La Tempestad de Pordenone, el pintor que inquietó y consternó a Caravaggio

Este artículo, ya publicado en Il Giornale, se reproduce aquí, enriquecido en el aparato iconográfico, por concesión del autor Vittorio Sgarbi, comisario, junto con Caterina Furlan, de la exposición Il Rinascimento di Pordenone (en Pordenone, Museo Civico d’Arte, hasta el 2 de febrero de 2020).

Una tormenta azota los cielos del valle del Po, a la llegada de Pordenone (Giovanni Antonio de’ Sacchis; Pordenone, 1484 - Ferrara, 1539), victorioso en un combate con Tiziano en la capilla Malchiostro de la catedral de Treviso. El Cadorino está contra las cuerdas y el insidioso Pordenone se abalanza sobre él con una furia implacable. No le deja espacio, dominando con sus frescos las paredes a ambos lados de la escolástica Anunciación de Tiziano. Tiziano tiene instinto, y ha demostrado sentir el espíritu de la época en La Asunción para la iglesia de los Frari, pero Pordenone tiene la nueva experiencia de la Capilla Sixtina, cuyo ruido y miedo interiorizó, sin traumas, cuando vio a Rafael en secreto, gracias a Bramante que le abrió la puerta de la Capilla Sixtina en ausencia de Miguel Ángel. Un nuevo mundo le fue revelado, poco antes de que Lorenzo Lotto, Sebastiano del Piombo y Pordenone llegaran del norte para visitarle, él de temperamento apacible. De Tiziano no sabemos nada. Del paso de Pordenone tenemos prueba en el poderoso fresco de Alviano, con la Virgen entre los santos Silvestre Papa y Jerónimo, el recatado donante y tres furiosos ángeles músicos.

El paso a Umbría impone otro encuentro fundamental, el del aireado retablo de Foligno, del mismo Rafael, en el que la Virgen con el Niño, de gran amplitud, se cruza con un paisaje mágico que parece pintado por Dosso Dossi, el gran artista de Ferrara, hermano de Pordenone. El contrapunto a la obra maestra de Rafael, realizada en 1512, está en la contorsión de los movimientos del niño, que será un código para Pordenone ya en el imponente retablo de Susegana (1515-16), con las ruinas antiguas que parecen un recuerdo directo de Roma, y luego en la Virgen de la Logia de Udine (1516), cuyas amplias formas están en consonancia con el fresco de Alviano, y, más tarde, a pesar del arcaísmo de la composición, en el Retablo de Torre di Pordenone (1520-21). A pesar de las muchas perplejidades de la crítica, estas referencias sugieren que el viaje a Roma, así como el fresco de Alviano, caen en torno a 1515, quizá en el entusiasmo inmediato de la visión del texto de referencia de Rafael para el mundo del valle del Po: elÉxtasis de Santa Cecilia en la iglesia de San Giovanni in Monte, que llegó a Bolonia, con efectos traumáticos, precisamente en 1515. Caterina Furlan, convertida a la precocidad del viaje, sugiere que éste era el itinerario de Del Pordenone: "Hablando de Alviano, ¿cómo se llegaba entonces a esta pequeña ciudad, situada a unos ochenta kilómetros de Roma en línea recta? Para un súbdito de la Serenísima, lo más rápido era partir de Venecia y llegar a Ancona por mar. Desde allí, tomando la vía Lauretana, a través de Loreto, Macerata, Foligno y Spoleto, se llegaba a Terni, a unos cuarenta kilómetros de Alviano’.

Giovanni Antonio de’ Sacchis conocido como Pordenone, Adoración de los Magos (1520; fresco; Treviso, Catedral, Capilla Malchiostro)

Tiziano Vecellio, Anunciación (1520; óleo sobre tabla, 210 x 176 cm; Treviso, Catedral, Capilla Malchiostro)

Tiziano Vecellio, Asunción (1516-1518; óleo sobre tabla, 690 x 360 cm; Venecia, Basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari)

Rafael, Virgen de Foligno (1511-1512; óleo sobre tabla transferido a lienzo, 320 x 194 cm; Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos, Pinacoteca Vaticana)

Giovanni Antonio de’ Sacchis conocido como Pordenone, Virgen con el Niño entronizado entre los santos Juan Bautista, Catalina, Daniel y Pedro (1515-1516; óleo sobre tabla, 284,5 x 178 cm; Susegana, Iglesia Parroquial de la Visitación de la Bienaventurada Virgen María)

Giovanni Antonio de’ Sacchis conocido como Pordenone, Virgen con el Niño entre los Santos Silvestre Papa, Jerónimo, el Donante y los Ángeles Músicos (c. 1515; fresco; Alviano, iglesia parroquial)

Giovanni Antonio de’ Sacchis conocido como Pordenone, Virgen con el Niño entronizado entre los santos Hilario de Aquilea, Tatiano, Antonio Abad y Juan Bautista (1520-1521; óleo sobre lienzo, 296 x 243 cm; Torre di Pordenone, iglesia parroquial de los santos Hilario y Tatiano)

Un viaje ciertamente por la obra y los frisos decorativos del castillo de Alviano, pero para mí prolongado hasta Roma, a causa de la irresistible tentación, en un hombre de tan fuerte voluntad, de estar en el centro del mundo. Detenerse en Alviano habría sido como, para un pintor de 1910, ir a Francia y detenerse en Fontainebleau, sin llegar a París. Psicológicamente imposible. Por otra parte, ese mismo camino había sido recorrido unos años antes por uno de los hermanos espirituales de Pordenone, ya huido de Tiziano, aunque menos extrovertido y preparado para el desafío que iba a caracterizar toda la vida artística de Pordenone. Me refiero a Lorenzo Lotto, contemporáneo de Pordenone y sin duda amigo, al que conocí en la marcha de Treviso a la altura del retablo de Santa Cristina al Tiverone, fechable en 1505; y ya en 1506 en Recanati para algunos trabajos exigentes; y, ante todo, en 1509 llamado a Roma por el papa Julio II para pintar en las estancias vaticanas. Esta útil conexión con la experiencia de otro gran veneciano nos lleva de nuevo a Treviso, donde Pordenone, cargado de experiencia romana, desafía a Tiziano en la capilla encargada por Brocardo Malchiostro, a quien Lorenzo Lotto había pintado un retrato memorable: el joven clérigo, secretario del obispo Bernardo De Rossi, del cuadro conocido como Joven con lámpara en el Kunsthistorisches de Viena.

Todos estos cruces hacen que uno se dé cuenta de la estrecha compenetración entre los más grandes y los más jóvenes pintores de la época, que se mueven en los mismos espacios: Tiziano, Lorenzo Lotto, Pordenone y, sin duda, el más romántico y misterioso Giorgione. Pero, más que los otros, Pordenone lleva a casa, en su propia ciudad, Pordenone, empezando por el retablo de Susegana, y luego en la Madonna della Misericordia (1516) para su catedral, llena de evidencias juveniles, como los frescos con los muy móviles Erasmo y Roque, y finalmente en la Madonna della Loggia de Udine (1516), el ímpetu y la gracia rafaelesca de Miguel Ángel, a los que asiste casi en tiempo real. Y aquí está, frente a un Tiziano casi indefenso, en la capilla del Malchiostro, comenzada en la primavera de 1519, con una Adoración de los Magos en la que, entre los volúmenes aéreos de los drapeados, inserta una figura atlética de espaldas, de formas poderosas, presagiando incluso a Caravaggio que, ciertamente, en sus viajes entre Lombardía, Emilia y Véneto, se detuvo a pensar en Pordenone. En la cúpula con el Padreterno, en un viento de nubes y ángeles, ventila La Creación de Adán de Miguel Ángel. Su estruendo deja en silencio la contenida Anunciación de Tiziano. La atenta reflexión de Lanzi nos ayuda a hacer la comparación, dado que, comparado con Tiziano, Pordenone era un gran pintor de frescos, que se movía por grandes espacios con compromiso escenográfico y teatral: “tenía entonces los suyos que le anteponían a Tiziano: porque... no hay nada que sorprenda tanto a la multitud como el gran efecto y la magia del claroscuro; en este arte precedió a Guercino...”. ".

Lorenzo Lotto, Joven con lámpara de aceite (c. 1506; óleo sobre tabla, 42,3 x 35,3 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum)

Giovanni Antonio de’ Sacchis conocido como Pordenone, Virgen de la Misericordia (1515-1516; óleo sobre lienzo, 291 x 146 cm; Pordenone, Concatedral de San Marcos)

Giovanni Antonio de’ Sacchis conocido como Pordenone, Virgen de la Logia (1516; fresco, 153 x 133 cm; Udine, Civici Musei e Gallerie)

Y así, llamado a Cremona al año siguiente, Pordenone llega como un tsunami, y trastorna la narración compuesta en las paredes de la nave, concebida entre 1506 y 1519, por maestros tan grandes como él, y quizá menos exaltados: Boccaccio Boccaccino, Giovanni Francesco Bembo, Altobello Melone, Romanino. Romanino pintó Cristo ante Caifás, la Flagelación,Ecce homo, y ninguno tenía un temperamento y una pasión más afines a Pordenone que Romanino. Sin embargo, el massari de la catedral retiró en 1520 el encargo de tres arcos más, y llamó a Pordenone, confiándole la Crucifixión, la Deposición y la Lamentación, donde el pintor, recién salido de la conmoción de Treviso, imprimió otra en la pared más tempestuosa. El más impactante antes de la Pasión de Mel Gibson. Para llegar a esta impresionante teatralidad, hay que imaginar una experiencia en la zona de Lombardía, sobre la que la crítica no se ha detenido especialmente. De hecho, creo que fue decisivo el encuentro con otro maestro en el que el Renacimiento se amplifica, hasta el punto de abrumar la medida y el espacio con efectos especiales: me refiero a Gaudenzio Ferrari en la Capilla de la Crucifixión del Sacro Monte en Varallo. Giovanni Testori lo llamó “Gran teatro montano”, y gran teatro es el que, con formidable trampantojo, pone en escena Pordenone en la contrafachada de la catedral de Cremona. Fue sin duda aquí donde Caravaggio entró y se enfrentó a tal poder, y será importante rastrear la influencia de los pintores brescianos, así como la de Pordenone y Tintoretto. En la catedral de Cremona, admiró, turbado y consternado, la irrupción de Pordenone en esa dimensión que Marco Boschini registra mejor que ningún otro: “excelente pintor, como sabemos, tan generoso pintor, y tan listo, que ha hecho excesos de asombro en los frescos”. “Excesos”, precisamente, que volveremos a encontrar en Cortemaggiore, y en Santa Maria di Campagna en Piacenza, no lejos de Fontanellato donde, poco antes, había ejercido Parmigianino.

Hoy, además de en el valle del Po de sus ciclos de frescos, Pordenone puede verse en sus magistrales retablos de la Galleria d’Arte Moderna: y al menos una obra, en diálogo con Correggio, Moretto da Brescia, Lorenzo Lotto, Romanino, tiene la fuerza y la terrible verdad por las que Pordenone estuvo en todas partes, en el valle del Po y finalmente en Ferrara donde murió, convocado por Ercole D’Este en 1539: la Deposición para la iglesia de la Annunciata en Cortemaggiore. Cristo es lastimosamente depositado por los dolientes en su sarcófago. Las Marías reunidas se agitan como en la Lamentación de Nicolò dell’Arca, mientras que solitario permanece, en su dolor, San Juan. Magdalena, como un animal herido, se arroja a los pies de Cristo. Todo tiene lugar bajo una montaña, de un poder indecible; y aquí prevalece el hombre de teatro. De hecho, Pordenone no la pinta, sino que la hace emerger, con un ligero aumento de sombra en el contorno, del grueso lienzo, con la técnica llamada de “lienzo escatimado”, que tiene energía, brutalidad. Lo mismo, incluso materialmente, que un “saco Burri”. Nadie antes de Pordenone se había atrevido a tanto, y sólo Caravaggio se atrevió a tanto en su gran lienzo con el Entierro de Santa Lucía para Siracusa. Pordenone se midió, compitió con Tiziano, pero hoy su grandeza sólo se mide por la de Caravaggio.

Giovanni Antonio de’ Sacchis conocido como Pordenone, Crucifixión (1520-1521; fresco, 920 x 1200 cm; Cremona, Catedral)

Giovanni Antonio de’ Sacchis conocido como Pordenone, Deposición (1520-1521; fresco; Cremona, Catedral)

Giovanni Antonio de’ Sacchis conocido como Pordenone, Deposición de Cristo (c. 1524; temple sobre lienzo, 397 x 291 cm; Cortemaggiore, Iglesia de la Annunziata)

Caravaggio, Seppellimento di santa Lucia (1608; óleo sobre lienzo, 408 x 300 cm; Siracusa, iglesia de Santa Lucia alla Badia)

Advertencia: la traducción al inglés del artículo original en italiano fue creada utilizando herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la total ausencia de imprecisiones en la traducción debido al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.