La Última Cena de Leonardo da Vinci: orígenes y novedades de la Última Cena de Milán

Probablemente se remonte a la época de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) el uso del término "Última Cena " como metonimia para referirse a la obra que el gran artista pintó en la pared del refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie de Milán, la obra maestra más conocida de su larga estancia en Milán (que duró de 1482 a 1499), y hoy el principal testimonio de la actividad de Leonardo en la ciudad. El estudioso Stefano L’Occaso explicó recientemente que, ya en la Toscana del siglo XIV, Domenico Cavalca utilizaba este término para referirse tanto a la escena de laÚltima Cena que Jesús consumió con sus apóstoles como al refectorio de un monasterio. Y Giorgio Vasari también utiliza sistemáticamente el término “Cenacolo” en ambas acepciones. Y también hay testimonios contemporáneos de Leonardo. L’Occaso señala dos de ellas: la descripción, en 1499, de “1 quadretto con 1 cenacolo” en casa del florentino Andrea Minerbetti, y el encargo, en Milán en 1506, de “uno cenacolo in tella” (es decir, sobre lienzo) al Marco d’Oggiono de Leonardo por parte de Gabriel Gouffier, deán del cabildo de la catedral de Sens en Francia (era una copia de laÚltima Cena de Leonardo da Vinci, hoy en el Musée National de la Renaissance de Écouen).

Se quiera llamar como se quiera, la importancia y el carácter innovador de esta obra ya fueron ampliamente elogiados por los contemporáneos de Leonardo. El gran matemático Luca Pacioli (Borgo Sansepolcro, c. 1445 - Roma, 1517), el primero en comentar la obra, escribió en la dedicatoria de su De Divina Proportione de 1498 (fecha que también proporciona un terminus ante quem fundamental para definir la cronología de La Última Cena, ya que, como veremos, no existen documentos ciertos con fechas) que “No es posible que con mayor atención vivan los apóstoles imaginar al oír la voz de la verdad inefable y cuando dijo ’Unus vestrum me traditurus est’. Donde con acciones y gestos el uno y el otro con viva y afligida admiracióne parecen hablarse”. LaÚltima Cena había impresionado a sus contemporáneos por las ilusiones ópticas con las que Leonardo había representado el espacio, por los movimientos del alma que animan las figuras de Cristo y de los apóstoles, por la capacidad del pintor de dar sustancia al episodio bíblico con una escena realista y sorprendente.

Pero también es una gran obra maestra del artificio, como bien ha explicado Martin Kemp, uno de los principales estudiosos de Leonardo, según el cual ciertos factores como la capacidad narrativa, la introspección psicológica y la habilidad colorista “comunican la sensación de que estamos observando la representación de un fenómeno natural dotado de una racionalidad suprema”. Esta es sin duda la impresión que Leonardo quería crear, y corresponde al efecto registrado por sus contemporáneos. Pero cuando analizamos la estructura de esta ilusión pintada, encontramos los extremos inesperados del artificio y la paradoja visual. Por ejemplo, el hecho de que la longitud de la mesa no sea la adecuada para acomodar a los doce apóstoles en un solo lado: no hay sitio para cada uno de ellos, y algunos discípulos, como Pedro y Tomás, en un espacio real no tendrían dónde sentarse. Pero para conseguir los efectos narrativos que pretendía, Leonardo se vio obligado a la solución de agrupar a los apóstoles en detrimento de la lógica de su disposición en torno a la mesa. Por otra parte, el punto de vista es ilógico: “Mirando la mesa”, señala Kemp, “no deberíamos ver nada de su superficie, ni mucho de los cuerpos de los discípulos”. El punto de vista del cuadro es una posición imposible al doble de la altura de un hombre" (un punto de vista realista, según Kemp, dada la altura de la pared habría comprometido de hecho las exigencias narrativas). También en virtud de estos dispositivos, la Última Cena de Leonardo es una de las realizaciones más avanzadas de su época.

Leonardo da Vinci, Última Cena (1493-1498; temple sobre yeso, 460 x 880 cm; Milán, Santa Maria delle Grazie)

La Última Cena con lunetos

La historia de la Última Cena

Reconstruir la historia de la Última Cena no es fácil porque faltan documentos sobre el encargo y, en consecuencia, no conocemos las fechas exactas. La primera fecha cierta es 1488: fue en este año cuando se terminó de construir el refectorio de Santa Maria delle Grazie, la sala que habría albergado el cuadro de Leonardo da Vinci (la fecha la deducimos de un informe del siglo XVII de un fraile, Girolamo Gattico, que compiló una descripción sucinta y veraz de las cosas pertenecientes a la Iglesia y Convento de Santa Maria delle Grazie y Santa Maria della Rosa y su lugar). Sin embargo, no sabemos con exactitud cuándo comenzó Leonardo a diseñar y pintar su obra, aunque los críticos se inclinan mayoritariamente por una fecha entre 1493 y 1494 como fechas de inicio (algunos elementos, como las fechas que aparecen junto a algunos dibujos que pueden remontarse a los estudios para laÚltima Cena, y el hecho de que la última restauración haya arrojado luz sobre un escudo de armas que puede remontarse al encargo de Gian Galeazzo, han llevado a los estudiosos a formular este periodo como el del inicio más probable de la realización de la obra maestra) y 1498 como la fecha de terminación en la que todos están de acuerdo, dado que, como se ha mencionado anteriormente, laÚltima Cena ya debía de estar terminada en 1498, puesto que Luca Pacioli, en la carta dedicatoria de De Divina Proportione, la describe detalladamente. Un papel importante en los acontecimientos de la Última Cena lo desempeña Ludovico el Moro (Milán, 1452 - Loches, 1508), que se convirtió en duque en 1494 (aunque estamos seguros de que el encargado inicial de la obra fue su predecesor, Gian Galeazzo Sforza, que murió en 1494 con sólo veinticinco años: el Moro le sucedió). Sabemos con certeza que en el verano de 1497 Leonardo aún no había terminado la obra: De hecho, el 29 de junio de 1497 el duque de Milán ordenó a su secretario, Marchesino Stanga, que “solicite al florentino Leonardo que termine la obra del Refetorio delle Gratie que ha comenzado para ocuparse después de la otra fazada del Refetorio”, donde “la otra fazada” es la pared opuesta a la Última Cena, que fue pintada con la Crucifixión por Giovanni Donato Montorfano (Milán, c. 1460 - c. 1502) en 1495.

En cuanto a la fecha de inicio, un gran estudioso de Leonardo, Pietro Cesare Marani, ha señalado que muchos de los dibujos preparatorios de la ÚltimaCena pueden fecharse a principios de la década de 1490: es lógico suponer que, una vez terminada la sala en 1488, surgió inmediatamente la necesidad de decorarla, y Leonardo probablemente empezó a estudiar su trabajo muy pronto. Los primeros diseños de Leonardo para la linterna de la catedral de Milán datan de 1487-1490, y es interesante observar que el dibujo (conservado en la Colección Real) que universalmente se considera el primer boceto compositivo de laÚltima Cena aparece en la hoja junto con algunos bocetos relativos a la propia linterna de la catedral. Otros elementos (por ejemplo, la proximidad de algunos estudios para las cabezas de los apóstoles con la famosa Dama del armiño, pintada a finales de la década de 1480) sugerirían una datación de los primeros bocetos para laÚltima Cena cercana a 1490.

Para pintar su Última Cena, Leonardo no utilizó la técnicadel fresco: en efecto, la Última C ena fue pintada al temple directamente sobre la pared preparada con un soporte a base de yeso. El artista quiso evitar el fresco para no verse obligado a respetar las estrictas reglas impuestas por esta técnica, que exige una ejecución rápida “a giornate” (es decir, sobre porciones predeterminadas de pintura que deben terminarse en una sola sesión de trabajo), ya que los colores deben extenderse sobre el yeso cuando aún están frescos. El temple seco no sólo permitiría al pintor trabajar con más calma y precisión, sino que también se prestaría a recibir los detalles al óleo para conseguir efectos de color más llamativos, una luminosidad más pronunciada: en resumen, el temple seco permitía a Leonardo ejecutar una pintura extraordinaria sobre un muro que atraería aún más al espectador. Sin embargo, la técnica elegida por el artista toscano tenía el inconveniente de hacer el cuadro muy frágil, lo que explica el estado de grave deterioro en el que ya lo vieron sus contemporáneos.

La obra, por tanto, debió de tener un efecto muy distinto en su momento que hoy. Leonardo situó su Última Cena en el interior de una gran sala escorzada en perspectiva de manera ilusionista, con tres grandes ventanales al fondo que se abren al paisaje (a pesar de varios intentos de tratar de identificarlo con un lugar real, no sabemos a qué corresponde) y cuatro grandes tapices colgados en cada pared lateral (hoy muy comprometidos): encima, un gran artesonado. Todos los elementos de la arquitectura se combinan para crear una composición geométrica que pretende romper ilusoriamente el muro para aumentar artificialmente el espacio, como si el Cenáculo fuera una prolongación del refectorio. La longitud de la sala está totalmente ocupada por la mesa cubierta por un mantel blanco, alrededor de la cual se disponen Jesús y los apóstoles, todos a un lado. Leonardo capta el momento en que Jesús revela la traición de uno de los doce: los discípulos comienzan así a manifestar su incredulidad, su asombro, su consternación. Se disponen en grupos de tres en torno a Jesús, que permanece tranquilo en el centro: por la izquierda vemos a Bartolomé, Santiago el menor y Andrés, seguidos de Judas, Pedro (que lleva una mano con un puñal al costado, clara referencia al episodio de la captura de Cristo que cronológicamente sigue al de la cena: en esos agitados momentos, Pedro corta una oreja a Malco, el criado del sumo sacerdote Caifás que ha acudido con otros matones a arrestar a Jesús), mientras que a la izquierda de Jesús vemos a Tomás, Santiago el Mayor y Felipe, y en el último grupo aparecen Mateo, Judas Tadeo y Simón el Cananeo.

Leonardo da Vinci, Estudio para la Última Cena y notas arquitectónicas y geométricas (c. 1490-1494; pluma y tinta, 260 x 210 mm; Windsor, The Royal Collection, inv. 912542)

Precedentes e innovaciones de Leonardo da Vinci

Al pintar su Última Cena, Leonardo no pudo evitar inspirarse en la gran tradición florentina: Domenico del Ghirlandaio (Florencia, 1448 - 1494) había pintado nada menos que tres cenáculos (el de Todos los Santos y el de San Marcos, ambos fechados en 1480, y el de la Badia di Passignano en Tavarnelle Val di Pesa, fechado en 1476), y antes, Andrea del Castagno (Castagno di San Godenzo, c. 1421 - Florencia, 1457), aproximadamente entre 1445 y 1450, había pintado el Cenacolo di Sant’Apollonia, el primer cenáculo pintado al fresco del Renacimiento, aunque no el primero de la historia. Entre los primeros en establecer comparaciones entre la Última Cena de Leonardo y sus predecesoras figura Heinrich Wölfflin, que estableció una comparación con la Última Cena de San Marcos, señalando que la principal novedad introducida por Leonardo era su refinada capacidad para representar los estados de ánimo de los protagonistas. Pero las diferencias no acaban ahí: Leonardo, por ejemplo, suprimió el panel en forma de herradura que Ghirlandaio había utilizado como solución para sus cenáculos en 1480, evitó representar a San Juan dormido en brazos de Jesús, como quería la tradición, y de nuevo el gran artista de Vinci decidió no seguir el topos más obvio de la tradición iconográfica, es decir, la separación de Judas del resto de los apóstoles (que en los cenáculos florentinos era pintado solo y sin aureola en el lado opuesto de la mesa en torno a la que se sentaban los comensales) para subrayar su dimensión de traidor (Leonardo lo sitúa, en cambio, en medio de los demás: Sin embargo, no fue el primero en hacerlo, ya que Beato Angelico hizo lo mismo en laÚltima Cena pintada en elArmadio degli Argenti, con el nimbo como todos los demás: Leonardo, sin embargo, para subrayar la dimensión humana y terrenal de sus personajes, elimina los halos). Y de nuevo Wölfflin observó cómo Leonardo había revolucionado la relación entre el espacio y las figuras: el indicio más evidente es la mesa de ocho personas que parece cómoda para trece, mientras que en los cenáculos tradicionales cada persona tenía su propio lugar, adecuadamente espaciado de los demás. Y, por supuesto, la disposición de la mesa en el espacio también es diferente: mientras que en los cenáculos anteriores está casi apoyada en la pared, en el refectorio de Santa Maria delle Grazie se nos aparece, en cambio, en el centro de una sala que se extiende mucho más allá de los hombros de los protagonistas.

Las obras de Ghirlandaio fueron sin embargo, según algunos estudiosos, una base importante para Leonardo que, habiendo estudiado en Florencia, las conocía muy bien. “Con toda la fama que tiene en el mundo la cena de Leonardo da Vinci”, escribió el historiador del arte Jan Lauts en 1943, “se olvida con demasiada frecuencia hasta qué punto su solución clásica encontró el terreno preparado por Ghirlandaio en la representación del refectorio del convento de Ognissanti en Florencia”. Existe otro precedente en el que Leonardo pudo fijarse para la representación de la estancia: se trata de la Trinidad de Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401 - Roma, 1428) pintada al fresco en Santa Maria Novella en Florencia, que proporcionó a Leonardo un importante precedente para estudiar la configuración en perspectiva de la escena. Sin embargo, la Última Cena de Leonardo va más allá, como ha señalado Martin Kemp: "Conceptualmente, el artificio de Leonardo lleva la pintura naturalista un paso más allá de la Trinidad de Masaccio“, escribe el académico. ”La obra de Masaccio parece lógica y es eminentemente lógica, pero esta lógica es inflexible. LaÚltima Cena de Leonardo parece lógica y confía en que la consideremos lógica. Pero no lo es. Su realidad aparente contiene una serie de paradojas visuales. Este sistema le permitió lograr una gama de ritmos expresivos extremadamente más variada que la que se conseguiría con un ensayo de perspectiva albertiana estrictamente observadora".

Por último, existe un precedente en la propia obra de Leonardo: no es posible leer la Última Cena sin acordarse de laAdoración de los Magos, la obra maestra actualmente en los Uffizi que Leonardo dejó inacabada (o deliberadamente suspendida, como ha planteado Gigetta Dalli Regoli): en laÚltima Cena encontramos ideas que Leonardo ya había elaborado en la obra para los monjes de Scopeto, llevadas después, según ha escrito Marani, a sus más altos niveles de simplificación compositiva en el mural de Santa Maria delle Grazie. Esto puede comprobarse observando, por ejemplo, los personajes que, en laAdoración, se disponen en torno a la Virgen y el Niño, con gestos de asombro ante la sagrada epifanía. Es la primera vez que en la pintura de Leonardo se esboza la poética de las “mociones del alma”, que distingue la novedad más admirada de su Última Cena (aunque, siempre según Marani, la aplicación más “científica” de esta poética se encuentra en laAdoración).

Ghirlandaio, Última Cena de San Marcos (1480; fresco, 400 x 800 cm; Florencia, Museo Nazionale di San Marco)

Ghirlandaio, Última Cena en Ognissanti (1480; fresco, 410 x 800 cm; Florencia, Museo del Cenacolo di Ognissanti)

Andrea del Castagno, Última Cena de Santa Ap olonia (c. 1445-1450; fresco, 453 x 975 cm; Florencia, Museo del Cenacolo di Santa Apollonia)

Beato Angelico, Última Cena, del Armadio degli Argenti (1451-1453; temple sobre tabla; Florencia, Museo Nazionale di San Marco)

Leonardo da Vinci, Adoración de los Magos (1481-1482; carboncillo, acuarela y óleo sobre tabla, 246 x 243 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Las "mociones del alma

La Última Cena continúa, por tanto, un camino de investigación que Leonardo da Vinci había iniciado con laAdoración de los Magos y que se había centrado en lo que Leon Battista Alberti (Génova, 1404 - Roma, 1472), en la versión vernácula de su De Pictura, había llamado los “movimientos del alma”, expresión que más tarde se tradujo en algunas traducciones del latín como “motions of the soul”, es decir, los estados interiores de los personajes representados. "Me agrada en la historia, escribió Alberti en De Pictura, quien amonesta y enseña lo que allí se hace, o llama con la mano a ver, o con rostro adusto y ojos turbados amenaza para que nadie vaya hacia ellos, o demuestra algún peligro o cosa maravillosa que allí hay, o invita a llorar con ellos juntos o a reír. Y así, sea lo que sea lo que entre ellos o contigo hagan las pinturas, todo pertenece a adornarte o enseñarte la historia“. Y de nuevo: ”estos movimientos del alma se conocen por los movimientos del cuerpo“. Y veamos cómo atristito, perché la cura estrigne e il pensiero l’assiadne, mira con sus fuerzas y sentimientos casi balordi, sosteniéndose lento y perezoso en su pálida y mal soportada memoria. Verás a aquel que tiene la frente melancólica apretada, la cerviz lánguida, a todo su miembro casi harapiento y descuidado cae. Cierto, a aquel que está iracundo, porque la ira incita al alma, por más que se le hinchen de cólera los ojos y el rostro, y todos sus miembros, tanto como la furia”.

Leonardo se adhiere a la ciencia de los afectos de Alberti, resumiéndola en el Tratado de la pintura con una breve nota: “Harás las figuras en tal acto, que sea suficiente para demostrar lo que la figura tiene en el alma; de otro modo tu arte no será loable”. La poética de los movimientos del alma exige que el movimiento del cuerpo exprese el estado de ánimo de los protagonistas: la disposición mental del individuo pintado está ligada a sus gestos, en definitiva. Y Leonardo dedica varias de sus notas a explicar cómo las acciones se corresponden con los estados de ánimo. En una nota que aparece en una hoja del Códice Forster II del Victoria and Albert Museum de Londres, el propio Leonardo ofrece una descripción de los apóstoles que transmite toda la atención que el artista pretendía prestar a la representación de los gestos para poner de manifiesto la actitud mental de los personajes: “Uno, que estaba bebiendo, deja la mochila en su sitio y vuelve la cabeza hacia el proponente. Otro entrelaza los dedos de las manos, y con las pestañas rígidas se vuelve hacia su compañero; el otro, con las manos abiertas, muestra las palmas de las manos, y levanta el hombro hacia las orejas, y hace la boca de asombro. Otro habla al oído del otro, y el que le oye se vuelve hacia él, y le entrega sus orejas, mostrando un cuchillo en una mano y pan en la otra, partido por la mitad por ese cuchillo. El otro, al volverse, con el cuchillo en la mano, vierte con tal mano una mochila sobre la mesa. El otro pone las manos sobre la mesa y mira, el otro sopla en el bocado, el otro se agacha para ver al proponente, y sombreándose los ojos con la mano, el otro se acerca al que se agacha, y ve al proponente entre la pared y el agachado”.

Y la gama de sentimientos que Leonardo plasma en los rostros y gestos de sus apóstoles es de lo más variada. Se puede leer la cólera en los rostros de Pedro y Santiago el Mayor, Tomás mira a Jesús con aire interrogante, hay consternación en el rostro de Felipe, y de nuevo la consternación de Andrés, el asombro de Mateo, Simón el Cananeo y Judas Tadeo que discuten animadamente entre ellos, la sorpresa de Bartolomé que se pone en pie de un salto apoyando las manos en la mesa, la incredulidad de Santiago el Menor, el fingido asombro de Judas que agarra con la mano derecha la bolsa de treinta denarios, la tristeza de Juan. Ante un acontecimiento como el anuncio de Jesús, y sabiendo por su boca que un traidor se esconde entre los doce, los apóstoles no pueden permanecer impasibles: su reacción es sincera, y Leonardo se encarga de transmitirla al sujeto, experimentando una continuidad de acciones y sentimientos que nadie antes que él había logrado expresar. La “magia” de las “mociones del alma” es la clave para entender laÚltima Cena, escribió la estudiosa Valentina Ferrari. El estudio de los sentimientos no podía ser descuidado por un artista que había dedicado toda su carrera al estudio de la naturaleza: una representación tan precisa y exacta de los “movimientos del alma” derivaba también de una atenta observación de la realidad y de la vida, que llevó al pintor a abandonar los gestos rígidos y estereotipados de la tradición para intentar algo nuevo, algo que, tras haber alcanzado su cima en laAdoración de los Magos, en la Última Cena toma la forma de una especie de manifiesto poético.

La representación de las “mociones del alma” tiene, pues, importantes implicaciones conceptuales: Leonardo, según el principio deut pictura poesis, consideraba la pintura como poesía muda, y la poesía como pintura ciega, “y una y otra van imitando a la naturaleza tanto como es posible a sus facultades, y por una y otra es posible demostrar muchas costumbres morales” (como escribió en el Tratado de la pintura). Sin embargo, en su opinión, la pintura era capaz de comunicar las mociones del alma con más inmediatez, de manera más universal. Y es también por esta razón que Leonardo insistía en la importancia de ejercitar la propia capacidad imaginativa, estudiando, probando, experimentando constantemente.

Leonardo da Vinci, Última Cena, detalle

Leonardo da Vinci, Última Cena, detalle

Leonardo da Vinci, Última Cena, detalle

Leonardo da Vinci, Última Cena, detalle

Leonardo da Vinci, Última Cena, detalle

Leonardo da Vinci, Última Cena, detalle

Los dibujos preparatorios

También conocemos las ideas de Leonardo da Vinci gracias a los dibujos preparatorios de laÚltima Cena que se han conservado. Stefano L’Occaso, en el catálogo de la exposición Leonardo da Vinci. Primeras ideas para la Última Cena, celebrada en el Cenacolo en 2019, explicaba por qué los dibujos son tan importantes: transmiten la estructura de la trayectoria creativa del artista, arrojan luz sobre su continua experimentación conceptual, nos permiten comprender el grado de atención que Leonardo prestaba a cada detalle de su composición y nos permiten contemplar laÚltima Cena como una especie de representación teat ral, captada en un momento de vívida espontaneidad. Sin embargo, no son muchos los dibujos que pueden atribuirse a Leonardo: siete se conservan en la Royal Library de Windsor, uno en el Département des Arts Graphiques del Louvre, uno en el Istituto Nazionale per la Grafica de Roma, uno en la Albertina de Viena y tres en la Gallerie dell’Accademia de Venecia.

Algunas de las láminas son interesantes para entender cómo Leonardo resolvió uno de los principales problemas de la Última Cena, según explica L’Occaso: ¿cómo dar unidad a trece figuras alrededor de una mesa y pintadas sólo de pecho para arriba? Leonardo, explica el historiador del arte, encontró la solución al problema ampliando la escala de las figuras y escalándolas en profundidad, en planos escalonados, a diferencia de lo que habían hecho sus predecesores en otros cenáculos en los que los apóstoles están colocados uno al lado del otro de forma paratáctica. Una lámina de Windsor (912542, lo que se considera el primer estudio compositivo del cuadro) y otra de Venecia (254) estudian precisamente los planos de los personajes. También hay otras en las que se estudian las expresiones y la luz: es el caso, por ejemplo, de la hoja Windsor 912552, en la que el artista se concentra en Santiago el Mayor, y donde vemos, además, que la mano tiene una posición diferente a la que el apóstol tendrá después en la pintura mural acabada (la vemos en el acto de retirarse de la mesa, casi como si Santiago sintiera cierta repulsión en el momento en que Jesús dice que quien moja la mano en su propio plato es quien le está traicionando: evidentemente la posición del miembro pretendía dar evidencia visual a las palabras de Cristo). También en Windsor, el dibujo 912546 es un espléndido estudio del drapeado del brazo de San Pedro, iluminado desde la izquierda. También hay estudios minuciosos de la pose de las manos, como el 140 de las Gallerie dell’Accademia de Venecia o el 915243 de Windsor.

Varios críticos (como L’Occaso, Marani, Carlo Pedretti y Michela Palazzo) no creen que Leonardo hiciera un cartón preparatorio. En la pared en la que está pintada laÚltima Cena no se encontraron restos de polvo de carbón (la principal pista que habría indicado una posible transposición a partir de un cartón): no se puede excluir la posibilidad, como explicó Michela Palazzo, de que Leonardo hiciera bocetos preliminares, pero por el momento no conocemos ninguno. Sin embargo, durante la última restauración, continúa explicando Palazzo, aparecieron rastros de marcas gráficas en las yeserías, especialmente en los lunetos, y también se encontraron restos fragmentarios de la sinopia en la escena de la cena. Palazzo sugiere que Leonardo probablemente esbozó un primer borrador de la idea antes de pasar a la preparación (idea apoyada por el hecho de que también se encontraron restos de los grabados utilizados para establecer las dimensiones de las formas en las fases preliminares).

Leonardo da Vinci, La cabeza de Santiago y estudios arquitectónicos (c. 1495; tiza roja, pluma y tinta, 252 x 172 mm; Windsor, Colección Real, inv. 912552)

Leonardo da Vinci, El brazo derecho de San Pedro (c. 1495; tiza negra con reflejos blancos, pluma y tinta, 166 x 155 mm; Windsor, Royal Collection, inv. 912546)

Leonardo da Vinci, Las manos de San Juan (c. 1495; tiza negra, 117 x 152 mm; Windsor, Royal Collection, inv. 9125432)

Leonardo da Vinci (?), Estudios para la Última Cena (c. 1495; Venecia, Gallerie dell’Accademia, inv. 254)

La degradación de la Última Cena y su restauración por Pinin Brambilla Barcilon 1978-1999

La Última Cena de Leonardo ya experimentó un inexorable proceso de rápida degradación poco después de su finalización. Giorgio Vasari, en la edición Giuntina de las Vidas de 1568, ya daba cuenta de una visita que realizó en 1566, durante la cual pudo observar el mal estado del cuadro, “habiendo visto el original de Lionardo en Milán en 1566 en tan mal estado”, escribió Vasari, “que ya no se ve más que una mancha deslumbrada; de modo que la piedad de este buen padre atestigua siempre esta parte de la virtud de Lionardo”. Y a finales del siglo XIX, el daño parecía tan irreparable que Gabriele d’Annunzio, tras una de sus visitas a la Última Cena, le dedicó la oda Per la morte di un capolavoro, incluida en la colección Elettra de 1903. La obra ya había sido objeto de restauraciones: la primera registrada en las fuentes data de 1725, aunque laÚltima Cena fue probablemente objeto de intervenciones aún más tempranas. Ya en el siglo XVII, como atestigua el registro oficial del Ministerio de Patrimonio Cultural, la obra fue probablemente sometida a una eliminación de polvo fijado con agua de condensación y a una pintura oscura para reparar una laguna en la parte superior del techo. En 1725, el pintor Michelangelo Bellotti intervino con un lavado agresivo con sosa cáustica y luego repintó la obra para atenuar el embotamiento (los métodos del siglo XVIII no eran ciertamente los de hoy). Siguieron otras intervenciones en 1775, cuando Giuseppe Mazza llevó a cabo una operación de mantenimiento de la restauración de Bellotti, así como algunos retoques; en 1821, cuando Stefano Barezzi reparó algunas lagunas y eliminó los repintes anteriores para proceder a nuevos añadidos; entre 1903 y 1908, con nuevas y ligeras reparaciones de las lagunas realizadas en acuarela por Luigi Cavenaghi; en 1924, cuando Oreste Silvestri inyectó un fijador a base de resina y masilla en esencia de petróleo para consolidar el color y realizó nuevas reintegraciones; por último, entre 1947 y 1954, cuando Mauro Pelliccioli eliminó las restauraciones anteriores utilizando aguarrás, alcohol y un bisturí. Además, la Última Cena de Vinci había escapado milagrosamente a los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial.

A pesar de las numerosas intervenciones, en 1977 el estado de conservación de la ÚltimaCena distaba mucho de ser óptimo, y también había problemas de naturaleza estática, que habían causado graves daños a la pared y, en consecuencia, al cuadro. Como se indicaba en el informe ministerial, "el empuje ejercido sobre el muro por la bóveda de la sala reconstruida tras el bombardeo y las modificaciones efectuadas en las salas adyacentes a la misma, dieron lugar a preocupaciones de carácter estático, que se tradujeron en un preocupante estado de grietas y deformaciones de la mampostería, unido al indiscutible deterioro de la película pictórica debido a la propia técnica de ejecución de Leonardo. La superficie del cuadro, en particular, aparecía borrosa, sucia, alterada debido a los numerosos repintes, y por tanto muy manipulada, y con caídas de color por problemas estáticos. Se decidió por tanto una nueva restauración, la última, confiada al restaurador Pinin Brambilla Barcilon (Monza, 1925 - Milán, 2020).

Pinin Brambilla Barcilon delante de la Última Cena

Brambilla Barcilon fue el autor de una larga restauración, que duró hasta 1999, y que nos dio una imagen de laÚltima Cena lo más cercana posible al original de Leonardo. El restaurador de Monza eliminó todas las estratificaciones que habían cubierto la película pictórica original (barnices y repintes, con eliminación mediante un disolvente concebido para llevar a cabo una acción controlada y dirigida), no sin varias dificultades, debidas también a la tenacidad que presentaban los repintes en algunos lugares (hasta el punto de que en algunas zonas era imposible eliminar los restos de las antiguas intervenciones). Otra dificultad fueron los diferentes materiales que los restauradores habían utilizado en las distintas zonas de la pintura, por lo que hubo que optar por diferentes metodologías incluso para zonas próximas de la obra. Tras la eliminación de las capas, fue necesario consolidar la película original, que finalmente fue redescubierta: una película muy frágil, descubierta centímetro a centímetro con un trabajo decididamente meticuloso, pero que ha restituido bien la intensidad de la obra maestra de Leonardo. Los archivos de la RAI conservan un vídeo que recoge el comentario de Federico Zeri durante la restauración en curso, en 1995: “El resultado de esta limpieza, que ha puesto al descubierto detalles de una sutileza increíble, es sorprendente”, dijo Zeri. “Por ejemplo el mantel, con los pliegues, los bordados, los objetos de la mesa, los platos de peltre, las copas de vino, el pan, la fruta. Y sobre todo el lenguaje de los rostros, esa especie de lenguaje mudo, expresado también por las manos. [...] Antes veíamos el resultado de interminables capas de repintado, incluso a menudo repintado basto, que hacía prácticamente ilegible la parte que quedaba por limpiar. Ahora vemos que lo que se llamaba la Última Cena de Leonardo era el resultado de quienes habían puesto sus manos en ella a lo largo de los siglos. La parte limpiada ha cambiado por completo: es asombroso”.

Tras la última restauración, el cuadro está sometido a un control constante para evitar que siga deteriorándose. Desde entonces, el refectorio de Santa Maria delle Grazie está sometido a un estricto régimen de visitas restringidas (el acceso al refectorio se realiza con reserva previa y sólo se puede permanecer en la sala durante un periodo de tiempo limitado), se controla el flujo de aire en su interior y se vigilan los parámetros ambientales (temperatura, humedad, etc.). El camino hacia la habitación también está especialmente diseñado para filtrar el aire que entra del exterior, de modo que no afecte a la pintura. Y para que, por tanto, pueda vivir mucho más tiempo.

Bibliografía de referencia

• Stefano L’Occaso (ed.), Leonardo da Vinci. Primeras ideas para la Última Cena. Dibujos de la Colección Real Británica, catálogo de la exposición (Milán, Santa Maria delle Grazie, Museo del Cenacolo Vinciano, del 11 de octubre de 2018 al 13 de enero de 2019), Skira, 2018.
• Pietro C. Marani, Maria Teresa Fiorio (eds.), Leonardo da Vinci 1452 - 1519. Il disegno del mondo, catálogo de la exposición (Milán, Palazzo Reale, del 16 de abril al 19 de julio de 2015), Skira, 2015
• Pietro C. Marani, 9 de febrero de 1498. Il “Cenacolo” svelato, Laterza, 2012.
• Martin Kemp, Leonardo da Vinci Las maravillosas obras de la naturaleza, Oxford University Press, 2007
• Giuseppe Basile, Maurizio Marabelli, Leonardo: La Última Cena: investigaciones, búsqueda, restauración, Nardini Editore, 2007
• Pietro C. Marani (ed.), Il genio e le passioni: Leonardo y la Última Cena: precedentes, innovaciones, reflexiones de una obra maestra, catálogo de exposición (Milán, Palazzo Reale, del 21 de marzo al 17 de junio de 2001), Skira, 2001
• Pietro C. Marani, Il Cenacolo di Leonardo e i suoi restauri: Nella Milano tra il XV e il XX secolo tra arte e fede, propaganda politica e magnificenza civile in I Tatti Studies in the Italian Renaissance, Vol. 7 (1997), pp. 191-229

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