La turbulenta historia de la Cruz de Mercatello de Giovanni da Rimini, obra maestra del siglo XIV

Sólo por la firma de su brazo vertical, la cruz pintada conservada en la iglesia de San Francesco de Mercatello sul Metauro, pueblo de los Apeninos de las Marcas situado a medio camino entre Urbino y Sansepolcro, podría considerarse una obra excepcional, porque son raras las obras firmadas y fechadas de pintores giotescos de Rímini, y la cruz de Mercatello es, además, la única obra firmada y fechada por el fundador de la Escuela de Rímini, Giovanni da Rimini (documentado de 1292 a 1309/1314): una circunstancia que convierte a la obra, según la expresión de Alessandro Giovanardi, en la “piedra angular de todo un edificio histórico-cultural”. La “Cruz de Mercatello” ha sido restaurada recientemente: la exposición L’oro di Giovanni. La restauración de la Cruz de Mercatello (comisariada por Daniele Benati y Alessandro Giovanardi, en Rímini, en el Palacio Buonadrata, del 18 de septiembre al 7 de noviembre de 2021), una extraordinaria oportunidad para ver juntas varias cruces pintadas realizadas en la Rímini de principios del siglo XIV, ha arrojado más luz sobre esta obra maestra, devolviendo la obra a Rímini ochenta y seis años después de la última exposición, celebrada en 1935, en la que se propuso una primera reconstrucción de los hechos de la escuela riminense. La inscripción de la placa colocada en la parte inferior de la obra reza: “JOH[ANN]ES PICTOR FECIT [HO]C OPUS / FRA[TRIS] TOBALDI MILL.O CCCVIII” (aunque el año también se ha leído como “XIII”) y nos proporciona así varios datos: el autor (Giovanni), el año de realización (1309 o 1314: en cualquier caso, sería la obra menos antigua del corpus de Giovanni da Rimini) y el comitente (el por otra parte desconocido Fray Tobaldo, padre franciscano que encargó a Giovanni la realización de la cruz para la iglesia conventual de la orden en Mercatello).

La obra no se dio a conocer hasta 1913, por Lionello Venturi que, creyendo leer el año 1344 en la fecha, creyó que había sido ejecutada por Giovanni Baronzio. Hubo que esperar hasta 1965 para que el descubrimiento por parte de Carlo Volpe de documentos que se remontaban a 1292 y que lo identificaban como alguien distinto del ya conocido Giovanni Baronzio, demostrara que un “Johannes pictor” ya estaba en activo en esa fecha y que, por tanto, la obra podía atribuirse a su mano: La intuición se debió a Cesare Brandi, que ese año recopiló un primer núcleo de obras de Giovanni, entre ellas la Cruz de Mercatello. Ese mismo año, el erudito Augusto Campana también resolvió el problema de la fecha, señalando en primer lugar que la inscripción llevaba el año 1309 o, a lo sumo, 1314. La historia posterior de la cruz ha sido algo turbulenta: en 1966 fue llevada a Florencia para ser restaurada en los laboratorios de la Superintendencia, pero fue víctima de la inundación del 4 de noviembre (con daños aún visibles en la superficie pintada), y sólo en 1971 fue devuelta a la iglesia de Mercatello. Recientemente, el fotógrafo Gilberto Urbinati, que debía documentar la cruz para una campaña fotográfica, se dio cuenta de que sufría un ruinoso ataque de insectos xilófagos, por lo que la necesidad de reparar la obra de los daños causados por los escarabajos de la carcoma condujo a una nueva restauración, la realizada por la empresa Ikuvium R.C. de Gubbio y dirigida por Tommaso Castaldi, cuyos resultados se presentan en la exposición del Palacio Buonadrata.

Ya en el momento de su redescubrimiento en 1913, la obra se encontraba en mal estado, con decoloraciones generalizadas (sobre todo en el fondo dorado que rodea al Cristo Pantocrátor y las figuras de los dolientes) y con marcas que podrían atribuirse a la acción del agua de lluvia sobre el rostro y el busto de Cristo. En realidad, la obra no estaba expuesta en la iglesia, sino metida en una leñera, y probablemente llevaba allí desde la época de la supresión napoleónica de las órdenes monásticas. Tras su descubrimiento, fue restaurada por el pintor de Arezzo Gualtiero De Bacci Venuti (elegido por el propio Venturi, entonces director de las Galerías de Urbino) y recolocada en la iglesia. “El Crucifijo”, informaba De Bacci Venuti en un artículo de 1926, “estaba dañado debido a numerosos arañazos” y a “haber estado abandonado durante mucho tiempo en una leñera entre troncos y fardos y destinado al fuego”. Sin embargo, incluso durante la exposición de 1935, la obra siguió presentando un aspecto ruinoso, y a su conservación no ayudaron los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, durante la cual la cruz fue llevada por Pasquale Rotondi a los almacenes del Palacio Ducal de Urbino, donde seguía registrada en 1948. Años más tarde, en 1965, una campaña de la Soprintendenza delle Marche documentó su estado crítico y, como estaba previsto, la Cruz de Mercatello fue trasladada a Florencia para su restauración.

La obra ya estaba terminada y lista para regresar a las Marcas cuando, el 4 de noviembre de 1966, la crecida del Arno arrasó los talleres de Via della Ninna, no lejos de los Uffizi: “su ubicación a pocos pasos del Arno y en un entorno de sótanos”, escribió Castaldi en el catálogo de la exposición de 2021, “basta para describir la fuerza con que las aguas del río tuvieron que golpear la obra”. Según el informe de Umberto Baldini, entonces director del Gabinete de Restauración de la Superintendencia de las Galerías de Florencia, la Cruz de Juan perdió el 15% de su superficie pintada, aunque, afortunadamente, las pérdidas no se concentraron en un solo punto, sino que fueron pequeñas y generalizadas. Por lo tanto, la obra se conservó en la Limonaia del Palazzo Pitti hasta octubre de 1967 (es decir, durante el tiempo necesario para que se secara), tras lo cual fue asignada a los talleres de restauración del Palazzo Pitti: la delicada intervención duró, como ya se ha dicho, hasta 1971, y la Cruz de Mercatello en 1973 estuvo lista para una nueva exposición, celebrada en el Palazzo Ducale de Urbino y en la que se expusieron algunas obras recientemente restauradas.

Han pasado, pues, exactamente cincuenta años desde la última restauración, y hay muchas novedades para la de 2021: para dar una idea de lo exigente que fue el trabajo, baste decir que sólo la retirada de la cruz del ábside de la iglesia de San Francesco requirió un día entero y nueve personas. Y la restauración en sí fue larga y minuciosa. Por primera vez, se llevó a cabo una precisa campaña de investigaciones diagnósticas(imágenes multiespectrales, fluorescencia X, microscopía óptica, reconocimiento de la esencia de la madera, es decir, madera de arce para la mesa y de ciprés para los travesaños), que permitió detectar los repintes efectuados tras la inundación, descubrir el dibujo preparatorio realizado a carboncillo (“con efectos sorprendentemente suaves”, escribe Castaldi, “claramente detectables en el cabello y la túnica de San Juan, en el libro de la Bendición Eterna y en los detalles del rostro y las manos orantes de María”), y comprender qué tipo de pigmentos había utilizado el pintor (cinabrio para las partes rojas, azurita para el azul, uso de plomo blanco para obtener efectos más brillantes y viceversa de tierra para los tonos más oscuros, verde cobre, todo ello sobre una preparación de yeso). Una vez concluida la campaña de diagnóstico, los restauradores procedieron a la restauración biológica de la tabla, sometiendo la madera a un tratamiento biocida para eliminar las carcomas (fue necesaria una doble intervención de este tipo, ya que los insectos habían vuelto después de la primera), y luego procedieron a la eliminación del barniz protector, que había amarilleado (esta última operación permitió recuperar la legibilidad de los colores utilizados por Giovanni). A continuación se eliminaron los añadidos pictóricos (“aunque eran de buena calidad”, dice Castaldi) realizados durante la restauración posterior a la inundación, porque daban un efecto de desarmonía. “Con respecto a la hábil restauración anterior”, explica además Castaldi, “la intervención que acaba de concluir se guió por el objetivo de reequilibrar los añadidos para neutralizarlos entre sí y en su relación con las superficies pictóricas originales, a fin de armonizar el impacto visual de la obra, que seguía marcada por abruptas zonas disonantes. Así pues, se han rellenado las lagunas en las zonas más pequeñas, mientras que en las zonas más grandes, dado que estas lagunas ”estaban ya sedimentadas en la imagen colectiva de la obra“, los restauradores han optado por respetar la historia de la conservación, que por tanto no se ha ocultado: ”las imperfecciones aún presentes en la superficie pintada o las caídas cromáticas“, explicó el director de la restauración, ”son en realidad el resultado de los daños infligidos a la Cruz por el tiempo y los acontecimientos". Finalmente, las últimas operaciones, la terminación del marco de madera con inserciones de estuco en las partes que faltaban, la integración del dorado y el reequilibrado con las zonas tratadas en neutro. El reverso de la obra (antes protegido con una capa de ocre rojo) también se investigó meticulosamente. Desgraciadamente, no fue posible arrojar luz sobre la fecha de la inscripción: los daños causados por la inundación eran demasiado importantes para resolver la cuestión del año de ejecución de la cruz.

¿Cuál es la importancia de la Cruz de Mercatello en el contexto de los estudios sobre la Escuela de Rímini del siglo XIV? Lo explica Daniele Benati: en efecto, gracias a esta obra “podemos volver a dar nombre a uno de los máximos protagonistas no sólo de aquel acontecimiento, sino de todo el gótico italiano: un artista para el que el propio calificativo de ”giottesco" parece reductor, ya que, al poner el acento en su adhesión, aunque entusiasta, al nuevo lenguaje de Giotto, deja en la sombra los motivos que debieron presidir la formación temprana de un pintor que nos vemos obligados a creer activo al menos desde finales de la década de 1380". En efecto, de la Cruz de las Marcas deriva el nombre del artista, y es también una obra que permite comprender mejor la evolución de su lenguaje. En efecto, es la última obra en orden cronológico entre las que pueden asignarse a Giovanni da Rimini (si exceptuamos la cruz de Talamello, de fecha incierta), y no es su primera cruz pintada. La más antigua de las conocidas es la Cruz Diotallevi, así llamada por el nombre de la colección donde se encontraba antes de que el marqués Adauto Diotallevi la donara al Ayuntamiento de Rímini (hoy forma parte del Museo de la Ciudad). Al igual que la Cruz de Mercatello, pertenece a la tipología del Christus patiens, con Cristo sufriente en la cruz, y como el panel de las Marcas, presenta en los extremos del brazo horizontal las figuras de las plañideras, la Virgen y San Juan, y en el cimacio la figura del Pantocrátor. La Cruz Diotallevi depende de la cruz de Giotto conservada en el Templo Malatesta, pero al mismo tiempo no pierde sus lazos con la tradición bizantina (y es por estas relaciones que se considera anterior a la Cruz de Mercatello), y revela una cierta cercanía con los frescos de la iglesia de Sant’Agostino de Rímini: “La belleza diáfana del cuerpo ahusado de Cristo, intocado por las sombras”, escribe Benati a propósito de la Cruz Diotallevi, “se encuentra de hecho en las figuras que pueblan las paredes de la capilla de la Virgen, como encerradas en un capullo luminiscente, mientras que el triple bordado del taparrabos sobre el cinturón, que alude al cíngulo de las cruces del siglo XIII, alude a elecciones de matriz bizantina, destinadas a ser dejadas de lado más tarde”. En la Cruz Diotallevi, pues, Giovanni da Rimini utiliza para el fondo el mismo esquema decorativo que Giotto empleó en la cruz del Templo Malatesta, y al igual que Giotto decidió colocar las figuras en un marco mixtilíneo en lugar de la tradicional disposición rectangular de las cruces de Cimabue y Giunta Pisano: aunque las figuras de la cruz de Giotto ya no acompañan al resto de la obra (el cimacio con el Redentor en particular se encuentra en una colección privada de Londres), su obra fue, por lo que sabemos, la primera en introducir esta novedad, a la que Giovanni se adhirió inmediatamente.

Precede a la Cruz de Mercatello otra cruz pintada por Giovanni da Rimini, propiedad de la Galería Moretti de Londres, que, a diferencia de las otras cruces conocidas de Giovanni, está muy depreciada: sólo se conserva la figura del Crucificado clavado en su cruz, sin las plañideras ni el fondo. También esta obra, adquirida en 2007 por Fabrizio Moretti en una subasta de Christie’s (la obra ha pasado por tormentosas vicisitudes en el pasado: perteneció a la colección del comerciante judío Jacques Goudstikker, a quien los nazis robaron la colección, sólo para devolvérsela a la familia en 2006 y ponerla a la venta inmediatamente después), había sido asignada anteriormente a Baronzio: Más tarde se le atribuyó más correctamente a Giovanni, y difiere de la Cruz Diotallevi en una representación más natural del cuerpo de Cristo, donde, explica Benati, el costado y el vientre están “descritos con una pincelada muy fina y opalescente”, mientras que el taparrabos ya no está enrollado como el de la cruz del Museo de la Ciudad de Rímini, sino que envuelve más delicadamente las caderas de Cristo como en la cruz de Giotto.

La Cruz de Mercatello llega a la cúspide de un camino durante el cual Giovanni da Rimini se libera cada vez más de su dependencia del costumbrismo bizantino que, escribe el historiador del arte, “debió animar su actividad del siglo XIII, desgraciadamente desconocida para nosotros, en favor de una adhesión cada vez más convencida al nuevo lenguaje de Giotto”. Son indicios que no se pierden en sus obras: “de hecho”, prosigue Benati, “su vínculo nunca interrumpido con este sustrato oriental más antiguo da sustancia a su progresiva elección de campo. En otras palabras, fueron sus primeras convicciones las que le proporcionaron una vara de medir para evaluar el alcance del lenguaje que estaba abrazando gradualmente; y es en esta capacidad para sopesar las diversas opciones que le abría la pintura contemporánea y elegir, con razón, la que le parecía más convincente donde reside, en última instancia, la grandeza de Giovanni” comparado con el giottismo de otro gran artista de la escuela giottesca local, Giuliano da Rimini, un giottismo que la estudiosa Giovanna Ragionieri ha definido como “entusiasta y algo acrítico”. La Cruz de Mercatello es un ejemplo de que su adhesión es, por el contrario, “dolorosamente crítica”, subraya Benati. Es una obra de gran naturalismo, pero también de gran refinamiento (véase, por ejemplo, el drapeado del taparrabos de Cristo, la decoración del drapeado del fondo, el rostro de Cristo donde se advierte una “pincelada de gusto todavía neohelenista” pero no por ello incapaz de restituir la naturalidad del perfil de Jesús, y también el gesto de Juan con el puño cubierto bajo el manto en señal de luto), es la más monumental de las cruces pintadas de Giovanni da Rimini, capaz de declinar el naturalismo de Giotto en una perspectiva más dramática, pero sin renunciar a una imagen de suprema elegancia. La exposición de Rímini también puso de relieve la necesidad de estudiar una cuarta cruz, la de la iglesia de San Lorenzo en Talamello, atribuida por primera vez a Giovanni en 1965 por Carlo Volpe. De hecho, la autoría completa de esta obra, más pobre que las otras (debido a su encargo agustiniano, en base al cual se puede justificar también su aspecto más arcaico, con paneles rectangulares en los extremos: los volúmenes del cuerpo del crucifijo, sin embargo, revelan una realización tardía, tanto que se piensa en fecharla después de la Cruz de Mercatello), y que presenta algunos rasgos que han hecho suponer la presencia de un colaborador.

La iconografía de la Cruz de Mercatello, investigada por Alessandro Giovanardi que, en el catálogo de la exposición del Palacio Buonadrata, ofrece un estudio preciso de las figuras que aparecen en esta y otras cruces de Giovanni, no difiere de la de las otras cruces pintadas que, escribe el estudioso, “participan en el papel simbólico de separación-conjunción propio de la cortina del Templo, y por tanto son utilizadas en la operación de velado-revelación del misterio eucarístico, celebrado por los sacerdotes en los altares, a los que introducen o sobre los que se asoman verticalmente, resumiendo en su estructura iconográfica el sentido cósmico del sacrificio cruento del hombre-Dios del que el sacramento es una reproposición real e incruenta”. En la parte superior aparece Cristo bendiciendo, con sus tres dedos (pulgar, meñique y anular) reunidos para simbolizar la Trinidad, la túnica púrpura alude al mismo tiempo a su realeza y a su naturaleza humana (el rojo es el color de la sangre), mientras que el manto azul es, por el contrario, una referencia a su dimensión divina (el color del cielo). El libro, por su parte, es un símbolo de la Ley Divina, y está cerrado ya que sólo a él le está permitido abrirlo. Desplazando la mirada hacia abajo, Cristo sufriendo en la cruz, escribe Giovanardi, es "un hijo directo de la iconografía bizantina, procedente de la secuencia del misterio pascual, con todas sus implicaciones sacramentales y mistagógicas; un camino iniciático de la mirada y de la inteligencia que Juan, con la copresencia del Patiens y la bendición Pantokrator, no parece haber perdido“. A los lados, finalmente, la Virgen y San Juan, consternados, invitan al mismo tiempo al observador a participar en la escena dolorosa, y siendo mujer y hombre ”representan también los dos polos opuestos del cosmos, la totalidad del horizonte terrestre, al que se dirige el sacrificio de la Cruz". Como ocurre en muchas crucifixiones, la sangre corre por el brazo vertical y baña el suelo del Gólgota, donde, según una leyenda medieval, fue enterrado Adán: es una alusión al descenso de Cristo al Limbo, de donde el Salvador volvería para llevarse al Paraíso a los justos que habían desaparecido antes de su venida, pero también es una referencia a la idea de Cristo como el nuevo Adán.

Por último, es interesante comprender dónde se encontraba originalmente la cruz, en el interior de la iglesia de Mercatello, tema que el estudioso Fabio Massaccesi trató durante la exposición de Rímini. En 1840, tras un periodo transcurrido en la capilla del Crucifijo, fue colgada en la contrafachada de la iglesia, mientras que en 1910 fue colocada, escribe Massaccesi, “en la parte posterior del nuevo coro, al que se accedía a través de dos aberturas con una cortina, junto al altar mayor”, y colocada en línea con el políptico de Giovanni Baronzio que se encontraba en el altar mensa. Originalmente, sin embargo, debió de colocarse sobre una viga (como la vemos hoy) situada a la entrada del ábside, en un lugar, escribe Massaccesi, “relacionado desde el principio con la presencia o ausencia del coro en la capilla mayor”, y del que tal vez estaba ausente la compartimentación que, en cambio, caracterizaba a otros edificios de culto franciscanos. En posición triunfal, por tanto, ante los ojos de todos los fieles: “en una dinámica axial”, escribe Massaccesi, "desde el punto de vista de la perspectiva, la cruz se hizo cada vez más coincidente con el altar mayor (colocado, sin embargo, en el santuario propiamente dicho) y sirvió litúrgicamente para subrayar la renovación de los sacrificios eucarísticos en aquellas mesas en las que se escanciaba, tripartito, el Tiempo de la Salvación: ’ ante legem’, ’sub lege’ y ’sub gratia’". Reconstruir estas relaciones, los contextos y sus orígenes, en un momento en que muchas obras (sobre todo medievales) están descontextualizadas, es uno de los aspectos más interesantes y apasionantes de la historia del arte. La Cruz de Mercatello, por si no bastaran las muchas razones por las que es una obra de gran interés, ofrece también esta posibilidad.

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