La Virgen de Albinea, obra maestra de Correggio en pleno Renacimiento italiano

La Virgen de Albinea, pintada por Correggio en 1519, se erige como un singular pivote compositivo y ejecutivo en un momento coyuntural del apogeo del Renacimiento italiano; ese fenómeno artístico que ya había alcanzado la “gran manera” y que vio fluctuar los ímpetus creativos propuestos por los célebres maestros de la época. Leonardo murió en esta misma fecha, Rafael conoció el último año de su actividad y Miguel Ángel se replegó sobre sí mismo tras la crisis de la tumba de Julio II.

Las filas de los pintores italianos se desorientaban de los modelos clásicos y los síntomas del manierismo eran ya evidentes. El tema popular del Retablo experimentaba fluctuaciones considerables. En la encrucijada de los esquemas antiguos y las nuevas evidencias formales, Correggio entró con un lenguaje propio y una elevada formación ético-formal. El precedente más importante era la“Madonna Sixtina” de Rafael, que Allegri conocía bien, pues la había acompañado de Roma a Piacenza junto con el erudito abad Gregorio Cortese. De ella toma el conciso esquema de las “tres figuras más el Niño”, pero rechaza su turbia suspensión y, en particular, la gran distancia celeste de la Madonna, eliminada incluso del escorzo perspectivo.

Correggio, siempre muy humano en sus elecciones, para la iglesia parroquial de Albinea, sitúa pictóricamente a la Virgen en humildad en el lugar preciso del Santuario, sobre un prado en rápida pendiente hacia nosotros, entre las colinas y la llanura, y hace así partícipe a cada creyente de la inmediatez de la veneración y de la impetración de las gracias: ¡este es el diálogo espiritual, necesario para toda alma! La suave rotación centrípeta de los dos santos acompaña suavemente nuestro acercamiento a María y a Jesús. María Magdalena ofrece el ungüento de la Resurrección y Santa Lucía da testimonio de amor hasta el martirio: la completa feminidad que rodea al Divino Niño hace también de este retablo una conmovedora y confiadísima invitación.

Correggio supera así el problema, ya bloqueado, de la copresencia estática de los santos, e inicia esas nuevas y auténticas “conversaciones sagradas” que exigirán cada vez más, con alegría y entusiasmo espiritual, la participación de los fieles. Esta es su vivísima contribución a la renovación del arte sacro; una contribución que no pasó desapercibida al comentarista más agudo de la parábola creativa de Correggio, Cecil Gould, quien destacó la extraordinaria fusión humanística y táctil de las figuras con el paisaje.

Los acontecimientos que afectaron al cuadro en el pasado también han sido objeto recientemente de largos estudios que se han convertido en el contenido de numerosas publicaciones a las que remitimos al lector ^interesado. Aquí nos limitaremos brevemente a recordar que, en 1638, el duque de Módena, Francesco I, para condonar una antigua deuda de la Comunidad de Albinea con la Cámara Ducal, exigió que se le entregara el precioso cuadro. A pesar de la firme oposición del párroco, don Claudio Ghidini, el cuadro fue llevado por los hombres de Albinea a Módena y, en su lugar, el duque hizo colocar en la iglesia una copia realizada por un pintor francés, al igual que había hecho unos meses antes con el Reposo de la Huida a Egipto en la iglesia de San Francisco de ^Correggio1.

Diez años más tarde, en 1659, el nuevo duque de Módena, Alfonso IV, muy joven y enfermo de gota y tuberculosis, tenía que venerar al nuevo emperador, Leopoldo I -también muy joven-, por un lado, y obtener la investidura del principado de Correggio, por otro. Por ello, ordenó una embajada a Viena encabezada por el marqués Giovan Battista Montecuccoli. Entre los diversos regalos para el archiduque Leopoldo Guillermo, tío del emperador y gran admirador de los cuadros de Correggio, figuraba casi con toda seguridad la Virgen de Albinea. Sin embargo, el cuadro llegó a la capital arruinado. De hecho, durante el largo viaje, la película de pintura se erosionó por el roce de los travesaños del estuche en el que estaba contenida. Al parecer, esto se debió al movimiento oscilante de la propia caja al ser transportada sobre las barras de los carros tirados por mulas. No obstante, el Archiduque aceptó la obra tal cual, pero nunca la incluyó en su prestigiosa galería. Después, no se sabe qué fue de nuestro cuadro. Acaparado" en alguna sala del palacio imperial, tal vez se perdió irremediablemente en un voraz incendio que destruyó toda un ala del suntuoso palacio en 1668.

En nuestra iglesia parroquial de las colinas de Reggio Emilia quedó la copia que aún hoy podemos contemplar y que, según la tradición, es de Boulanger, aunque quedan abiertas otras hipótesis, ya que el duque había recurrido a otros ^pintores para las copias colocadas en las distintas iglesias que saqueó2. También cabe la posibilidad de que esta copia, considerada por algunos del siglo XVI, fuera realizada en 1557, cuando el original fue puesto a salvo en el oratorio de San Rocco en Reggio para salvarlo de los peligros de la guerra en curso entre los Farnesio y los Estensi, que llevó a la destrucción total de la iglesia parroquial de Albinea. Se sabe, en efecto, que se hicieron varias copias en aquella ^época3. En la sacristía de la iglesia parroquial se conserva, además, una copia de menor tamaño que el original. Y de esto es de lo que queremos hablar.

El ejemplarde lasacristía

Hasta la fecha, no se ha encontrado ninguna prueba documental de la ejecución de este cuadro. No encontramos mención de él en los inventarios hasta 1613, pero sabemos bien que los escasos y parcos inventarios de la época, tanto los redactados por los párrocos como los redactados durante las visitas del obispo, son inexactos y a menudo incompletos. También debemos recordar que la iglesia fue totalmente destruida durante la guerra entre los Farnesio y los Estensi en 1557 y que su reconstrucción, así como la reanudación de su normal funcionalidad, llevó muchos años. Sólo después del Concilio de Trento, durante la visita del obispo Rangone el 23 de septiembre de 1613, se aclaró suficientemente por primera vez la presencia de una “copia” del mismo cuadro de Correggio en la iglesia parroquial de Albinea, además del original. En el inventario, en efecto, el Altar Maggiore “Icona in qua picta est imago B. Maria e S. Magdalenae et S. Luciae opera Corrigii”, y en el altar de la Madonna una “Copia illius Corrigii”. Comparando la citada visita con otras posteriores, se constata que el altar de la Virgen María estaba situado en la nave derecha, prácticamente en el altar ^Manfredi4. Años más tarde, con la renovación del altar, la “pequeña” copia fue relegada a la Sacristía, para dar paso al gran retablo de Lippi, fechado en 1598, que representa a la Virgen de la Ghiara entre los santos Próspero y^Blas5.

Este cuadro, ahora en la sacristía, está firmado "Antonius Laetus Faciebat^"6. Un detalle de no poca importancia y aún desconocido por muchos. La firma pictórica, casi invisible a simple vista, está situada en la parte inferior, a la derecha, encima de una ^piedra7. En honor a la verdad, hay que decir que hasta la restauración de 1981, llevada a cabo por el cualificado estudio Zamboni e Melloni de Reggio Emilia, especializado en la restauración de ^{obras de Allegri8}, no se conoció la existencia de la firma. La firma es muy similar a la que aparece en idéntica posición en la copia conservada actualmente en Parma, que muchos estudiosos consideran la más cercana al original.

En realidad, la comparación de la firma con obras originales de Correggio sólo puede hacerse con la Madonna de San Francisco (1515), hoy en Dresde, la primera de Correggio firmada, donde, sin embargo, encontramos la inscripción ANTO[N]IUS DE ALEGRIS P, y con el retrato de Veronica Gàmbara, donde apenas puede leerse ANTON LAETUS. Pero en 1519, después de cuatro años, el artista había tenido un contacto más amplio con los humanistas y las firmas cortesanas de otros pintores (Rafael ya se había convertido en Sanzius y Tiziano en Vecellius) y latinizó alegremente su propio ^apellido9. Incluso el retrato de la Verónica, realizado entre 1520 y 1521, está rubricado con "ANT. LAET. [Antonius Laetus]. Más tarde, en algunos contratos sobre papel, Antonius firmó él mismo Leto. Todo se explica cuando Allegri entra de lleno en la intensa mentalidad humanista y renacentista.

Este cuadro conserva de forma conmovedora la intensidad y la precisión del original de Correggio. Podemos calificarla de “obra maestra” en relación con su condición de réplica o de prueba. La definición deriva de su fuerza compositiva y de su colorido resonante: aquí se percibe un acto creativo original. Se pueden observar los ojos de María que bajan para mirar a su Hijo, como es costumbre constante en las Madres de Correggio; también se puede notar la admirable ejecución del rostro de María y la suavidad de la carne, que aquí es particularmente notable en el pequeño brazo que Jesús extiende hacia el corazón de su Madre.

También hay “firmas secretas” de Correggio que son importantes por sus significados y por la cuidada disposición de la composición. La primera es que las dos diagonales del lienzo se encuentran intencionadamente sobre el corazón de la Virgen: Correggio estaba muy atento a este efecto casi secreto y a su valor. El segundo consiste en el hecho de que cada una de las tres grandes figuras se sitúa dentro de un tercio bien definido del espacio vertical: se trata también de un ritmo secreto que el ojo no precisa a simple vista pero que, en realidad, mantiene armónicamente unida la composición. La tercera “firma secreta” se encuentra en la división horizontal-vertical que compone un preciso tablero de ajedrez de nueve cuadrados, y aquí el pintor coloca al Niño Jesús, solo, ¡dentro del cuadrado central! No olvidemos que Jesús es el Verbo de Dios y que su desnudez completa significa la ofrenda sacrificial de su Cuerpo para la Redención de toda la humanidad: por tanto, un Cuerpo que se sitúa en el centro absoluto del cuadro. La investigación geométrica fue estudiada por Renza Bolognesi.

Entonces nos preguntamos: ¿por qué el cuadro de la sacristía nos presenta un rostro diferente tanto de las copias del siglo XVI como del XVII de Boulanger? ¿Podemos suponer que el cuadro de la sacristía -aunque de menor tamaño que los demás- no es una copia, sino un “otro original”? En efecto, si también se tratara de una mera copia del original, el copista, al igual que los demás, habría reproducido exactamente lo que vio y lo que sin duda exigían los mecenas. El misterio se explicaría si aceptáramos la hipótesis de que podría tratarse de la réplica solicitada por el párroco cuatro años más tarde a Correggio para colocarla más baja en un altar lateral más cómodo para la oración, para complacer a los fieles que se quejaban de no poder admirar de cerca la preciosa gran imagen, habitualmente mantenida cubierta, hacia la que incrementaban su veneración^?Como Correggio ya no tenía a mano el original que estaba en la iglesia, muy ocupado en los frescos de Parma, para satisfacer las peticiones del párroco, es posible que sólo pintara el maravilloso rostro de la Madonna o poco más, dejando que otros terminaran la obra en detalle. Estaría entonces justificado que el pintor hubiera podido pintar una Madonna parecida pero no igual a la del retablo anterior.

¿Podría ser, en cambio, el boceto preparatorio del retablo pintado en Albinea por Correggio? Esta última hipótesis no es tan absurda. De hecho, el párroco nunca habría aceptado trasladar de la iglesia parroquial aquella tabla milagrosa que colgaba en un altar lateral constantemente visitado por los fieles como dispensador de gracias. Según el acuerdo, Allegri debía venir a Albinea y aquí, en la iglesia, dibujar las indicaciones necesarias delante de la sagrada imagen para luego trasladarla a un retablo mayor. Lo mismo ocurre con el paisaje del fondo, en el que, al menos en la copia conservada en Parma, parece reconocible la realidad vista desde la iglesia mirando hacia la llanura. Si observamos con atención la copia de Roma (y no la de Parma), en el atisbo del paisaje entre la Virgen y Santa Lucía, también nos parece reconocer una colina con una casa torre. Podría tratarse de la "torre bien posada“ que Ludovico Ariosto recuerda con nostalgia en sus Rime, rememorando los días felices de su estancia en Montejatico di Albinea (”Non mi si pon si dalla memoria torre/ le vigne e i solchi del fecondo Jaco/ la valle e il colle e la ben posta torre" Satira IV, 124/126).

Se podría suponer que Allegri, en la primavera de 1517, tras haber terminado sumariamente el boceto de Albinea, que fue mostrado y gustó al párroco comitente, lo llevó a su taller de Correggio donde, dos años más tarde, realizó el retablo influido por la obra de Leonardo que había visto en Milán en esa misma época.

Sea como fuere, el lienzo de la Sagrestia, aunque de menor tamaño que el original, es el ejemplo más antiguo de la Madonna Albinea que podemos considerar en la actualidad. Este cuadro conserva de forma conmovedora la intensidad y la precisión del original de Correggio. Podemos calificarla de “obra maestra” en relación con su estado. La definición se deriva de su fuerza compositiva y su colorido resonante: se puede sentir en ella un acto creativo original. Se puede repetir aquí que los ojos de María bajan para mirar a su Hijo, como es costumbre constante en las Madres de Correggio; también se puede notar la admirable ejecución del rostro de María y la suavidad de la carne que se nota particularmente en el pequeño brazo que Jesús extiende hacia el corazón de su Madre.

Giuseppe Menozzi (1897-1969), pintor, alumno primero de Cirillo Manicardi y después de Camillo Verno, profesor y restaurador, considerado durante años uno de los mayores expertos locales en arte (un verdadero talento para reconocer obras de arte y detectar falsificaciones y falsificaciones⁾¹¹, declaró en las páginas de Stampa Sera del 19 de noviembre de 1938 que había descubierto en la sacristía de la Pieve di Albinea "un cuadro que, hasta ahora pasado por alto, sería una auténtica obra maestra de Allegri. Se trata de un cuadro de gran valor artístico y distinguida factura. De menor tamaño que el del coro y, afortunadamente, en un excelente estado de conservación, llama inmediatamente la atención por su incomparable expresividad. A partir de una atenta observación del cuadro, pudimos hacer las observaciones que nos pareció útil comunicar.

El lienzo tiene una imprimitura blanca: toda la pintura está puesta, por debajo, en claroscuro a negro y con las sombras en marrón, como solía hacer Correggio, con un medio impasto de color en las luces y velos coloreados en las sombras.

La factura es audaz y nerviosa, de quien crea, no de quien copia. Es confiada, sin arrepentimiento. Además de las carnaciones y los drapeados, hay una maestría asombrosa, tanto en el follaje de las plantas como en las hierbas del suelo. Estamos sin duda ante un cuadro de una importancia suprema".

El problema crítico-atributivo sigue abierto por varios flancos: diagnóstico, histórico y atributivo. Como tal, lo ofrecemos para su publicación, contentos de que la comunidad de Albinea y el mundo del arte puedan acercarse a este precioso bien cultural.

Bibliografía

• Cecil Gould, The paintings of Correggio, Londres 1976, p. 57.
• Alberto Cadoppi, L’origine miracolosa e la fine ingloriosa di un quadro perduto del Correggio: La Madonna di Albinea, en Omaggio al Correggio, Ricerche e Contrappunti, Soc. di Studi Storici, Correggio 2008, pp. 15-66
• Alberto Cadoppi, Nuovi documenti sulle origini del dipinto, en Reggio Storia, nº 118/2008 pp. 28-34
• Alberto Cadoppi, Madonna di Albinea polemiche antiche e nuove, in Reggio Storia n. 119/2008 pp. 27-34
• Alberto Cadoppi, Le copie della Madonna di Albinea del Correggio en Boll.Storico Reggiano, núm. I, núm. 147 abril 2013, pp. 9-34 y núm. II, núm. 148, agosto 2013, pp. 95-123
• Adriano Corradini, La Maddalena non è una damigiana, en Reggio Storia, n.º 93, pp. 2-11
• Giuseppe Ligabue,...Curtem de Albinea cum Plebe, Il feudo e la pieve di Albinea nei secoli, Tecnograf, Reggio Emilia 2008
• Giuseppe Ligabue, La Miracolosa Madonna di Albinea, en Chiesa in Cammino, Per. dell’U.P. di Albinea, nov. 2008 pp. 10-11
• Giuseppe Ligabue, Il Correggio ad Albinea, en Chiesa in Cammino, Per dell’U.P. di Albinea, nov. 2009, pp. 8-9
• Giuseppe Ligabue, La Madonna di Albinea: ultimo atto?, en Reggio Storia n. 122/2009, pp. 1-6
• Giuseppe Ligabue, Ludovico Ariosto, Il fecondo Jaco, La Rapida, Casalgrande 2014
• Simone Sirocchi, Parigi e Modena nel Grand Siècle, Gli artisti francesi alla corte di Francesco I e Alfonso IV d’Este, Eut, Trieste, 2018
• Alberto Cadoppi, La Madonna di Albinea del Correggio, Noticias sobre la historia del cuadro y sus copias, en B.S.R. n. 179/2022, pp. 63-110
• Las fotografías son de Primo Montanari.
• Gracias a Renza Bolognesi y a los demás colaboradores.

Notas

1 Ligabue 2008, pp. 63-72 y 108; Ligabue 2009, pp. 1-6; Cadoppi 2008, pp. 15-66.

Advertencia: la traducción al inglés del artículo original en italiano fue creada utilizando herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la total ausencia de imprecisiones en la traducción debido al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.