La Virgen de Senigallia de Piero della Francesca: la poesía abstracta de la luz

Puede parecer extraño, pero no conocemos ninguna fuente antigua que mencione una de las mayores obras maestras del Renacimiento, la célebre Virgen de Senigallia de Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro, 1412 - 1492). La primera mención de la que sin duda podemos considerar una de las obras más importantes del artista toscano se remonta a 1822, y figura en una carta enviada por un erudito, el padre Luigi Pungileoni, al marqués Raimondo Arnaldi: el religioso había visto la obra en la iglesia de Santa Maria delle Grazie de Senigallia, en la región de Las Marcas, y había pensado que se trataba de un “boceto en madera” del gran Retablo de Montefeltro, hoy conservado en la Pinacoteca de Brera. Por consiguiente, como en aquella época se creía que el Retablo de Montefeltro era obra de Fra’ Carnevale, la Virgen de Senigallia se atribuyó también al fraile de Urbino. La pintura se encontraba en un estado de legibilidad decididamente precario: probablemente la suciedad acumulada en la superficie pictórica a lo largo de los siglos había empañado su calidad, hasta el punto de que los historiadores del arte dedicaron poca atención a la obra.

Piero della Francesca, Madonna di Senigallia (c. 1470-1480; óleo y temple sobre tabla, 61 x 53,5 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Pasaron treinta años antes de que alguien formulara el nombre de Piero della Francesca: el primero en formular la propuesta fue Gaetano Moroni. El bibliógrafo romano, en su Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica da San Pietro sino ai giorni nostri, publicado en 1854, había hablado de un “pequeño cuadro, muy bello, que se cree es de Della Francesca y que representa a los esposos Giovanni della Rovere y Giovanna di Montefeltro fundadores en el acto de venerar a la B. Virgen”. Será necesario volver a la descripción de Moroni dentro de un momento: antes, algunas notas más sobre la historia de la Virgen de Senigallia. Una historia que continuó con el reconocimiento realizado en 1861 por Giovanni Morelli y Giovanni Battista Cavalcaselle, con ocasión de su viaje a Le Marche, emprendido para catalogar las obras de arte de la región, por encargo del primer gobierno de la Italia unida. Los dos historiadores del arte habían fijado el valor estimado de la obra en 2.500 liras (subestimándolo en realidad, teniendo en cuenta que al retablo de Perugino conservado en la misma iglesia se le atribuía un valor de 150.000 liras) y habían dudado del nombre propuesto por Gaetano Moroni: en el catálogo compilado tras sus viajes y publicado en 1891, habían descrito la Madonna de Senigallia como una “pintura que ha sufrido mucho por la restauración” y que “puede atribuirse a Pietro della Francesca o al llamado Frate Carnevale”. Y fue precisamente en torno a estos dos nombres que se alinearon todos los grandes estudiosos de finales del siglo XIX: Gustavo Frizzoni y Costance Jocelyn Ffoulkes eran partidarios de una atribución a Fray Carnevale, mientras que Jacob Burckhardt, Adolfo Venturi y Bernard Berenson estaban convencidos de que se trataba de una obra de Piero della Francesca.

Los estudios que atribuían la obra a Piero della Francesca se multiplicaron tras la operación de limpieza solicitada en 1892 por Domenico Gnoli, que evidentemente había comprendido la importancia de la obra y deseaba que una intervención pudiera ofrecer mejores condiciones de legibilidad. Mientras tanto, la Madonna de Senigallia también había sido robada: fue la noche del 27 al 28 de octubre de 1873 cuando un ciudadano de Senigallia, Antonio Pesaresi, y un ciudadano de Jesi, Antonio Bincio, robaron la obra para venderla a un coleccionista inglés evidentemente poco escrupuloso. Sin embargo, el plan fue frustrado y la obra se recuperó pocos días después en Roma. No fue, sin embargo, el único robo que sufrió la Madonna de Senigallia: cien años más tarde, entre el 5 y el 6 de febrero de 1975, la obra maestra (que entretanto, en 1917, había sido trasladada por razones de seguridad a la Galleria Nazionale delle Marche de Urbino, donde aún se encuentra) fue robada, junto con la Flagelación y la Muta de Rafael, en uno de los robos de arte más sensacionales de la historia reciente (afortunadamente, las obras fueron encontradas al año siguiente en Locarno). Volviendo a la cuestión de la atribución, tras la limpieza de 1892 empezaron a llegar las primeras confirmaciones, entre ellas las de Felix Witting (que data de 1898) y William George Waters: este último propuso en 1901, como muchos de sus colegas de entonces, atribuir el cuadro a Piero della Francesca, aunque lo consideraba “una de sus obras menos atractivas”. Berenson, que en 1897 había considerado que la obra era de mano de Piero, pero con ayuda del taller, reconsideró su postura en 1911 y atribuyó toda la paternidad del cuadro al maestro de Biturgia. Pocas voces se alzaron posteriormente fuera del coro, y hoy, también tras la restauración llevada a cabo en 1953 por Paolo y Laura Mora, del Instituto Central de Restauración de Roma, y dirigida por Cesare Brandi, la Madonna de Senigallia se asigna unánimemente al catálogo de Piero della Francesca.

Se trata de una obra que destaca por su solemne hieratismo, típico del estilo de Piero della Francesca y evidente en particular en la figura del Niño Jesús que, sentado sobre el brazo izquierdo de su madre, con un coral al cuello (símbolo de protección pero también recuerdo de la sangre derramada en la cruz) y asiendo una rosa blanca en una mano (referencia al rosario), dirige un gesto de bendición al observador. A ambos lados de los dos protagonistas aparecen dos figuras en las que, como ya se ha dicho, Moroni había querido identificar los retratos del señor de Senigallia Giovanni della Rovere y del último miembro de la dinastía de los duques de Urbino, Giovanna di Montefeltro: la noble, al casarse con Giovanni della Rovere, había garantizado la continuidad dinástica al ducado de Urbino, que tras la muerte de su hermano Guidobaldo da Montefeltro pasó a Francesco Maria I della Rovere, hijo de la pareja. Fue un matrimonio muy importante, pues venía a sellar una alianza entre el padre de Giovanna, el célebre Federico da Montefeltro, y el tío de Giovanni, el papa Sixto IV, nacido Francesco della Rovere: una alianza gracias a la cual Federico había podido obtener el título de duque. La identificación, que había fascinado al propio Felix Witting hasta el punto de inducirle a proponerla de nuevo en su monografía dedicada al artista toscano, fue considerada más tarde inaceptable por muchos (los personajes serían simplemente dos ángeles sin connotaciones más específicas, y además son completamente similares a los que ya habían aparecido en el Retablo de Montefeltro), pero tenía el mérito de dar al cuadro una colocación histórica precisa. En efecto, se ha formulado la hipótesis de que la obra fue encargada con ocasión del matrimonio entre Giovanni della Rovere y Giovanna da Montefeltro, confirmado pro forma en 1474 y celebrado realmente en 1478. Por supuesto, no tenemos ni idea de quién fue el comisionado: también se ha sugerido que podría haber sido un regalo hecho a la pareja por Federico da Montefeltro. La obra se colocaría más tarde en la iglesia de Santa Maria delle Grazie, construida en 1491 según un diseño de Baccio Pontelli y a instancias de los dos señores: la construcción fue un ex voto de Giovanni y su esposa, que querían agradecer a la Virgen el haberles concedido un hijo, el futuro duque Francesco Maria I, nacido en 1490.

Los dos ángeles

Los objetos

La Virgen con el Niño

La Virgen de Senigallia es una obra sólo aparentemente sencilla: en realidad, todos los objetos que aparecen en ella, incluso los relacionados con la vida cotidiana más banal, están cargados de significados que remiten a temas relacionados con la fe y la religión. Los objetos que observamos son pocos, pero todos tienen su función bien definida: esto es al menos según la interpretación de Marilyn Aronberg Lavin, una destacada estudiosa del arte de Piero della Francesca. Así, la decoración de la hornacina detrás de los personajes representaría un cirio pascual, al mismo tiempo símbolo de muerte y renacimiento, ya que Cristo se sacrificó para redimir a la humanidad y, el día de Pascua, al resucitar, venció a la muerte. La caja del estante superior sería una píxide, el recipiente para la hostia consagrada: una clara referencia al sacramento de laEucaristía, instituido por Jesús el día antes de ser crucificado. En el estante más bajo vemos una cesta de mimbre que contiene algunos velos: aluden al entierro de Jesús. La puerta que da a la habitación en la que vemos la ventana por la que penetra la luz (uno de los pasajes más sorprendentes de la obra) sería una referencia a la Virgen: uno de sus atributos era, de hecho, Porta Coeli, o “puerta del cielo”. Y la propia luz alude a la concepción virginal de Jesús, ya que representaría, según Marilyn Aronberg Lavin, la “esencia solemne que pasó milagrosamente de la divinidad al Niño”. Sobre las referencias a la concepción de Jesús también se había expresado Carlo Bertelli, quien en uno de sus libros de 1991 escribió que "la habitación sin puerta, en la que la luz entra a través de los postigos oblicuos, es un tema favorito en la iconografía florentina de laAnunciación, en alusión al cubículo de María en el que tuvo lugar la encarnación". Bertelli, por tanto, rastreó laAnunciación de Fra Angelico ahora en el Prado (y laAnunciación anterior, perdida, de Masaccio una vez en San Niccolò Sopr’Arno) como las fuentes iconográficas originales para el detalle de la habitación iluminada que se vislumbra tras la puerta.

La luz de la ventana

Beato Angelico, Anunciación (1425-1428; temple sobre tabla, 194 x 194 cm; Madrid, Prado)

Se ha propuesto una hipótesis (no se sabe hasta qué punto fundada, pero en cualquier caso digna de mención), formulada por primera vez por Maria Grazia Ciardi Dupré, según la cual la Virgen de Senigallia podría ser un homenaje de Federico da Montefeltro a su esposa Battista Sforza, que había muerto con sólo veintiséis años en 1472 (la fecha sería por tanto compatible con la época en que la mayoría cree que se realizó el cuadro, que dadas las evidentes similitudes con el Retablo de Montefeltro debería remontarse a la década de 1470): la Virgen tendría así rasgos de mujer, y en el Niño debería identificarse un retrato de Guidobaldo da Montefeltro. Incluso en la arquitectura, que, según esta interpretación, recordaría la del Palacio Ducal de Gubbio (ciudad que formaba parte del Ducado de Urbino y donde murió Battista Sforza), se querría ver una conexión con la historia de la esposa de Federico da Montefeltro.

En cambio, en lo que todo el mundo parece estar de acuerdo es en el hecho de que la obra denota influencias flamencas. Los efectos lumínicos (como la luz que resalta admirablemente el polvo cerca de la ventana), el interior minuciosamente descrito con sus objetos cotidianos, la investigación de la técnica de la pintura al óleo que precisamente en la segunda mitad del siglo XV comenzó a abrirse camino en Italia: todos estos elementos demuestran que Piero della Francesca estaba familiarizado con la pintura flamenca. La Virgen de Senigallia ha sido comparada en repetidas ocasiones con el Retrato del matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, por todas las cualidades mencionadas, y sabemos que, con toda probabilidad, un cuadro de Jan van Eyck estuvo presente en la corte de Urbino (o al menos así nos lo ha transmitido Giorgio Vasari), pero es igualmente probable que la familiaridad de Piero con el arte flamenco no derivara únicamente de su estancia en Urbino: la pasión por el arte nórdico se extendía en varias cortes italianas a mediados del siglo XV, por lo que podemos suponer sin temor a equivocarnos que las ocasiones que Piero tuvo de frecuentar el arte flamenco no fueron tan esporádicas. Sin embargo, una estudiosa como Liana Castelfranchi Vegas se ha preocupado de subrayar cómo el artista toscano había infundido al cuadro una originalidad propia: así, “la poesía de la luz que en luminosos riachuelos se desliza sobre las jambas y hurga en el cesto de la ropa” y “el espléndido despliegue de las cuatro figuras angélicas alineadas en primer plano y casi frontales” serían típicamente piercero-francescanas. Y en tono lírico Keith Christiansen también habló de la Virgen de Senigallia: para él el cuadro “ha impresionado a muchos observadores (incluido Longhi) porque es un impresionante preludio de esas escenas de la vida doméstica en la Holanda del siglo XVII pintadas por Vermeer [...]. Y no cabe duda de que, como en la obra del gran maestro de Delft, también Piero pudo beneficiarse de un profundo conocimiento de los fenómenos ópticos y de las matemáticas de la perspectiva para lograr un efecto de atmósfera suspendida”.

Estas son precisamente las mismas conclusiones a las que llegó Roberto Longhi, que nos legó uno de los análisis más profundos y elegantes de la Madonna de Senigallia, que encontraba en la luz una de las claves para interpretar el cuadro. “Uno se asombra”, escribió Longhi, “al ver la luz pura rezumando y reunida en estas formas sencillas y casi parece como si el viejo sentido sintético, después de haber sugerido a Piero los teoremas de la forma-color, le sugiriera ahora los de la forma abstracta de la luz, que, como sabemos, iban a fructificar en la pintura mucho más tarde. Y cuando, finalmente, se percibe cómo ese rumor de sol sobre el muro se une a través de la oscuridad, mediante una guía de polvo, a la fuente luminosa, uno se pregunta si en esta conciliación, casi, de lo infinitesimal con lo volumétrico, Piero no tiende la mano, desde su propio tiempo, a aquellos holandeses que, dos siglos más tarde, fundaron los problemas de la luz sobre una espacialidad aprendida de Italia: De Hooch y Ver Meer”.

Jan van Eyck, Retrato del matrimonio Arnolfini (1434; óleo sobre tabla, 82,2 x 60 cm; Londres, National Gallery)

Jan Vermeer, Joven con un cántaro de agua (c. 1662; óleo sobre lienzo, 45,7 x 40,6 cm; Nueva York, Metropolitan Museum)

Pieter de Hooch, Mujer pelando manzanas (c. 1663; óleo sobre lienzo, 67,1 x 54,7 cm; Londres, Wallace Collection)

Bibliografía de referencia

• James R. Banker, Piero Della Francesca. Artist and Man, Oxford University Press, 2014
• Keith Christiansen, Piero della Francesca. Encuentros personales, Metropolitan Museum of Art, 2014
• Antonio Paolucci, Carlo Bertelli (ed.), Piero della Francesca e le corti italiane, catálogo de exposición (Arezzo, Museo d’Arte Medievale e Moderna, 31 de marzo - 22 de julio de 2007), Skira, 2007
• Maurizio Calvesi, Piero della Francesca, Rizzoli, 2001
• Maria Grazia Ciardi Dupré, La Madonna di Senigallia nel percorso di Piero en Paolo Dal Poggetto (ed.), Piero e Urbino, Piero e le corti rinascimentali, catálogo de exposición (Urbino, Palazzo Ducale e oratorio di San Giovanni Battista, 24 de julio - 31 de octubre de 1992), Marsilio, 1992
• Carlo Bertelli, Piero della Francesca. La forza divina della pittura, Silvana Editoriale, 1991

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.