidad. Un conjunto de categorías que estamos acostumbrados a disociar entre saberes (sexología y pornografía), entre espacios (lo pornográfico y lo no pornográfico, por tanto lo privado y lo público), entre sujetos diferentes (la prostituta y la mujer común). Por otra parte, en el mundo griego eran las mujeres las que gestionaban los ritos funerarios de sus parientes y, por tanto, eran sus manos, además de su mirada, las que colocaban y elegían las cerámicas de simposio de temática erótica en las tumbas de sus familiares”.

Por último, una curiosidad: las cerámicas del Museo Arqueológico Nacional de Tarquinia fueron muy apreciadas por el gran escritor inglés David Herbert Lawrence, que visitó los yacimientos de la antigua Etruria durante su último viaje a Italia en 1927, y sus notas fluyeron en el libro Lugares etruscos, publicado póstumamente en 1932. Los capítulos están divididos según las ciudades visitadas, y el segundo está dedicado a Tarquinia: la sección sobre la ciudad del Lacio termina con una visita al museo del Palazzo Vitelleschi, que sólo tres años después de su inauguración tenía una disposición bastante similar a la actual, con las esculturas de piedra y los sarcófagos expuestos en la planta baja, y las cerámicas en las salas del piano nobile.

“En la planta superior del museo”, escribe Lawrence, “hay muchos vasos, desde la antigua cerámica de los villanovenses hasta la más reciente cerámica negra decorada con tallas, o sin decorar, llamada bucchero, pasando por las vasijas, platos y ánforas procedentes de Corinto y Atenas, o los vasos pintados realizados por los propios etruscos, que seguían a grandes rasgos motivos griegos.” Según Lawrence, el arte de la cerámica pintada no era realmente la especialidad de los etruscos, pero de las colecciones de Tarquinia se desprende toda la pasión que esta antigua población cultivaba por este arte. “En tiempos muy antiguos”, escribe el autor de El amante de Lady Chatterley, “los etruscos debían de navegar con sus naves hasta Corinto y Atenas, trayendo tal vez grano y miel, cera y cerámica de bronce, hierro y oro, y regresando con estos preciosos recipientes, y objetos, esencias, perfumes y especias. Y los vasos traídos del mar por su belleza debían considerarse tesoros para el hogar”. Hoy en día, nosotros también los consideramos muy valiosos: son objetos de gran belleza, y también revelan mucho sobre la vida en estas antiguas civilizaciones.

Bibliografía de referencia

• Mario Cesarano, Dánae, Perseo y Acrisio entre los etruscos de Spina, en Engramma, 178 (2020-2021), pp. 45-88
• Alessandro Baccarin, Arqueología del erotismo. Auge y olvido del ars erotica grecorromana, Ediciones Hefesto, 2018
• Elisa Marroni, Vasos áticos con figuras rojas de Tarquinia, ETS Edizioni, 2017
• Vincenzo Bellelli, Particularidades de uso de la cerámica común etrusca, en Mélanges de l’École française de Rome - Antiquité, 126-2 (2014)
• Sergio Musitelli, Maurizio Bossi, Remigio Allegri, Storia dei costumi sessuali in Occidente dalla Preistoria ai giorni nostri, Rusconi Libri, 1999
• Otto Brendel, The Scope and Temperament of Erotic Art in the Greco-Roman World, en Theodore Bowie y Cornelia Christenson, Studies in Erotic Art, Basic Books, 1970, pp. 3-69.

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