La violación de Proserpina, de Bernini, en los orígenes del Barroco

Resulta casi increíble pensar que Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680) sólo tenía veintitrés años cuando estaba a punto de crear una de sus obras maestras más célebres, el Rapto de Proserpina. Sin embargo, a pesar de su juventud, ya era un escultor consumado y había trabajado para el poderoso mecenas que le había encargado el famoso grupo de la Galería Borghese. El cardenal Scipione Borghese (Roma, 1577 - 1633), uno de los hombres más prominentes de Roma, a la sazón Camerlengo del Sacro Colegio, le había confiado el encargo tras dieciséis años como Secretario de Estado del Papa, y era también un refinado coleccionista, en perenne búsqueda de las mejores obras de artistas contemporáneos. En 1606, el cardenal había iniciado las obras de construcción de su villa, la conocida como Villa Borghese Pinciana y actual sede de la Galería Borghese, y era obvio que debía decorarla de la manera más adecuada: Las primeras obras de Bernini habían llamado la atención de los coleccionistas más exigentes, hasta el punto de que Scipione Borghese, ya en 1618 (el artista tenía entonces sólo 20 años), le contrató con el objetivo específico de crear grupos escultóricos para colocar en la nueva villa. El Rapto de Proserpina fue el segundo de los cuatro grupos Borghese, y Bernini comenzó a trabajar en él pocos meses después de terminar el primero, elEneas, Anquises y Ascanio, terminado en 1619. De hecho, de octubre de ese año data un documento que atestigua la entrega de un gran bloque de mármol al taller de Pietro Bernini (Sesto Fiorentino, 1562 - Roma, 1629), padre de Gian Lorenzo: se trata presumiblemente de aquel a partir del cual tomaría forma el Rapto de Proserpina, iniciado en el verano de 1621.

Escipión Borghese había quedado muy satisfecho con el primer grupo, por lo que decidió continuar su colaboración con Bernini, encargándole otra escultura de tema mitológico, tomada de nuevo de la literatura latina. Así, si para elEneas, Anquises y Ascanio la referencia literaria era Virgilio con su Eneida, para el nuevo grupo el tema procedía de las Metamorfosis de Ovidio. Se trata de una de las fábulas más famosas de la mitología grecorromana: Proserpina (o, en griego, Perséfone) era la hermosa hija de Ceres (Deméter), diosa de la cosecha. Plutón (Hades), el dios del inframundo, se enamoró de ella y la quiso a toda costa. Así que, mientras la joven se afanaba en arrancar flores de un prado, el señor del inframundo la raptó, llevándosela consigo a las entrañas de la tierra y dejando que su madre, desesperada, vagara durante nueve días y nueve noches buscándola. Tras conocer, al décimo día, el destino de su hija, Júpiter (Zeus), el rey del Olimpo, intentó que su hermano Plutón devolviera a Proserpina a su madre. Sin embargo, la niña ya había comido granos de granada, el alimento de los muertos: por esta razón, no podía volver al mundo de los vivos. Sin embargo, Júpiter consiguió “negociar” un acuerdo, permitiendo a Proserpina volver a la tierra durante seis meses al año. Los seis restantes, sin embargo, permanecería con Plutón, en cuya esposa se convertiría, en el inframundo. Los antiguos utilizaban este mito para explicar la alternancia de las estaciones: la llegada de Proserpina a la Tierra correspondía a la estación buena, mientras que su descenso a los infiernos daba lugar al otoño y al invierno.

Gian Lorenzo Bernini, El rapto de Pros erpina (1621-1622; mármol, altura 255 cm sin base; Roma, Galería Borghese)

Este es el relato del momento del rapto en las Metamorfosis de Ovidio, aquí en la traducción de Mario Ramous: “Proserpina / se entretenía recogiendo violetas o lirios blancos, llenando con celo infantil los cestos y los bordes / de su vestido, compitiendo con sus compañeras para ver quién recogía más, / cuando en un instante Plutón la vio, se enamoró de ella y la raptó: / tan precipitada fue aquella pasión. Aterrorizada la diosa / invocó a su madre y a sus compañeras con voz sentida, pero sobre todo a su madre; y como se había desgarrado la parte inferior / de su túnica, ésta se soltó y las flores que había recogido cayeron al suelo: / tanto era el candor de aquella joven, que en su corazón / de virgen hasta la pérdida de las flores le causó dolor. / El raptor lanzó el carro, incitando a los caballos, / llamándolos por su nombre, agitando en sus cuellos / y en sus crines las riendas con un tenebroso color de óxido; / pasó veloz sobre el profundo lago, sobre los estanques del Palisci / que exhalan azufre y burbujean de las fisuras del lecho marino, / y allí, donde los báquidas, oriundos de Corinto reflejados / en dos mares, erigieron sus murallas entre dos ensenadas. / Entre las fuentes de Cyane y Aretusa Pisea hay una extensión de mar, / que se estrecha, encerrada como está entre dos estrechas lenguas de tierra: / aquí, muy conocida entre las ninfas de Sicilia, / vivió Cyane y de ella tomó también su nombre aquella laguna. / De las olas emergió la ninfa hasta la cintura, / reconoció a la diosa: ’No irás lejos’, le dijo; / ’yerno de Ceres no puedes ser, si ella no consiente: / pídele que lo hagas, no la raptes. Si me está permitido / comparar lo grande con lo pequeño, yo también fui amada por Anapi, / pero fui su esposa después de que me lo rogaran, no aterrorizada’. / Así dijo, y extendiendo mucho los brazos intentó / detenerlos. El hijo de Saturno ya no contuvo su furia: / impulsando a los terribles caballos, blandió con todo el vigor / de su brazo el cetro real y lo hundió en las profundidades / de los remolinos: a ese golpe se abrió en la tierra una brecha hasta el Tártaro / y el carro se hundió en la sima, desapareciendo de la vista”.

Bernini representa el clímax del relato, el momento más agitado y violento: el momento del rapto. Hades, orgulloso, poderoso y musculoso, ha agarrado a la muchacha, que intenta escapar y zafarse del férreo control del dios del inframundo: la mano que se hunde en el muslo de Proserpina, con los dedos ejerciendo presión sobre la carne de la joven, es quizá uno de los detalles más famosos y celebrados de toda la historia del arte. Proserpina se debate, pataleando, con las piernas tratando de levantarse para encontrar una salida, las manos agitadas, una golpeando el rostro barbudo de Hades. Su expresión anhelante y vagamente extasiada delata un ligero movimiento de fatiga: si sólo se leyera su mirada, quizá se podría pensar que la hija de Ceres lograría liberarse, tarde o temprano. Pero, observando el resto del cuerpo, uno se da cuenta de que la hazaña de Proserpina es bastante difícil, si no imposible: en efecto, el dios está firmemente plantado sobre sus robustas piernas, la izquierda está firmemente apuntada hacia delante para actuar como pivote, y la derecha, en cambio, está más atrás para equilibrar la posición y que Hades no pierda el equilibrio. El torso, con sus músculos esculpidos y bien definidos, se inclina hacia atrás para trabajar los dorsales y los abdominales, llamados a sostener los brazos, que se mantienen en círculo para que el agarre sea más eficaz: Con la mano izquierda, Hades rodea la espalda de Proserpina para que no pueda caer hacia atrás para liberarse y, al mismo tiempo, para estrecharla contra él y hacerla más vulnerable, mientras que con la mano derecha realiza el mismo movimiento rodeando sus piernas para limitar sus movimientos. Su única esperanza es inclinarse hacia delante: Bernini la atrapa, de hecho, cuando ella intenta un movimiento empujándose con los hombros y ayudándose con el brazo. El intento, sin embargo, es en vano: también porque, además, Hades ha traído consigo a Cerbero, el monstruoso perro de tres cabezas, guardián del inframundo, dispuesto a bloquear a Proserpina por detrás y, moviendo sus tres cabezas en tres direcciones distintas, atento a que nadie se acerque para frustrar los planes de Hades. Así, ella no puede hacer otra cosa que lanzar un grito que revela, al mismo tiempo, su vergüenza por haber sido desnudada (observamos, en efecto, el velo que se desliza de su cuerpo revelando su suave forma: una fiel transposición del detalle del relato de Ovidio), su terror ante la violencia que está sufriendo y su desaliento al darse cuenta de que nadie puede ayudarla.

El Rapto de Proserpina de Gian Lorenzo Bernini en su sala de la Galería Borghese

Vista de los protagonistas desde abajo

Detalle de la figura de Proserpina

Los dedos de Plutón hundiéndose en la carne de Proserpina

Cerbero observando con sus cabezas

Cerbero vigila a Proserpina

Cientos de páginas se han dedicado a esta extraordinaria escultura, una de las cumbres de la historia del arte mundial. Muchos estudiosos han intentado plasmar, basándose únicamente en el poder evocador de la pluma, la fuerza del virtuosismo sin parangón de Bernini. Ursula Schlegel ha descrito el desarrollo del rapto con bastante eficacia: “El Plutón querido por Bernini se acerca por detrás, para apoderarse de Proserpina desprevenida, y la agarra y la bloquea con ambos brazos mientras su cetro cae naturalmente al suelo en esta acción. Con el brazo derecho le rodea las piernas a la altura de los muslos y con el izquierdo la sujeta fuertemente por la cintura. Y así, la túnica de la diosa, comprimida, cae en parte lejos de su cuerpo, revoloteando sobre su hombro derecho, y en parte vuelve a caer entre ella y el brazo izquierdo de Plutón en muchos pliegues detrás de la espalda de la diosa y entre sus piernas. No se puede dar una forma más convincente al terror de Proserpina: girando su torso hacia atrás, la diosa presiona vivamente su brazo izquierdo delante de los ojos de Plutón y contra su ceja izquierda, repeliéndole y lanzando su brazo derecho hacia arriba, como un grito, mientras sus piernas se ven impedidas por la fuerza de Plutón de cualquier movimiento”. Luigi Grassi nos ha dejado un interesante resumen del contraste entre las expresiones de Plutón y Proserpina: “La máscara de Plutón es más externa y casi carnavalesca, en acentuado contraste con la suave y sensual ternura de Proserpina, rica en efectos pictóricos, eficaz en esa retórica del plantador que expresa, sobre todo en el rostro, una búsqueda más socarrona del afecto”. Uno de los principales estudiosos de Bernini, Maurizio Fagiolo dall’Arco, ha dedicado atención a la figura del Cerbero, que también se eleva a un papel simbólico: “una invención singular es ese Cerbero sobre el que se apoya el grupo escultórico: las tres cabezas del mítico monstruo quieren indicar también la compleja construcción dinámica del grupo, las tres direcciones del espacio”.

Anna Coliva, por su parte, ha elaborado ensayos sobre las características técnicas del grupo de Bernini, y leyendo sus palabras, uno puede adivinar de algún modo cómo Bernini alcanzó cotas de virtuosismo que a todos sus contemporáneos se les negaban: “en el Rapto de Proserpina, el efecto nunca igualado de suave y sensual cesión del mármol de la pierna de la doncella bajo los dedos de Plutón se debe a la rugosidad uniforme con la que está tratada toda la ’piel’ de la mujer, lo que aumenta el efecto naturalista de la carne; esta suavidad es aún más exaltada por el contraste con las otras superficies trabajadas con instrumentos diferentes: el efecto de la tela se trata con una escofina; el pelo del Cerbero y el suelo con un escalón, el follaje con un cincel, con la ayuda, a veces, del taladro”. La maravilla del Rapto de Proserpina también fue objeto de la atención de Cesare Brandi, quien, durante sus clases de historia del arte, dirigió una invitación a sus alumnos para que comprendieran de dónde procedía la fuerza de la obra del joven Bernini: “si pensáis en las grandes proporciones del natural y en la extrema finura de las superficies, considerad el empeño al que se sometió Bernini”. De nuevo en esta obra, el ataque manierista es evidente, pero complementado con ejemplos clásicos. La cultura clásica es visible en la forma en que organizó las tres figuras, que lánguidamente dan lugar a una espiral que, sin embargo, está mucho menos acentuada y regularizada que en, por ejemplo, el Rapto de las Sabinas de Giambologna. En el Rapto de las Sabinas, está muy claro que la espiral sobre la que se construye el grupo no tiende a hacer dilatar la espacialidad interna del grupo, y los miembros que salen son extrapolaciones del mismo modo que las estatuas colocadas en los nichos de los que salen un brazo, una pierna y la propia cabeza; es decir, se recomponen mentalmente y se reabsorben en los nichos, del mismo modo que el grupo de Giambologna se reabsorbe en la espiral generadora del propio grupo". En cuanto a la necesaria comparación con el Rapto de las Sabinas de Giambologna (Douai, 1529 - Florencia, 1608), las palabras de Brandi encuentran eco en las de André Chastel: "basta comparar el Rapto de Proserpina de Bernini con el Rapto de las Sabinas de Giambologna, medio siglo antes, para darse cuenta de cómo Bernini amplía los límites del bloque en todos los sentidos, abre la composición en todas direcciones, rechaza la dispersión de la atención a la que cedía la escultura manierista y vuelve al principio de la unidad del punto de vista y, por tanto, de la acción".

El rostro de Proserpina

El rostro de Plutón

Las cabezas de Cerbero

De hecho, muchos han llegado a discutir largo y tendido sobre los modelos en los que pudo inspirarse Bernini para concebir su obra maestra. Las primeras referencias se encuentran en el arte clásico: Fagiolo dell’Arco señaló una vez más cómo en las fábulas clásicas abundaban las escenas de fuga, rapto y violencias varias que debieron de proporcionar un vasto repertorio al joven Gian Lorenzo Bernini. Por ello, muchos han sugerido que, para el rostro de Proserpina (del que, por otra parte, existe también un fragmento en terracota conservado en el Museo de Arte de Cleveland: se cree que se trata de un estudio preliminar de la figura), el escultor pudo inspirarse en el rostro de una de las Niobides del famoso grupo que hoy se conserva en los Uffizi, pero que en la época de Bernini se guardaba en el jardín de Villa Médicis en Roma: el conjunto escultórico, datable entre el siglo I a.C. y el siglo I d.C., había sido descubierto en 1583 y adquirido poco después por el cardenal Ferdinando de’ Medici (más tarde Gran Duque de Toscana), que lo colocó inmediatamente en el jardín de la villa (en cambio, fue trasladado a Florencia en 1770, y desde 1781 las estatuas se encuentran en los Uffizi). También se podría encontrar una referencia clásica para la cabeza de Plutón: en concreto, el artista podría haberse inspirado en el Centauro cabalgado por Cupido, un mármol romano que ahora se encuentra en el Louvre, pero que en aquella época formaba parte de la extraordinaria colección de Scipione Borghese. También sería un paralelismo simbólico, ya que el propio Plutón estaba cegado por un amor insano hacia Proserpina en el momento en que la raptó. El erudito Matthias Winner ha relacionado especialmente los peinados del centauro y de Plutón, señalando cómo el de este último se asemeja a la melena de un león: se trataría de otro recurso simbólico para sugerir la idea del “león solar”, alegoría del sol en los seis meses de invierno.

Una vez más, hay que subrayar la relación del Rapto de Proserpina con la escultura manierista. Ya hemos mencionado cómo Bernini pudo inspirarse en el Rapto de las Sabinas de Giambologna: sin embargo, Bernini consiguió actualizar e innovar ese elevado modelo de forma disruptiva y revolucionaria. La primera innovación concierne, como ya se ha dicho, al retorno al punto de vista privilegiado: si la obra de Giambologna había sido concebida para ser observada desde diferentes posiciones, Bernini, por el contrario, quiso que el espectador observara el grupo frontalmente, situándose frente a los dos personajes para captar, al mismo tiempo, las expresiones de los protagonistas (incluido Cerbero: la visión frontal hace que una de las cabezas sobresalga por detrás del pie izquierdo de Proserpina) y sus agitados movimientos. No sólo eso: Bernini consiguió, gracias a su habilidad en el trabajo del mármol, infundir al material una plenitud que lo hace cobrar vida, como bien ha explicado Alessandro Angelini: “a la frígida tensión de las anatomías esculpidas por Giambologna, Bernini contrapone efectos de una nueva y carnosa sensualidad. En el suave flanco de Proserpina, sobre el que Plutón hunde sus robustos dedos, se aprecia la temprana investigación de Gian Lorenzo sobre el efecto del mármol blando como si fuera cera. El cabello aterciopelado de la doncella y la barba desgreñada de Plutón, movidos por el viento y el suave aleteo de las dos cabezas, parecen fundirse con el aire circundante”. Angelini encontró un precedente en Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577 - Amberes, 1640), en particular en Susana y los viejos, que el pintor flamenco pintó probablemente para el propio Scipione Borghese.

Además de Giambologna, muchos han identificado otro precedente manierista menos conocido: se trata de una pequeña estatuilla de bronce, fechable hacia 1587, de Pietro Simoni, conocido como Pietro da Barga (documentado de 1571 a 1589), que representa precisamente el Rapto de Proserpina y que se conserva en el Museo Nazionale del Bargello de Florencia. Por tanto, parece remontarse a Pietro da Barga la invención del agarre de Plutón a Proserpina mientras ésta agita las piernas y empuja los brazos hacia delante, y abajo Cerbero le impide toda huida: y a su vez, Pietro da Barga había retomado una idea de Vincenzo de’ Rossi (Fiesole, 1525 - Florencia, 1587), que unos veinte años antes había realizado un Rapto de Proserpina, hoy en el Victoria and Albert Museum de Londres, donde casi parece que Plutón sostiene en brazos a la joven, que nos parece sentada, en lugar de agitarse. En un artículo de 1985, el ya citado Matthias Winner se preguntaba por qué Bernini se había fijado en un artista como Pietro Simoni, que era un excelente escultor pero no figuraba entre los más destacados de su época. Para responder a esta pregunta, Winner había hojeado la edición Giuntina (1568) de las Vidas de Giorgio Vasari, que se abría con una carta del historiador Giovanni Battista Adriani (Florencia, 1511 - 1579) en la que se dice que el gran escultor griego Praxiteles "tenía a Praxiteles por un maestro mayor“ y que había realizado, entre otras obras, un ”robo de Proserpina“. Según Winner, el bronce de Pietro da Barga puede ”interpretarse como una reconstrucción humanista del grupo de bronce perdido de Praxíteles", y en consecuencia Bernini, que conocía a Vasari tan bien como Pietro da Barga, probablemente quiso proponer su propio intento de resucitar la escultura de Praxíteles. Y de nuevo, Bernini no podía dejar de mirar a sus contemporáneos: Angelini hablaba de Rubens, mientras que Rudolf Wittkower supo recoger las referencias del Triunfo de Baco y Ariadna, obra maestra de Annibale Carracci (Bolonia, 1560 - Roma, 1609) que decora la bóveda de la Galería Farnese de Roma. En particular, Wittkower sugirió cómo, al vincular la Violación de Pros erpina con la lectura del clasicismo de Annibale Carracci, se puede identificar el punto de transición del manierismo al barroco. "En Plutón y Proserpina“, escribió Wittkower, ”Bernini miró a la antigüedad clásica a través de los ojos de Aníbal. La belleza voluptuosa y a la vez fría del cuerpo de Proserpina encuentra estrechas analogías con la bóveda de la Galleria Farnese, y lo mismo ocurre con la anatomía hipertrófica de su seductor. Además, su cabeza, con su cabello no clásico y su barba que casi parece un arbusto, es una precisa contrapartida marmórea de las cariátides de falso mármol de la Galleria. Y Cerbero es también una adaptación del perro de Paris en el fresco del techo. La precisa observación realista y las influencias clásicas se subordinan a la disciplinada interpretación de lo antiguo de Aníbal: ésta fue la fórmula mediante la cual Bernini liberó su estilo de los últimos vestigios del manierismo".

Gian Lorenzo Bernini, Cabeza de Proserpina (1621-1622; terracota, 15,2 x 10,3 cm; Cleveland, Museo de Arte de Cleveland)

Arte romano, Hija de Niobe (siglos I a.C.-I d.C.; mármol pentélico, altura 181 cm; Florencia, Uffizi)

Arte romano, Centauro montado por Cupido (s. I - II d.C.; mármol, 147 x 107 x 52 cm; París, Louvre)

Giambologna, El rapto de las Sabinas (1574-1580; mármol, altura 410 cm; Florencia, Loggia dei Lanzi)

Pieter Paul Rubens, Susana y los viejos (1607; óleo sobre lienzo, 94 x 66 cm; Roma, Galleria Borghese)

Izquierda: Pietro Simoni da Barga, El rapto de Proserpina (c. 1587; bronce, 59 cm de altura; Florencia, Museo Nacional del Bargello) Derecha: Vincenzo de’ Rossi, Rapto de Proserpina (c. 1565; bronce, 230 x 142 cm; Londres, Victoria and Albert Museum. Foto Crédito Francesco Bini)

Annibale Carracci, Triunfo de Baco y Ariadna (c. 1597-1600; fresco; Roma, Palacio Farnesio)

También se ha debatido quién pudo influir en la elección del tema. Lo que es seguro, sin embargo, es que en la base original de la obra, tallada en julio de 1622 por el tallista Agostino Radi y hoy perdida (la actual fue fue realizada en 1911 por el escultor Pietro Fortunati), aparecía una copla en latín que decía “Quisquis humi pronus flores legis, inspice saevi / me Ditis ad domum rapi” (“O tu che, chino, raccolre fiori, guarda me / che vengo rapita nella dimora del crudele Dite”). El autor de la breve lírica fue Maffeo Barberini (Florencia, 1568 - Roma, 1644), futuro papa Urbano VIII (llegaría a serlo en 1623) y gran mecenas de Bernini. Barberini había compuesto, entre 1618 y 1620, un manuscrito titulado Dodici distichi per una Galleria, en el que, a través de epigramas como el anterior, se describían doce cuadros de una galería imaginaria. Por tanto, parece probable que la composición del futuro pontífice pudiera haber sugerido de algún modo la elección del tema. El mito de Plutón y Proserpina, con su referencia alegórica al renacimiento de la naturaleza y, por tanto, al tema de la regeneración, estaba, como observó Winner, bien relacionado con el deseo de afirmar que, con el matrimonio de Marcantonio II Borghese y Camilla Orsini y el inminente nacimiento (en 1624) de su hijo Paolo, la familia Borghese había tenido la oportunidad de regenerarse. Sin embargo, nos movemos en el terreno de la pura hipótesis.

La obra salió del taller de Gian Lorenzo Bernini en septiembre de 1622 y fue transportada inmediatamente a la villa pinciana de Scipione Borghese. Sin embargo, no permaneció allí mucho tiempo: unas semanas más tarde, el cardenal donó el grupo escultórico a Ludovico Ludovisi (Bolonia, 1595 - 1632), sobrino cardenalicio del papa Gregorio XV, fallecido en el verano de ese mismo año. De hecho, existe un inventario del cardenal Ludovisi, fechado el 2 de noviembre de 1623, que menciona la obra como “una Proserpina de mármol que se lleva a un Plutón de unos 12 palmos de altura et un can trifauce con piedistallo di marmo con alcuni versi di faccia”. No se conocen con certeza los motivos del regalo: algunos especulan con que Scipione Borghese debía devolver un favor recibido de su joven colega, otros piensan que el poderoso cardenal había querido privarse de la obra maestra de Bernini para enmendar las buenas relaciones con la familia Ludovisi, con la que existían malos lazos (en cualquier caso, es muy probable que se tratara de un regalo diplomático de especial importancia). La escultura siguió siendo propiedad de la familia Ludovisi durante siglos: cuando la villa pasó a ser propiedad pública y fue demolida para permitir la construcción de carreteras y edificios en el barrio de Via Veneto, la colección fue adquirida en gran parte por el Estado. Corría el año 1901, y el Rapto de Proserpina, como muchas otras estatuas de la colección Ludovisi, fue colocado en el Museo de las Termas de Diocleciano: fue en 1908 cuando se decidió trasladarlo a la Galería Borghese, para que pudiera unirse a los demás grupos burgueses de Bernini. Han pasado más de cien años desde entonces, y el Rapto de Proserpina de Gian Lorenzo Bernini sigue sorprendiendo, fascinando y maravillando a generaciones de visitantes venidos de todo el mundo para admirar la obra maestra germinal del Barroco y el genio sublime de su autor.

Bibliografía de referencia

• Andrea Bacchi, Anna Coliva (eds.), Bernini, catálogo de la exposición (Roma, Galleria Borghese, del 1 de noviembre de 2017 al 20 de febrero de 2018), Officina Libraria, 2017
• Andrea Bacchi, Stefano Pierguidi, Bernini y sus alumnos: Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Francesco Mochi, François Duquesnoy, Ercole Ferrata, Antonio Raggi, Giuseppe Mazzuoli, 24 Ore Cultura, 2008.
• Tomaso Montanari (ed.), Bernini pittore, catálogo de exposición (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, del 19 de octubre de 2007 al 20 de enero de 2008), Silvana Editoriale, 2007
• Maurizio Fagiolo dell’Arco, L’immagine al potere: vita di Giovan Lorenzo Bernini, Laterza, 2001
• Maria Grazia Bernardini, Bernini a Montecitorio: ciclo de conferencias sobre el cuarto centenario del nacimiento de Gian Lorenzo Bernini. En colaboración con la Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Roma, octubre-diciembre de 1999, Camera dei Deputati, 2001
• Alessandro Angelini, Gian Lorenzo Bernini, Jaca Book, 1999
• Maria Grazia Bernardini, Claudio Strinati (eds.), Gian Lorenzo Bernini. Director del Barroco. I restauri, catálogo de exposición (Roma, Palazzo delle Esposizioni, del 24 de marzo al 31 de mayo de 1999), Skira, 1999
• Anna Coliva, Sebastian Schütze, Bernini escultor. La nascita del barocco in casa Borghese, catálogo de exposición (Roma, Galería Borghese, del 15 de mayo al 20 de septiembre de 1998), De Luca Editori d’Arte, 1998.
• Maurizio Fagiolo dell’Arco, Gian Lorenzo Bernini e le arti visive, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1987
• Matthias Winner, Bernini el escultor y la herencia clásica en sus primeros años: Plutón y Proserpina de Praxíteles, Bernini y Lanfranco en Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, XXII (1985), pp. 191-207
• Luigi Grassi, Gianlorenzo Bernini, Edizioni dell’Ateneo, 1962
• Rudolf Wittkower, Bernini: el escultor del barroco romano, Phaidon Press, 1956
• André Chastel, L’Art Italien, Larousse, 1956

Advertencia: la traducción al inglés del artículo original en italiano fue creada utilizando herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la total ausencia de imprecisiones en la traducción debido al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.