La Virgen del Cuello Largo, obra maestra inacabada de Parmigianino

El origen del sobrenombre con el que hoy se conoce a la Virgen del Cuello Largo, la obra maestra de Parmigianino ( Francesco Mazzola; Parma, 1503 - Casalmaggiore, 1540), actualmente en los Uffizi, se pierde en la antigüedad. La obra se conoce ab antiquo: baste decir que ya Luigi Lanzi, en su Storia pittorica dell’Italia escrita entre 1792 y 1809, decía que, según algunos, la obra era excesiva por sus “proporciones demasiado largas, y en la estatura, y en los dedos, y en el cuello”, y que “de este defecto se llama comúnmente ’del cuello largo’”. Su principal y más evidente rasgo distintivo, elalargamiento de las proporciones, se consideró en su día como un defecto, como algo que rompía el equilibrio, una gracia tan refinada y sofisticada como desproporcionada. Sin embargo, ahí reside laoriginalidad y la grandeza de Parmigianino: su ruptura con las armonías renacentistas fue deliberada, para demostrar que el equilibrio no era la única actitud posible ante lo sagrado (y la vida en general).

Todo en este cuadro es deliberadamente exagerado. El cuello extraordinariamente largo de la Virgen no es el único rasgo que salta inmediatamente a la vista. Los larguísimos dedos de su afilada mano resultan aún más extraños. ¿Y qué decir del Niño, también demasiado largo y grande para ser un bebé? Casi parece salir del vientre de su madre. Pero la mirada también se ve inevitablemente atraída por la desnudez de marfil de la pierna del ángel de la izquierda, tan sólida y elevada como la alta columna de mármol que vemos a la derecha, y que parece casi una cita del Juan Bautista que aparece en la Madonna di San Giorgio de Correggio. Y entonces, ¿por qué reunir a tantos ángeles en un espacio tan estrecho y abarrotado como el que vemos a la izquierda? Si hay locura en esto, escribió un gran historiador del arte como Ernst Gombrich, entonces “en esta locura hay método”. “Puedo imaginarme muy bien”, dice Gombrich, “que algunos puedan encontrar la Madonna casi ofensiva por la afectación y el refinamiento con que se trata un objeto sagrado. No hay nada en este cuadro de la facilidad y sencillez con que Rafael había tratado ese antiguo tema. [...] Sin embargo, no cabe duda de que el artista no consiguió este efecto ni por ignorancia ni por indiferencia. [...] El pintor quería ser poco ortodoxo. Quería demostrar que la solución clásica de la armonía perfecta no es la única concebible; que la simplicidad natural es una forma de alcanzar la belleza, pero que hay maneras menos directas de lograr efectos que interesan a los amantes del arte sofisticado. Nos guste o no el camino que tomó, hay que reconocer que fue coherente. De hecho, Parmigianino y todos los artistas de su época que intentaron deliberadamente crear algo nuevo e inesperado, incluso a costa de la belleza ”natural“ establecida por los grandes maestros, fueron quizá los primeros artistas ”modernos“”. En el cuadro, la Virgen aparece bajo un cortinaje rosa, corrido hacia la izquierda del relativo para mostrar la figura de la Virgen, esbelta, pintada a lo largo de todo el eje vertical del panel, con los pies apoyados en dos cojines, sentada quizá en un trono que no vemos (y al suprimir esta referencia espacial, Parmigianino rompe aún más la armonía). Sonríe mientras mira al Niño que sostiene con la mano izquierda, en una posición totalmente precaria, casi como si estuviera a punto de caerse. Las cortinas, transparentes, dejan entrever su cuerpo: vemos su ombligo, su pezón. A la izquierda, los seis ángeles: uno, de perfil, el único con alas, lleva un jarrón con una cruz. Otro, más atrás, tiene rasgos femeninos, y recuerda mucho aAntea, la obra de Parmigianino que se conserva en el Museo Capodimonte de Nápoles. Max Dvořák las comparó con seis efebos. Todo es ligero, transparente, delicado, intelectual, extravagante, ambiguo, llamativa y orgullosamente anticlásico, contrario a las leyes de la naturaleza. Todo sugiere casi “un culto pagano a la belleza”, escribió Arnold Hauser.

Conocemos la historia antigua de esta obra maestra moderna: la Virgen del Cuello Largo fue encargada a Parmigianino en 1534 por una mujer llamada Elena Baiardo Tagliaferri, de la que tenemos poca información. Sí sabemos que era hermana del caballero Francesco Baiardo, el único mecenas conocido de Parmigianino en este periodo de su carrera, y que era viuda de un tal Francesco Tagliaferri, propietario de una capilla en la iglesia de Santa Maria dei Servi de Parma (un detalle, este último, que nos permite imaginar que Elena era una mujer decididamente adinerada). Y fue precisamente a esta iglesia a la que se destinó la obra, ahora en los Uffizi: un documento fechado el 23 de diciembre de 1534 incluye un acuerdo con un amigo de Parmigianino, Damiano de Pleta, para preparar la capilla para albergar un “anconam fiendam per ipsum dominum Franciscum Mazolum”, o un “retablo que realizará el signor Francesco Mazzola”. El documento fija también la fecha límite para la realización del retablo, es decir, Pentecostés del año siguiente, y hace referencia a un pago de 33 scudi ya recibido por el artista como anticipo de gastos (por lo que debió de existir un acuerdo previo, que sin embargo no ha llegado hasta nosotros): Parmigianino, en caso de impago, se comprometía a devolver la suma ya recibida contra una hipoteca sobre su casa de Borgo delle Assi en Parma. Se trataba de una garantía extremadamente excesiva para la suma pagada, por lo que se supuso que Parmigianino tenía deudas anteriores con la familia: hay que recordar, por ejemplo, que el caballero Baiardo, junto con Damiano de Pleta, había actuado como avalista del artista en el marco de la decoración de Santa Maria della Steccata, por la que Parmigianino había cobrado 200 escudos por adelantado. El caballero y el arquitecto se comprometían a pagar de su bolsillo cualquier deficiencia del pintor, y puesto que sabemos que el inventario de Francesco Baiardo, elaborado tras su muerte en 1561, incluía 22 cuadros de Parmigianino de un total de 51, y 495 dibujos del artista, podemos imaginar que parte de los bienes del artista debieron llegar a Baiardo como resultado de los complicados contratos que el artista había firmado.

Fue Francesco Tagliaferri, en su testamento, fechado el 19 de octubre de 1529, quien había expresado el deseo de hacer ejecutar un retablo para su capilla: Elena, por tanto, se encargó de ejecutar los deseos de su marido. Nos quedan varios dibujos preparatorios que muestran cómo el artista tuvo que cambiar varias veces de opinión sobre la composición. En las primeras hojas, vemos una composición más grande que la actual, parecida a los Matrimonios místicos juveniles de Santa Catalina de Bardi, con la Virgen y el Niño entronizados junto a los santos Francisco y Jerónimo (el primero era el santo epónimo del propietario de la capilla, el marido de Elena, Baiardo Tagliaferri, mientras que el segundo quizá debía rendir homenaje a un hermano de Francesco Tagliaferri). En sus primeras composiciones, Parmigianino se atuvo a esquemas más bien convencionales, pero el detalle del largo cuello de la Virgen, ligeramente girado, es ya perceptible desde las primeras ideas. Algunos dibujos, además, muestran un grado avanzado de delicadeza, hasta el punto de que se ha pensado que fueron ejecutados para ser mostrados a mecenas, pero en realidad “se sabe demasiado poco”, explica David Ekserdjian, “sobre las formas en que los artistas presentaban sus ideas a mecenas potenciales o reales, por lo que existe cierto grado de incertidumbre”.existe cierto grado de incertidumbre en cuanto a si estos pliegos estaban habitualmente muy acabados“, aunque está claro que, para un dibujo acabado como el que ahora se conserva en el Museo Británico, debe haber habido previamente ”un cierto número, no especificado, de intentos más esquemáticos de establecer la composición". Quedan, en efecto, algunos dibujos, más próximos a la Madonna con el cuello largo que vemos hoy en los Uffizi, y por tanto posteriores al dibujo del British, que están trazados rápidamente, con la pluma, y pueden por tanto interpretarse como puras ideas del artista, que eran únicamente para su uso y no debían presentarse a los mecenas.

Parmigianino cambió de opinión varias veces, como se ha dicho, incluso sobre la iconografía. Al principio, el Niño iba a estar sentado en el regazo de la Virgen. Después, el artista pensó también en una Virgen de la leche (en algunos dibujos se puede ver el manto de María echado a un lado para mostrar sus pechos), y finalmente llegó a la solución de representar al Niño tumbado y dormido, una prefiguración de la pietà. En cuanto a los ángeles, al principio Parmigianino imaginó sólo uno, el que presenta a la Virgen el gran jarrón, sosteniéndolo con la punta de los dedos, antes de llegar a la solución final que prevé el grupo que vemos hoy a la izquierda, y los santos Francisco y Jerónimo mismos fueron reducidos progresivamente de escala hasta convertirse en las dos diminutas figuras (sólo una de las cuales está completa, la de San Jerónimo: de San Francisco, en el cuadro, de hecho, sólo vemos un pie) que aparecen en el ángulo inferior derecho. Se trata, en cualquier caso, de un elemento inédito: nunca antes de la Virgen del cuello largo se había representado a los santos de un retablo en proporciones tan diminutas (y en algunos dibujos preparatorios vemos incluso a San Jerónimo dado la vuelta). La propia composición, tan fuertemente asimétrica, representaba una novedad. Uno encuentra en ella“, escribió Hauser, ”el legado de las rarezas del Rosso, las formas más alargadas, los cuerpos más delgados, las piernas más largas y las manos más finas, el rostro de la mujer más delicado y el rostro de la mujer más delgada“. el rostro de mujer más delicado y el cuello más exquisitamente modelado, y la yuxtaposición de motivos más irracional que pueda imaginarse, las proporciones más irreconciliables y la figuración del espacio más incoherente. Parece que ningún elemento del cuadro concuerda con otro, ni una sola figura se comporta según las leyes naturales, ni un solo objeto cumple la función que normalmente se le asignaría”.

También por estas razones, la Virgen del Cuello Largo es un cuadro extraordinariamente moderno e innovador. Y también es rico en referencias simbólicas: Sería interesante, señala Ekserdjian, saber si Elena Baiardo Tagliaferri, o el propio Parmigianino, aprovecharon la ayuda de Fra’ Stefano, prior de los criados de la iglesia de Parma en aquella época, a quien tal vez consultaron, también en virtud del hecho de que, aunque la forma y la iconografía de la obra sufrieron algunos cambios durante su concepción, hay algunas constantes, para las que viene al rescate la descripción de la obra que hace Giorgio Vasari en sus Vidas: “En la iglesia de Santa María de Servi hizo en un panel a Nuestra Señora con el Niño en brazos durmiendo, y a un lado algunos ángeles, uno de los cuales sostiene una urna de cristal, en la que brilla el sol.urna de cristal, en la que brilla una cruz contemplada por Nuestra Señora; obra que, por no estar muy contento con ella, quedó imperfecta, pero que, sin embargo, es cosa muy alabada por esa manera llena de gracia y belleza”. Un punto en el que Vasari insiste es precisamente el jarrón con la cruz sostenida por uno de los ángeles de la izquierda (aunque en realidad la Virgen no la está contemplando, porque dirige su mirada hacia el Niño, y aunque no sabemos si es de cristal y está reflejando realmente una cruz, o si es de otro material y la cruz está pintada en el recipiente). Este jarrón es una de las constantes, ya que la cruz, incluso antes de que Parmigianino introdujera el detalle del recipiente, estaba presente en la composición (de hecho, había dos: una sostenida por San Francisco y otra apoyada en el trono). En opinión de Ekserdjian, el jarrón, más que de cristal, es de plata (hay uno similar en los frescos de la Steccata), y la cruz, deoro, siguiendo la curvatura de la superficie del recipiente, no deja lugar a dudas de que forma parte del jarrón, y no está reflejada: la cruz, además de recordar el destino de Jesús, es también un homenaje a la patrona, ya que su santa epónima es venerada como la descubridora de la Vera Cruz de Cristo, como la vemos representada, por ejemplo, en los frescos de Piero della Francesca en Arezzo. Según la estudiosa Elizabeth Cropper, el jarrón podría ser un tema de actualidad, ya que durante el Renacimiento se publicaron varios tratados que comparaban la belleza femenina con los jarrones. El cuadro en sí sería un reflejo de la tradición petrarquista que seguía viva en las décadas centrales del siglo XVI, y Parmigianino podría haber sido un conocido de esta tradición, ya que el padre del comisionado, Andrea Baiardo, había escrito poemas petrarquistas, algunos de los cuales tenían un tema mariano. Una tradición que encontraría su precedente bíblico en el Cantar de los Cantares.

De hecho, el cuello de la Virgen ha sido visto por muchos como una referencia a un himno mariano del siglo XII, Clara chorus dulce pangat voce nunc alleluia, donde hay un verso que compara el cuello de María con una columna (“Collum tuum ut columna turris et eburnea”), y que deriva evidentemente del Cantar de los Cantares (“Tu cuello es como una torre de marfil”), en el que la figura de la novia se lee como una alegoría de la Virgen. No sabemos si el artista quiso realmente aludir al Cantar de los Cantares (probablemente no desde el principio): más probable, siempre según Ekserdjian, es la alusión al tema iconográfico de Nuestra Señora de la Leche sugerido por el pezón que se ve en transparencia bajo el manto blanco de María. La mezcla de elementos cristianos y paganos es evidente en la parte derecha del cuadro: También aquí, la alta columna no debe leerse como un elemento aislado, tal vez con el énfasis que muchos críticos han dedicado a esta presencia singular (por ejemplo, Sylvie Béguin leyó en ella una referencia a las Meditaciones sobre la vida de Cristo del Pseudo-Bonaventura, donde se cuenta que María habría dado a luz a Jesús apoyada en una columna, por no hablar de los muchos que la han interpretado como una alusión a la turris eburnea del Cantar de los Cantares). Parmigianino, además, pintó una hilera de columnas, y no una columna sola. Así pues, este elemento debe interpretarse, si acaso, como lo que es, es decir, como la única parte acabada de un templo que quedó inacabado, del que sólo vemos el contorno apenas esbozado, que aparece en los dibujos y que puede leerse como una referencia a la “contribución del mundo antiguo a la construcción de la civilización cristiana” (así Vittorio Sgarbi). Incluso los colores nos transportan al universo simbólico del tiempo: los cojines sobre los que la Virgen apoya los pies, uno verde y otro rojo, deben leerse junto con el blanco de su manto, para formar los colores de las tres virtudes teologales (blanco para la fe, rojo para la caridad y verde para la esperanza).

Maurizio Fagiolo dell’Arco, en su libro Il Parmigianino. U n saggio sull’ermetismo nel Cinquecento (Un ensayo sobre el hermetismo en el siglo XVI), puso en tela de juicio la Pala della Concezione pintada porGirolamo Mazzola Bedoli, pariente adquirido de Parmigianino, para dar cuenta de cómo en la época el tema de la Inmaculada Concepción era algo debatido y Bedoli hizo una representación inconexa del mismo (“como un cartel didáctico”) que pudo servir de inspiración a Parmigianino para abordar el mismo tema en la Virgen del Cuello Largo, utilizando algunos elementos presentes también en el retablo que hoy se encuentra en la Galleria Nazionale de Parma: el templo con el tramo de columnas, el “personaje disputador” (es decir, San Jerónimo, leído por Fagiolo dell’Arco como un profeta), la “Madonna como ídolo cristalino”. Parmigianino, según el estudioso, habría vinculado el momento de la inmaculada concepción a la virginidad de María, aludiendo incluso con el jarrón sostenido por el ángel a la " concepción in vitro del alquimista": el jarrón sería así el vas hermeticum de los alquimistas. Sin embargo, la interpretación “alquímica” de la Virgen del cuello largo ha visto disminuir sus citas a lo largo de los años, ya que los críticos han restado importancia al papel que habría desempeñado el interés por la alquimia en la última etapa de la vida del pintor. Antes de Fagiolo dell’Arco, Ute Davitt Asmus, en 1968, había leído el jarrón como símbolo de la concepción de Cristo, mientras que más tarde Elizabeth Cropper interpretó las relaciones formales entre el cuerpo de la Virgen, el jarrón y la columna según referencias al De Architectura de Vitruvio. Muchas son, en fin, las lecturas que se han dado de este fascinante cuadro, que nunca ha dejado de suscitar debate entre la crítica.

Como ya se ha dicho, Parmigianino no pudo terminar la obra: quedó inacabada en 1539, año de su huida a Casalmaggiore (el artista fue encarcelado en Parma por sus incumplimientos con la Cofradía de la Steccata, y en cuanto fue liberado abandonó su ciudad natal para refugiarse en la localidad hoy en la provincia de Cremona, y en aquel momento parte del Ducado de Mantua, por tanto fuera de las fronteras de Parma). El artista murió al año siguiente en Casalmaggiore, sin haber vuelto a trabajar en la obra. Basta con echar un rápido vistazo al cuadro para darse cuenta de su estado inacabado: el ángel que se asoma por debajo del codo derecho de la Virgen está apenas esbozado, el templo, del que ya hemos hablado, aparece esbozado en su contorno, sólo vemos un pie de San Francisco, la cabeza del Niño parece mal acabada, al igual que el ala del ángel que entrega el jarrón a la Virgen. No obstante, Elena Baiardo Tagliaferri decidió instalar el retablo en la capilla funeraria de su marido, como atestigua una placa, hoy perdida, colocada presumiblemente en aquella ocasión y transmitida por Ireneo Affò en 1784 en su Vita del Parmigianino, en la que se dice que el “bello cuadro, llamado comúnmente la Virgen del Cuello Largo”, fue colocado en la capilla, con esta inscripción en mármol: “Tabulam praestansissimae artis / sacellumque a fundamentis erectum / Helena Baiardi / uxor equitis Francisci Taliaferri / honori beatissimae Virgini / pro suo cultu in Eam p. / anno MDXLII”, o “Helena Baiardo, esposa del caballero Francesco Tagliaferri, en el año 1542 dedicó este panel de extraordinario arte, y la capilla erigida desde los cimientos, en honor de la Santísima Virgen, para su culto”.

La historia del cuadro se entrelaza con la de Florencia a partir del siglo XVII. De hecho, en 1674, el cardenal Leopoldo de Médicis, voraz coleccionista de arte, entabló negociaciones con los Servitas de Parma, a través del conde Annibale Ranuzzi de Bolonia, que actuó como mediador, para conseguir la obra maestra de Parmigianino. Sin embargo, el trato fracasó porque los nuevos propietarios del patronato de la capilla, el conde Cerati, demandaron a los servitas por ofrecer la obra al cardenal. Al final, el asunto no se resolvió hasta 1698, con la intervención del duque de Parma, Francesco Farnese, quien, para no disgustar al príncipe Ferdinando de’ Medici, hijo del gran duque Cosme III, tuvo que presionar a la corte: la obra fue así llevada a Toscana. La familia Cerati, a modo de compensación, recibió una suma para restaurar la capilla, donde se colocó una copia del cuadro (el príncipe Ferdinando, por cierto, estaba entusiasmado con la pintura: en una carta, la describía como “acabada con el alma”). La Virgen del Cuello Largo también estuvo en Francia durante algún tiempo: en 1799, en la época del saqueo napoleónico, figuraba entre las obras que se dirigieron a Francia. Permaneció en París hasta 1815, tras lo cual regresó gracias a la labor del senador florentino Giovanni Degli Alessandri, enviado a la capital francesa junto con el pintor Pietro Benvenuti para reclamar la devolución de las obras toscanas robadas durante la ocupación. Desde entonces, la Virgen del cuello largo nunca ha salido de Florencia. Y todavía hoy quienes la ven en los Uffizi la contemplan como la obra maestra más famosa y célebre del Parmigianino, pero también como una obra particularmente desafortunada, como atestigua la inscripción de la base de la columna, añadida quizá cuando se consagró la capilla, para advertir a todos los interesados de lo que tuvieron que sufrir el cuadro y su pintor: “Fato praeventus F. Mattoli Parmensis absolvere nequivit”. Francesco Mazzola, de Parma, no pudo terminar la obra debido al destino adverso.

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