La torre de San Lazzaro de Livorno: el legado de Mario Puccini en la pintura Labronica

“Un deseo de abrazar estos muros, el impulso de poner la cara contra ellos, y quedarse así, como si la carne pudiera defender a la piedra y vencer al tiempo”. Tal vez esta expresión que nos legó José Saramago en su Viaje a Portugal sea uno de los pasajes más conmovedores y evocadores de una relación, casi simbiótica, entre el individuo y los ladrillos y la roca que constituyen los testimonios del pasado, que hoy llamamos patrimonio cultural. Siempre he pensado que estas palabras podrían haber sido pronunciadas fácilmente por un jubilado de Livorno, Alberto Mazzoni, que no demostró menos amor por los vestigios, en realidad poco más que un montón de ladrillos, de una torre de vigilancia en el lazzeretto de San Leopoldo en Livorno.

La vida de Mazzoni ha estado de algún modo marcada por la presencia de esas piedras corroídas, no sólo hoy que es un asiduo visitante de la playa donde se levanta la torre, conocida como los “Scogli dell’Accademia”, nombre de la Academia Naval que se alza en los espacios que antaño ocupara la estructura de sanidad marítima desde finales del siglo XIX, sino desde una edad temprana. Nacido en 1948, varios episodios de su historia familiar están ligados a aquellos ladrillos, hasta el punto de que decidió destinar parte de los ahorros de su pensión de obrero metalúrgico a la restauración de la torre, parcialmente derruida por el paso del tiempo. Pero hacer realidad su deseo no fue fácil: de hecho, Mazzoni encontró muchas puertas cerradas, hasta que su petición recibió el apoyo del Comité “Il Gioiello Dimenticato” (La Joya Olvidada ), que a lo largo de los años había trabajado en la restauración de monumentos importantes como la Cripta de San Jacopo y la Estatua de Pedro Leopoldo, de Domenico Andrea Pelliccia. La experiencia del comité sirvió para hacer malabarismos burocráticos y al final, en 2022, comenzó la restauración de la torre, que si no podía devolver a la estructura su aspecto original levantando la parte superior derrumbada, pretendía consolidarla para evitar futuros nuevos derrumbes. Pero lo que hace importante esta operación no es tanto la historia íntima y personal de Alberto Mazzoni, como la posibilidad de haber asegurado la conservación de una huella del pasado, y reavivado la atención por aquellas piedras.

La torre de la que se había perdido prácticamente toda memoria, de hecho, es un precioso testimonio del cuarto y último de los lazzeretti con los que se dotó a la ciudad de Livorno, estructuras que fueron necesarias para intentar frenar la peste que se extendía por barcos, tripulaciones, pasajeros y mercancías. Recorriendo los planos antiguos, se puede ver cómo la estructura, para garantizar el aislamiento, estaba dotada de murallas y torres de protección, que llevaban el nombre de santos taumaturgos o vinculados a la localidad, y entre ellas figuraba también la torre de San Lazzaro, la que Mazzoni quería restaurar, la única que se conservó tras los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Por suerte, la estructura que escapó a los daños del conflicto está revestida de otro valor, una importancia iconográfica que le ha sido labrada por el floreciente grupo de artistas de la escuela Labronica.

El iniciador de este interés fue probablemente el maestro post-macchiaiolo Mario Puccini. En su obra, el pintor livornés siempre había optado por una iconografía inusual, como señalaba Giorgio Mandalis en el catálogo de la exposición dedicada al artista celebrada en 2021 en el Museo della Città di Livorno. Puccini, de hecho, siempre se había mantenido alejado de las vistas más características de la ciudad, mientras que es curioso que el pintor dirigiera su atención hacia el lazzeretto, tal vez atraído por su geometría como profesor de dibujo técnico. Evidentemente, Puccini sentía debilidad por el melancólico lazzeretto, un espacio solitario y sombrío, caracterizado por un silencio extremo, vestigio de un tiempo perdido, donde los muros y las torres dan lugar a formas sólidas y angulosas, cuya cálida roca proporciona inesperados efectos cromáticos, destacando sobre los cielos de Livorno y bañados por el mar. Llewellyn Lloyd, otro gran artista de Livorno, en sus memorias tituladas Tempi andati, recordaba las obras que Puccini realizó para el Caffè Bardi, histórico lugar de encuentro de artistas activo en las primeras décadas del siglo XX. El pintor de origen galés señaló que Puccini, para el café, pintó “vistas de Livorno: paisajes marinos con veleros y barcazas, hace una gran escena de su amado Lazzeretto, luciendo una sincronía de rojos y azules que calienta de sol todo el oscuro entorno del café”, y de nuevo en otro pasaje, Lloyd habla de este enamoramiento pucciniano: “Se detiene detrás del Lazzaretto hacia el atardecer, encantado por los muros de ladrillo rojo, corroídos y desgastados por la salinidad de la fortaleza de los Médicis”. Este es un signo tangible de que la pasión de Puccini por el Lazzeretto no era ningún misterio para sus contemporáneos.

La tabla titulada Il Lazzeretto di Livorno es probablemente la más antigua que ha llegado hasta nosotros dedicada a la estructura sanitaria marítima. Utilizando una perspectiva típica de Puccini, es decir, un atrevido escorzo desde abajo hacia arriba, el pintor pinta el bajo acantilado dentado con tonos rojos y marrones, una textura interrumpida únicamente por launa textura interrumpida únicamente por la aparición de la mesa desnuda y de algunos espejos de agua salina; por encima se eleva la imponente mole de los muros del lazareto, que se integran con el acantilado por las soluciones cromáticas elegidas, casi a la perfección. Apenas visible desde detrás de las murallas se ve la cima del torreón de San Rocco, la torre redonda que protege la entrada al pequeño puerto del lazareto, y justo encima una pequeña mancha de cielo llameante. A los mismos años puede remontarse probablemente también una obra con la que comparte la paleta y también cierta textura pictórica El muro del antiguo lazareto de Livorno. El escorzo presentado aquí es ligeramente variado: aquí la perspectiva no está barrada por el macizo muro, sino que discurre a lo largo del lado derecho, situando nuestra torrecilla en el centro de la composición. La composición se divide en dos particiones, la de la izquierda, donde el azul claro del cielo se une al del mar, y los tonos rojos y marrones de la torreta y su muro, que se integran con el acantilado en la parte inferior derecha. El resultado es un esquema menos sofocante y prensado que el de la obra anterior, pero más introspectivo y solitario.

Al lazzeretto, Mario Puccini dedicó muchas otras obras como Scogliera del lazzeretto, Il lazzeretto dopo l’uragano, Il mastio di San Rocco, pero quizá las más famosas sean los paneles creados para el Caffè Bardi. Se trata de obras de dimensiones poco comunes para la producción de Puccini: Il La zzeretto (Barca con pescador sentado de espaldas) e Il Lazzeretto (Barca con niño de pie). Por tanto, podemos afirmar con cierta certeza, a menos que en el futuro obras conservadas en colecciones privadas refuten esta tesis, que Puccini fue el primero entre los artistas de Livorno que dirigió su atención al Lazzeretto y, sin duda, el que más cuadros pintó allí.

El maestro de Livorno, fallecido prematuramente en 1920, fue elegido como punto de referencia para toda una generación de artistas, que vieron en él al continuador de la tradición iniciada por Giovanni Fattori. Fue en el año de su muerte cuando se formó en su honor el Grupo Labronico, que inicialmente se llamaría “Mario Puccini”. La muerte de Puccini fue también testigo de un nuevo análisis crítico del artista: en el “Corriere della Sera” se publicó un artículo del poderoso crítico Ugo Ojetti destinado a exaltar la figura del artista; y después aparecieron numerosas obras suyas en diversas exposiciones, entre ellas la Bienal de Venecia de 1922. Esta nueva fortuna expositiva que invirtió la producción de Puccini, unida al papel que la cultura de Livorno le estaba labrando en el patrimonio pictórico local, probablemente empujó a cada vez más artistas a medirse con el tema del lazzeretto.

Pero de todas las iconografías señaladas por Mario Puccini, parece que una en particular ha entrado en el puerto cultural de más de una generación (además, a la que Puccini sólo se enfrentó en una pieza): se trata del torreón de San Lazzaro, que, eternizado en el cuadro Il muraglione dell’antico Lazzeretto in Livorno, habría sido pintado varias veces por los pintores livorneses, prefiriéndolo al más característico torreón de San Rocco. La razón de este éxito iconográfico sólo podemos especularla. Una elección dictada quizás no sólo por orientaciones de gusto, sino también por razones puramente prácticas. De todas las vistas de la estructura sanitaria del puerto, sólo Il muraglione dell’antico Lazzeretto de Livorno habría tenido cierta prominencia en los años inmediatamente posteriores a la muerte de Puccini. De hecho, el cuadro se expuso en 1922 en la V Exposición del Gruppo Labronico y en 1930 en la Exposición del Centenario de la Società Amatori e Cultori di Belle Arti celebrada en Roma. Además, al mismo tiempo que la exposición del Gruppo Labronico, la obra también saltó a la palestra de la prensa escrita gracias al interés del crítico y hombre de letras campanés Gino Saviotti, que escribió sobre ella en varias ocasiones en “Il Telegrafo” y en la revista “Pagine Critiche”. Unos años más tarde, en 1931, Mario Tinti también incluyó la obra en su publicación dedicada a Puccini. En poco tiempo, por tanto, cada vez más artistas se lanzaron a enfrentarse a esta obra emblemática del gran pintor.

Existe un sinfín de obras dedicadas al mismo tema por artistas incluso muy diferentes, interpretaciones más fieles que alternan con obras más originales, pinturas de buena calidad y reproducciones estereotipadas. Una de las más antiguas es quizá la de Gino Romiti, que pintó el lazzeretto en 1925. En el minúsculo espacio que ofrece la tabla, Romiti reproduce la vista en escorzo de la torrecilla de San Lazzaro, prefiriendo la perspectiva habitual de Puccini. El resultado es un cuadro menos expresivo y lleno de inquietantes presentimientos, sin ninguna sugerencia colorista inesperada que le dé una interpretación más terrenal, más cercana a un simplificado Factorian verbum del que Romiti había sido alumno, y del que se había convertido en uno de los mayores intérpretes.

El divisionista Benvenuto Benvenuti también abordó el legado de Puccini, en las óperas Tramonto y Notte al lazzeretto. En la composición nocturna, la más fiel al modelo primitivo, ambienta su obra en una noche gris intercalada con pequeñas pinceladas filamentosas azules de matriz divisionista, mientras que las piedras que componen la torrecilla y el muro están arañadas por una maraña de signos gráficos multicolores que también se encuentran en las rocas. El segundo panel, de modestas dimensiones, muestra la torre, cuya arquitectura se simplifica, captada cuando el sol, ahora menguante, está perfectamente alineado con ella. La estrella ardiente es el centro de la composición, y de ella emanan rayos incandescentes y matéricos que imponen ritmo a toda la composición.

El pintor Renuccio Renucci pintó repetidamente vistas del Lazzeretto y, en particular, de la torre de San Lazzaro, en composiciones unas veces más grandes, otras más pequeñas. Conocemos al menos seis obras con el mismo tema, pero nunca repetitivo: Renucci capta la torre en diferentes momentos del día, al atardecer, al anochecer y por la noche, pero también en diferentes condiciones meteorológicas, días cristalinos que alternan con noches cargadas de nubes o tardes en las que arrecia el viento. Con gran talento, el artista adapta el registro pictórico a medida que cambia el temperamento del cuadro.

Renato Natali, de todos los pintores de Livorno, el que más minuciosamente delineó una iconografía urbana de Livorno, en particular la desaparecida y aniquilada por las bombas y la reconstrucción, no dejó de enfrentarse al tema del lazareto. El amplio grupo de obras con este tema muestra los mismos motivos, más bien monótonos, a los que el pintor volvió varias veces a lo largo de los años, aunque alternando soportes horizontales y verticales. Natali crea vistas no del natural, sino reelaboraciones mentales ofreciendo representaciones que no se ciñen estrictamente al dato real, introduciendo cambios en la arquitectura original. Más innovadora, sin embargo, es la vista del lazzeretto que nos ha legado el pintor Giovanni March en su obra Marina, pintada hacia 1960 y expuesta recientemente en la exposición Giovanni March, Il pittore della luce e dell’atmosfera comisariada por Michele Pierleoni. March, en una obra de gran pintura tonal, ofrece una síntesis casi íntima del paisaje. El ciertamente menos conocido Gino Centoni ofrece una interpretación más pausada y pastel de la torrecilla, despojada de todo detalle anecdótico, mientras que Carlo Domenici vuelve a modelos más acordes con un naturalismo tardío.

Los artistas de las generaciones siguientes no quedaron exentos de la fascinación por el tema de la torrecilla de San Lazzaro, y aunque la confrontación con esta iconografía pucciniana haya perdido el carácter sistemático que le habían otorgado los artistas del primer Grupo Labronico, no por ello dejó de asimilarse al patrimonio de imágenes y vistas de la tradición pictórica labroniana. En la segunda mitad del siglo XX y hasta nuestros días, algunos pintores han seguido y siguen tratando el escorzo heredado de Puccini. Sin embargo, es difícil determinar si la voluntad y la conciencia de rendir homenaje a la tradición del viejo maestro con este escorzo están también presentes en las generaciones artísticas posteriores, o si la elección se debe al hecho de que el escorzo ha pasado a formar parte del imaginario común. Entre ellos figuran pintores de muy distinta calidad, pero con una propensión muy local a la pintura figurativa de paisaje, como Masaniello Luschi, Millus (Pietro Illusi), Giovanni Meroli, Aldo Mazziy Mario Rombolini, y Piero Vaccari.

Interesantes son los que nos ha legado Giorgio Luxardo, que también registran el paso del tiempo, a diferencia de los paisajes inmóviles analizados hasta ahora en las obras de los demás pintores. Sus pinturas de colores cálidos nos muestran la torre de San Lazzaro ahora desmochada, con la parte final derrumbada tal y como se encuentra en la actualidad. En Luxardo, la composición, mucho más amplia, ya no se centra en el bulto arquitectónico de la torre y las murallas, sino que éstas pasan a formar parte del fondo de pintorescos paisajes marinos, donde se ambientan escenas de la vida junto al mar. No es casualidad que incluso el nombre con el que se conocen estas obras ya no se refiera al lazzeretto y su torre, sino al topónimo con el que se conoce actualmente este lugar frecuentado por los bañistas, a saber, “scogliera (o acantilados) dell’Accademia”. Estos son sólo algunos de los pasajes identificados con la torre de San Lazzaro como protagonista, y publicados en el libro del escritor titulado La Torretta di San Lazzaro. Il lazzeretto di San Leopoldo nella pittura livornese.

Por último, queriendo trazar un paralelismo que parece adecuado, la torre de San Lazzaro es a Puccini como el espléndido tamarisco de Antignano eternizado por Giovanni Fattori en el cuadro Libecciata es al progenitor de la pintura de Livorno. Ambos fueron maestros y referentes para generaciones enteras de artistas, ambos vincularon su legado (al menos en el ámbito local) a estas respectivas visiones, visiones que tuvieron entonces un gran éxito, hasta el punto de convertirse en imágenes adquiridas de una tradición autóctona.

Sólo podemos especular sobre las razones del éxito de ambos temas como testamento pictórico de los dos maestros, pero a este respecto parecen adecuadas las palabras utilizadas por Federico Giannini, director de este periódico, en un artículo dedicado a la Libecciata, donde escribe: “Un paisaje, pues, tan vivo como un retrato. O quizás, como un autorretrato”. Creo que también podría dedicarse un discurso no muy distinto a Il Muraglione del Lazzeretto, cuadro de Mario Puccini y a la torre de San Lazzaro que constituye su tema principal. Al final de esta ciertamente no breve digresión sobre la torrecilla, se comprenderá por tanto la importancia de haber salvaguardado ese montón de ladrillos que, bien leídos, se muestran en su valor de importante testimonio del pasado y de monumento convertido en icono por las pinturas que los artistas han grabado en distintas épocas y en diferentes condiciones lumínicas y climáticas. En este sentido, creo que tal vez el enfoque ideal para no perder todo esto sea seguir ese camino ya indicado por Tomaso Montanari, cuando escribe sobre el patrimonio cultural: “mira las piedras y no veas las piedras, sino las personas”.

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