La Virgen de Miguel Ángel y otras obras maestras en la Iglesia de Nuestra Señora de Brujas

La ciudad de Brujas es una visita obligada para todos los aficionados al arte que viajen a Bélgica. La capital de Flandes Occidental es una joya resplandeciente, con su casco antiguo medieval declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 2000, embellecido con suntuosos palacios, monumentos e iglesias, así como importantes museos con extraordinarios cuadros de la historia del arte, con obras de El Bosco, Van Eyck, Hans Memling, por nombrar sólo algunos. Uno de los monumentos más notables es la Onze-Lieve-Vrouwekerk o Iglesia de Nuestra Señora, que con su campanario domina el perfil de la ciudad (es también la segunda torre de ladrillo más alta del mundo, con su aguja de más de 115 metros). Sin embargo, no es sólo su excepcional arquitectura lo que la convierte en una de las atracciones más visitadas: lo es sobre todo gracias a las obras maestras que se conservan en su interior, un papel destacado del cual desempeña sin duda la obra conocida como la Madonna de Brujas, una escultura de Miguel Ángel, la primera de las pocas esculturas que salieron de Italia en vida del maestro toscano.

La iglesia gótica es uno de los lugares sagrados más antiguos de Brujas: construida en época carolingia, ha sido remodelada numerosas veces a lo largo de los siglos (la nave data de 1210, mientras que el hermoso coro poligonal con arcos rampantes se construyó entre 1270 y 1335). En la iglesia, cuyo acceso es gratuito, se conservan algunas obras significativas, entre ellas un suntuoso púlpito de madera del siglo XVIII de estilo barroco, pero los verdaderos tesoros se guardan en el museo, de creación relativamente reciente.dentro del museo, de creación relativamente reciente, que se extiende por parte de los transeptos, el deambulatorio y el presbiterio, creando un conjunto ciertamente poco extenso pero que justifica un precio de entrada que sería demasiado desorbitado para una sola obra, aunque se trate de una de las obras maestras más importantes de la historia del arte.

De gran calidad son los confesionarios tallados en madera de roble por las manos de Jacob Berger y Ludo Hagheman, escaneados por la inserción de figuras en redondo que simbolizan el Vicio, la Fe y algunos santos. Es uno de los conjuntos escultóricos más importantes de la ciudad flamenca. Entre las primeras capillas que uno se encuentra al entrar en el museo está la encargada por Louis de Gruuthuse, influyente consejero de los duques de Borgoña y caballero de la Orden del Toisón de Oro. El suntuoso palacio donde vivía y que aún hoy lleva su nombre estaba conectado por iniciativa suya a la iglesia por una capilla de dos pisos, desde cuya parte superior él y su familia podían observar los oficios religiosos, mientras que en el nivel inferior podía reunirse con un sacerdote para recibir la comunión. Las demás capillas han sido remodeladas en su mayoría en los últimos tiempos. Destacan la Capilla del Sacramento, encargada por el obispo J.B. Malou a mediados del siglo XIX en estilo neogótico y embellecida con valiosas vidrieras, y la Capilla Lanchals. Esta última perteneció a Pieter Lanchals, consejero y amigo íntimo del archiduque Maximiliano de Habsburgo, quien en 1488, tras una sublevación en algunas ciudades flamencas, fue decapitado durante una ejecución a la que el archiduque se vio obligado a asistir. Cuenta la leyenda que, en venganza, ya que en el noble símbolo de Lanchals destacaba un cisne, el archiduque decretó que unos cuantos ejemplares de estas elegantes plumas vivieran para siempre en la ciudad de Brujas, que aún hoy pueden encontrarse en el llamado “lago del amor”.

El cuerpo del concejal descansa tras la imponente lápida barroca que domina la capilla entre las dos ventanas. También en este espacio hay tres tumbas de origen medieval que atestiguan una costumbre imperante en Brujas desde 1270 aproximadamente, según la cual el interior de las tumbas se pintaba en ladrillo. Las pinturas, de vivos colores, muestran figuras sagradas, cruces y flores. Estas representaciones se ejecutaban con gran rapidez, ya que en la Edad Media los difuntos solían ser enterrados el mismo día de su muerte, lo que obligaba a los pintores a trabajar con gran premura y agazapados en las tumbas, donde ejecutaban sus dibujos sobre cal húmeda, pero con resultados bastante toscos.

De gran interés son varias pinturas y dossals diseminados por el espacio del museo, entre los que destaca unaAdoración de los pastores pintada por Pieter Pourbus en 1574, y encargada por un jurista de Brujas, que está representado con sus hijos en el panel izquierdo, mientras que su mujer y sus hijas están eternamente representadas en el panel derecho. En la frente de algunos de ellos puede verse una cruz roja, pues ya habían fallecido cuando el pintor creó la obra.

La intervención de Pourbus se encuentra también en el tríptico con la Transfiguración de Cristo, que fue encargado a Gerard David, pintor de origen holandés, formado en el estilo de Hans Memling. La obra, fechada a principios del siglo XVI, muestra un trazado fresco y escenográfico en el panel central, mientras que los dos paneles laterales pintados por Pourbus unos setenta años más tarde revelan las dificultades del artista para adaptarse al estilo de David.

Una monumental Última Cena es también de Pourbus, mientras que la obra maestra de Adriaen Isenbrandt, que siguió las enseñanzas de Gerard David, y cuya obra se conserva también en la iglesia de San Pancracio de Génova. El panel con la Virgen de los S iete Dolores muestra un cierto interés por el arte de los Primitivos, pero también un gusto por los elementos clásicos a los que se confía la arquitectura de la escena principal, en torno a la cual se desarrollan las historias de los Siete Dolores. También destacan una Cena de Emaús de Hendrik Ter Brugghen, artista que entró en contacto con el estilo de Caravaggio durante su viaje a Italia, y una Crucifixión de Antoon van Dyck.

Pero es en el presbiterio donde se concentran algunas de las obras más extraordinarias de la iglesia: sobre el altar cuelga el lujoso Tríptico de la Pasión pintado por Barend van Orley y Marcus Gerards en 1534. La instalación del cuadro y de las puertas forma parte de una renovación global del recinto sagrado, realizada con vistas al traslado de los restos de Carlos el Temerario, que no fueron recibidos aquí hasta 1563, más de ochenta años después de la muerte del caudillo. En efecto, el muy poderoso duque de Borgoña, que había cultivado durante mucho tiempo ambiciones expansionistas y de poder, esperando incluso escapar al yugo de ser vasallo del rey de Francia y poder así ver sus posesiones convertidas en reino, murió en 1477, mientras sitiaba Nancy, en Lorena. Su cuerpo no fue encontrado hasta dos días después, con el cráneo abierto, y durante mucho tiempo encontró reposo en una iglesia de la ciudad francesa.

Pero antes que el duque, la iglesia ya albergaba el cuerpo de su desdichada y única hija, María de Borgoña, que en vida vio drásticamente reducidos los reinos que había heredado de su padre y que pereció embarazada al caer de un caballo en 1482. A instancias de su marido Maximiliano de Habsburgo, que más tarde sería emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, se encargó la suntuosa tumba. El modelo de madera fue creado por el escultor Jan Borreman con la ayuda de Renier van Thienen, y posteriormente dorado y esmaltado por el orfebre Pierre de Beckere.

Realizado entre 1490 y 1502, el monumento funerario de estilo gótico tardío, que representa a la noble en posición supina con las manos en oración y adornada con un lujoso manto decorado y una corona, es una obra maestra de fresco naturalismo, especialmente en la representación de las expresiones faciales. El sarcófago subyacente de mármol negro está adornado con los árboles genealógicos de cobre de la madre y el padre, mientras que a los pies se extiende un perro que simboliza la fidelidad femenina.

La tumba de Temerario responde también a un diseño no muy diferente, que, siendo posterior, muestra también elementos que se abren más decididamente al Renacimiento, como las ninfas que sostienen el escudo y el estilo de la armadura que lleva el duque, que ostenta también los símbolos de pertenencia a la Orden del Toisón de Oro, mientras que a sus pies hay un león, símbolo de la fuerza. Es una obra de Jacques Jonghelinck, que también estudió en Italia en el taller del escultor Leone Leoni.

Todavía son muchos los tesoros que alberga la iglesia, pero entre todo el oro, las vidrieras, las esculturas descomunales y los imponentes doseles del altar, es algo menos de 130 centímetros de mármol lo que atrae la atención del visitante, constituyendo la verdadera e insuperable obra maestra de la iglesia. Tal es el tamaño de la célebre escultura de la Virgen con el Niño, obra eterna de Miguel Ángel Buonarroti, que a pesar de sus contenidas dimensiones resulta cualitativamente gigantesca en el contexto en el que se inserta, un monumental altar de mármol negro y columnas, construido según un diseño de Jan de Heere de Gante, por encargo de la acaudalada familia de comerciantes de Mouscron, los mismos que encargaron la estatua a Miguel Ángel. El altar se construyó varias décadas después de la llegada de la obra de Miguel Ángel, probablemente por la placa de la base del altar, poco antes de la muerte de Pierre Mouscron en 1571: Pierre Mouscron, como otros de su familia, fue enterrado aquí.

El altar parece absolutamente desproporcionado para la pequeña estatua, al lado de la cual se encuentran dos gigantescas alegorías que, al igual que el altar, consiguen desaparecer en comparación con la obra maestra. La pálida blancura de la estatua se imprime en el mármol negro del nicho, realzando su virtuosismo formal. Miguel Ángel esculpió la estatua a partir de un solo bloque y representa a una Virgen sentada en un trono, de la iconografía bizantina Sedes sapientiae, de la que se aparta, ya que la niña no aparece en brazos, sino como si se zafara del agarre de su madre para dar unos pasos hacia el espectador. Es en el dualismo madre-hijo donde se basa la fuerza del grupo escultórico, en el que la plácida e inmóvil Virgen y el Niño despliegan una gran energía vital, así como el pesado manto de la mujer, que se resuelve en abundantes pliegues y cubre cada centímetro de piel, se contrapone a la suave desnudez de Jesús, o el aire pensativo y triste de María que se contrapone, en cambio, a la impetuosa confianza del Redentor.

El manto envuelve y enmarca graciosamente la cabeza de la Virgen, haciendo resaltar su rostro preocupado y absorto, cuyos ojos evitan el contacto tanto con el Niño como con el público, signo prodrómico que simboliza la conciencia del destino poco propicio al que está destinado su hijo para redimir del pecado a toda la humanidad. Tal vez haya leído los acontecimientos en el libro de la Sagrada Escritura que sostiene con una mano, mientras con la otra intenta en vano retener a Jesús, guardarlo para sí, protegerlo de su gloriosa y sangrienta tarea.

Toda la ternura y la intimidad entre ambos se confía al encuentro de sus manos. La fragilidad afectiva y la gracia femenina se contraponen a la audacia del niño, alto y robusto como un pequeño Hércules: está preparado y no duda en la tarea que debe cumplir. Su cuerpo tierno y pulido está listo para desprenderse del que lo generó. Todo el grupo está teñido de un temperamento clásico, perceptible tanto en la representación anatómica de los dos, como en los ricos pliegues del manto de la Virgen, y en esa cabeza de Antinoo mediterráneo del niño. La Madonna fue esculpida en bulto redondo, con un tratamiento translúcido del mármol, capaz de conservar el secreto de un brillo luminoso que reverbera en los cuerpos, salvo en algunas piezas, como un hombro y las rocas de los pies que aún muestran señales del cincel.

A pesar de la inconmensurable fama del grupo estatuario, los orígenes de la génesis de esta obra maestra siguen sin estar claros, entre otras cosas porque fue el propio autor quien la mantuvo en secreto. Miguel Ángel se enfrentó al encargo de la Virgen con el Niño siendo relativamente joven, pero en esos mismos años su carrera estaba experimentando un giro decisivo, y su fama se extendía como la pólvora. En 1499, se había distinguido con la realización de su primera gran obra maestra, la Piedad creada para la basílica de San Pedro de Roma, mientras que dos años más tarde, a su regreso a Florencia, recibió el encargo del David.

De hecho, los críticos coinciden en que las premisas de la Madonna de Brujas pueden rastrearse en el lapso de tiempo transcurrido entre ambas obras, o en todo caso en los años florentinos comprendidos entre 1501 y 1505. Pero fue Wilhelm Reinhold Valentiner quien en 1942 propuso relacionarla con elAltar Piccolomini. En efecto, Miguel Ángel aceptó en 1501 el encargo del cardenal Francesco Todeschini Piccolomini, futuro papa Pío III, de realizar quince estatuas para el Altar Piccolomini de la catedral de Siena. Este proyecto, que fue interrumpido y reanudado en cinco ocasiones, nunca llegó a ser completado por Miguel Ángel, que sólo realizó cuatro santos, decidiendo más tarde abandonar un encargo que debió de resultar demasiado limitante para el prestigio artístico que iba adquiriendo poco a poco.

Según Valentiner, Miguel Ángel decidió esculpir la Madonna, aunque no se menciona en el contrato sienés, para el nicho central del altar Piccolomini entre 1504 y 1505, para poco después decidir obtener un mayor beneficio y venderla a los hermanos Mouscron, ricos comerciantes de telas originarios de Brujas pero con intereses también en Italia (donde también eran conocidos como “Moscheroni”). Aún hoy, la hipótesis de Valentiner es muy discutida. Lo que sí es cierto es que el artista mantuvo un secretismo absoluto, hasta el punto de que sus principales biógrafos, Vasari y Condivi, hablan de la Madonna de Brujas en términos absolutamente vagos: el primero escribe de ella como un tondo y el segundo como un bronce.

La información poco conocida procede de unas cartas entre Miguel Ángel y su padre, en las que éste le pedía “ese mármol de Nostra Donna que me gustaría que hicieras traer allí en casa y no dejar que nadie la viera”, y más adelante en las que seguía el traslado de la obra a Flandes, que también se llevó a cabo en gran secreto desde el puerto de Livorno o Viareggio. Las razones del silencio en torno a la obra y sus vicisitudes pueden atribuirse al hecho de que el artista aún no se había desvinculado del altar Piccolomini, cuyos mecenas esperaban sus servicios desde hacía algún tiempo.

A pesar de la cautela ejercida sobre la obra, se ha señalado cómo la Madonna del Jilguero de Rafael parece delatar un conocimiento directo de la obra de Miguel Ángel en ciertas soluciones formales. Sin embargo, es cierto que los Mouscron pagaron una suma considerable por la obra, la de 100 ducados, aproximadamente el equivalente al salario de un año y medio de un buen artesano de la época. En 1514, la obra fue donada por Jan Mouscron y su esposa a la iglesia de Brujas, para la que se hizo el nuevo altar, con la condición de que permaneciera allí para siempre. Desgraciadamente, este deseo fue desoído y la obra fue primero robada a instancias de Napoleón y llevada a París, de donde regresó con la caída del emperador francés, y luego durante la Segunda Guerra Mundial, cuando fue requisada en septiembre de 1944 por soldados alemanes para el codiciado museo de Hitler. Fue encontrada al año siguiente por los Monuments Men, el departamento de patrimonio cultural del ejército estadounidense, que la hallaron en una mina de sal de Altaussee(Austria). Y la Madonna de Brujas es ahora la joya de la corona de un museo de extraordinaria calidad, aunque de reducidas dimensiones.

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