La Tempestad de Giorgione, el misterio que nadie ha resuelto aún

Pocos cuadros en la historia del arte han dado tanto que hablar como La Tempestad de Giorgione (Giorgio Barbarelli; Castelfranco Veneto, 1478 - Venecia, 1510), conservada en la Galería de la Academia de Venecia, una obra tan misteriosa como su autor. De hecho, sabemos muy poco de Giorgione: su verdadero nombre se ha descubierto recientemente y hay muy pocos documentos que puedan aportar pruebas seguras de su existencia. De hecho, sólo hay cuatro documentos que le conciernan directamente: Se trata del recibo de un encargo de un lienzo para el Palacio Ducal de Venecia, fechado en 1507, de un pleito fechado en 1508 y entablado contra los comisarios de los frescos del Fondaco dei Tedeschi, también en Venecia, del inventario de sus bienes en el momento de su desaparición y de una carta escrita en 1510 a Isabel de Este por Taddeo Albano, un agente que trabajaba en Venecia por cuenta de la marquesa y que en su carta da aviso a Isabella d’Este de la muerte del pintor a la edad de treinta y dos años. A esto se añade una inscripción que aparece en el reverso de un famoso cuadro de Giorgione, la Laura conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

Esta inscripción (“1506 adj. primo zugno fo fatto questo de ma[no] de maistro zorzi da chastel fr[anco] cholega de maistro vizenzo chaena ad instanzia de mis. giac.mo”) lo certifica como “Zorzi da Castelfranco”, siendo “Zorzi” obviamente el diminutivo de Giorgio en dialecto veneciano, y lo indica como “colega” de Vincenzo Catena, pintor de estilo belliniano que, según algunos, pudo haber sido maestro del propio Giorgione. En este contexto, “colega” significa que el pintor no tenía taller propio, sino que estaba asociado a Vincenzo Catena. Una escasez de información casi increíble teniendo en cuenta que Giorgione es uno de los pintores más influyentes de la historia del arte, y una escasez de información que, desde luego, ni siquiera nos ayuda a arrojar luz sobre su cuadro más conocido, La Tempestad. Para comprenderle mejor, sin embargo, es necesario partir del entorno particular en el que Giorgione desarrolló su actividad artística. Para adentrarnos en este entorno, podemos recurrir a las Vidas de Giorgio Vasari, el primero de los biógrafos que contribuyeron al mito de Giorgione. Vasari dice que Giorgione se deleitaba continuamente con “cosas del amor”, tocaba el laúd y cantaba, y parece que cantaba tan bien que a menudo era llamado a las fiestas de los nobles venecianos (’dilettossi continovamente de le cose d’amore e piacqueli il suono del liuto admirabilmente e tanto, che egli sonava e cantava nel suo tempo tanto divinamente, che egli era spesso per quello adoperato a diverse musiche e ragunate di persone nobili’ ’).

Además, la música desempeña un papel destacado en el arte de Giorgione: un detalle de una de sus pocas obras seguras, el Friso de las artes liberales y mecánicas, representa precisamente algunos instrumentos musicales. De esta descripción de Vasari se deduce la información de que Giorgione solía frecuentar los círculos más destacados de la Venecia de la época, aquellos círculos nobiliarios en los que se discutía de arte, amor y literatura, que también se reflejaban en la literatura de la época (baste pensar en los Asolani de Pietro Bembo), y que compartían sus propios códigos culturales. Por ello, quizá sea a esta actividad a la que debamos remontar La Tempestad, un cuadro que ha sido objeto de discusión durante quinientos años sin que se haya llegado a ninguna conclusión segura.

La razón es que el significado se nos escapa, pero tal vez pudo ser comprendido por el comitente: el cuadro pudo haber sido encargado por un noble llamado Gabriele Vendramin, propietario del cuadro en 1530. Sin embargo, si Vendramin no fue el comisionado, es casi seguro que un cuadro así debería haber sido comprensible para quienes compartían el mismo código cultural que Giorgione. La Tempestad, cuadro célebre, poderoso y evocador, que deja atónito al observador, fue pintado probablemente entre 1502 y 1505, y sus huellas se perdieron durante mucho tiempo. En el siglo XIX, se encontraba en la casa de los príncipes Giovannelli, donde la vio el erudito Angelo Conti, tras lo cual fue comprada por la ciudad de Venecia en 1932 y destinada a la Gallerie dell’Accademia. La obra impacta al espectador sobre todo por su inolvidable paisaje: al fondo se ve una ciudad atravesada por un arroyo, que a su vez está cruzado por un puente, y una furiosa tormenta está a punto de desatarse sobre la ciudad. De hecho, por encima de las torres se ven nubes oscuras, y ya se ven relámpagos que surcan el cielo, presagiando la violencia de la tormenta que está a punto de comenzar. Precisamente el rayo es uno de los elementos más importantes de la composición, porque muestra cómo Giorgione cultivó un gran interés por la representación de los fenómenos naturales, revelando la aptitud y los intereses de un pintor de gran modernidad. En primer plano se ven algunas ruinas clásicas, rocas, árboles agitados por el viento que anuncia la tormenta, pero sobre todo se distinguen dos figuras, un hombre con un largo bastón y una mujer que amamanta a un niño.

Antes de intentar identificar a las dos figuras, es necesario centrarse en el paisaje, quizá el verdadero protagonista de La Tempestad, como lo es de otras obras del pintor, como Atardecer, conservado en la National Gallery de Londres, u Homenaje aSaturno, también conocido como Homenaje a un poeta, también conservado en la National Gallery de Londres. En todos estos cuadros, incluida La Tempestad , el paisaje ocupa un lugar central, la naturaleza desempeña un papel importantísimo, y sobre todo el paisaje es real, ya que es el del Véneto, el mismo paisaje que Giorgione podía ver todos los días, hasta el punto de que la ciudad Tanto es así que la ciudad representada en La Tempestad ha sido identificada alternativamente con Montagnana, cerca de Padua, o con la ciudad natal del pintor, Castelfranco Veneto, y finalmente con la propia Padua. Se trata de paisajes que evocan atmósferas evocadoras, paisajes que podrían definirse como idílicos, paisajes que están hábilmente delineados gracias al uso de la pintura tonal, que Giorgione lleva a sus cimas a partir de la experiencia de Giovanni Bellini. La pintura tonal, de la que Giorgione sería el padre según muchos historiadores del arte, es el lenguaje pictórico que se impone en el Véneto renacentista: la profundidad de las obras de arte no se rige por leyes geométricas, sino por los colores, es decir, por los tonos cálidos utilizados para pintar los elementos cercanos al punto de vista del observador y, a la inversa, por los tonos fríos para los objetos lejanos, con transiciones tonales matizadas y graduales, sin líneas de contorno. Esto se aprecia al observar La Tempestad propiamente dicha, en la que los colores se vuelven cada vez más evanescentes a medida que los objetos representados se alejan.

Los dos personajes representados están perfectamente encuadrados en este paisaje, y uno siempre se pregunta quiénes podrían ser. Sin embargo, es extremadamente difícil, por no decir imposible, determinar cuál es la hipótesis más probable, por el simple hecho de que no disponemos de mucha información sobre el cuadro, por lo que cualquier hipótesis podría ser la correcta, pero también es posible que ni siquiera se haya tocado la solución. La Tempestad es, en definitiva, un cuadro extremadamente difícil: “el más reticente de todos los cuadros reticentes de Giorgione”, lo ha definido Augusto Gentili, para quien la obra ni siquiera puede elevarse a la categoría de “obra maestra”, ni de piedra angular de la pintura veneciana del siglo XVI: “una obra maestra”, escribió Gentili, “define claramente su tema y lo sirve funcionalmente con propiedad y coherencia de iconografía y lenguaje, sin forzar al espectador a juegos de adivinanzas; una obra maestra genera una red de relaciones y desarrollos, de experimentaciones y superaciones, y no dos o tres imitaciones semianónimas”. La datación es también particularmente difícil, porque la discontinuidad de la ejecución hace saltar por los aires los parámetros del juicio “estilístico” (que resultan así aproximativos, conjeturales, ilusorios). No hay narración ni información, ni indicaciones gestuales o sugerencias expresivas, ni siquiera elementos simbólicos repertorialmente reconocibles". No obstante, muchos han intentado interpretar el cuadro, y con el tiempo se han formulado decenas de interpretaciones, hasta el punto de que, como escribió recientemente Enrico Maria Dal Pozzolo, en la actualidad hay al menos una nueva interpretación de La Tempestad por año, en una larga cadena que “ha sido objeto de una serie de interpretaciones”.año, en una larga cadena que “alterna lecturas más o menos verosímiles con otras inverosímiles, cuando no delirantes”, con tentativas que “a menudo eruditas e ingeniosas, al final parecen eludirse unas a otras”. Demasiado insólito, en definitiva, es el tema pintado por Giorgione.

Sin embargo, merece la pena mencionar algunas hipótesis, entre las que han tenido más éxito y las formuladas en épocas más recientes. La primera y más antigua sostiene simplemente que la mujer es una gitana y el hombre un soldado. Esta teoría fue propuesta por primera vez por Marcantonio Michiel (Venecia, 1484 - 1552), coleccionista de arte contemporáneo de Giorgione: la referencia a la Tempestad y su posible interpretación, que por cierto es la primera referencia registrada, se encuentra en una nota del coleccionista fechada hacia 1530. Otras interpretaciones van de la alegoría a la mitología, pasando por la religión y la literatura. Angelo Conti, en su estudio de 1894 sobre Giorgione, elogiado por Gabriele d’Annunzio, sostenía que el tema del cuadro es la paternidad: el hombre es el padre y, con el nacimiento del niño amamantado por su compañera, “el poema del amor llega a su fin”, en el sentido de que el placer y la voluptuosidad han dado al mundo una nueva vida. Una de las hipótesis más famosas data de 1978 y fue formulada por Salvatore Settis, según el cual las figuras son Adán y Eva tras la expulsión del Paraíso Terrenal, con la mujer amamantando al niño Caín: según el estudioso, el cuadro es una alusión a la condición del hombre tras la expulsión, con la ciudad al fondo simbolizando el Edén y la tormenta la furia divina. Según George Martin Richter, se trata en cambio de un episodio mitológico: la hipótesis es de 1937 y el niño sería el bebé abandonado Paris, el hombre el pastor que lo encontró y la mujer la nodriza que lo crió, y por supuesto la ciudad del fondo sería Troya. También de origen mitológico es la interpretación de Rudolf Schrey, fechada en 1915, según la cual la pareja representaría a Deucalión y Pirra, y la tormenta es obviamente el diluvio desatado por Zeus, similar al diluvio universal bíblico, y los dos serían, según el mito, los únicos supervivientes elegidos por el propio dios al no estar corrompidos como el resto de la humanidad. Curiosamente, según esta interpretación, la tormenta no se iniciaría, sino que se detendría.

En 1895, por otra parte, Franz Wickhoff había reconocido en la Tempestad una escena de la Tebaida de Estacio, tema tomado así de la literatura clásica, y el episodio vería a Adrasto, rey de Tebas, descubriendo a Ipsípila, reina de la isla de Lemno, en un bosque mientras amamanta al niño héroe Ofletes. Otra hipótesis surgió en 1969 con Edgar Wind, según el cual el cuadro debía entenderse en un sentido religioso: el hombre representaría la virtud de la fortaleza y la mujer la de la caridad, en consonancia con la iconografía tradicional de la caridad que personifica esta virtud en forma de mujer amamantando a un niño.

Entre las interpretaciones más recientes dignas de mención se encuentran las de Carlo Falciani (2009), Ugo Soragni (2010), Maria Daniela Lunghi (2015) y Sergio Alcamo (2019). Falciani ha dado una lectura virgiliana, relacionada con los acontecimientos de la casa Vendramina: la obra debe interpretarse como el nacimiento de Silvio, hijo de Eneas y Lavinia, y sucesor de su hermanastro Ascanio como rey de los latinos. El hombre de pie sería el propio Silvio sorprendido contemplando su propio nacimiento ya adulto, situación que recordaría el pasaje de laEneida en el que Anquises acoge a Eneas durante el paso de éste a la otra vida revelándole el nacimiento de su hijo. Según Soragni, que formuló su teoría con motivo de la exposición Giorgione en Padua. El enigma del carro , celebrada en los Musei Civici agli Eremitani de Padua entre 2010 y 2011, la Tempestad sería “el testimonio paradójicamente más explícito y menos investigado del interés de Giorgione por Padua, en el que se condensan alusiones y referencias a una pluralidad de temas paduanos, junto a la representación de algunos de sus monumentos más representativos”: desde la fundación de la ciudad por Antenore hasta el dramático final del señorío Carrarese, desde las inundaciones del campo derivadas de las obras realizadas por los venecianos para asegurar la estabilidad hidráulica de la laguna, hasta la constante preocupación por el brote y propagación de la peste, desde la gran hazaña de la reconstrucción de la cúpula de los Carmini, concluida pocos años antes, hasta los puentes de madera que sustituyeron a las sólidas construcciones de piedra heredadas del mundo antiguo". En aquella ocasión, se sugirió que el carro representado cerca de la puerta de la ciudad aludiría a los Carraresi, los señores de Padua, y que el perfil de la iglesia de los Carmini podría distinguirse inequívocamente en el perfil de la ciudad: la mujer sería así una alegoría de la ciudad de Padua, atrapada amamantando a Venecia (una alusión al hecho de que la ciudad lagunar fue fundada mucho más recientemente que la ciudad de Euganea), mientras que el hombre sería un “stradioto”, un mercenario veneciano.

En cambio, la estudiosa Maria Daniela Lunghi ha relacionado laTempestad con la leyenda de San Juan Crisóstomo, según la cual el santo, en un momento de su vida, decidió retirarse a una vida ascética en el desierto de Siria. Se dice que el santo decidió matar a la muchacha arrojándola por un acantilado y vivir el resto de sus días como un salvaje. Sin embargo, tras arrepentirse basándose en la idea de que no se puede expiar un crimen cometiéndolo, confesó el delito a los soldados del rey. Éstos, tras acudir al lugar del crimen, acabarían encontrando a la muchacha viva, empeñada en amamantar a un niño, fruto de su unión con Juan Crisóstomo. Según Lunghi, la fortuna iconográfica de este tema entre los artistas de la época (se citan a Alberto Durero, Lucas Cranach, Giulio Campagnola, Andrea Zoan y otros) justificaría que Giorgione lo conociera. Según el estudioso, Giorgione pudo conocer el grabado de Alberto Durero sobre este tema, aunque sólo fuera porque el artista se encontraba en Venecia en la época en que Giorgione trabajaba en La Tempestad. Sin embargo, la figura de Juan Crisóstomo falta en el cuadro de Giorgione: según Lunghi, el artista quiso ofrecer su propia interpretación de la leyenda centrándose en la figura de la muchacha y del soldado que la descubrió.

Por último, está la interpretación de Sergio Alcamo que, identificando en primer lugar un pequeño ángel en el puente de madera (pintado, según Alcamo, para cubrir la figura de un viandante pintada anteriormente por Giorgione y luego tapada: el arrepentimiento ha surgido de recientes investigaciones diagnósticas sobre la obra), en el que los críticos anteriores no habían reparado, ha recuperado la lectura religiosa de Salvatore Settis para actualizarla. Según Alcamo, la Tempestad sería una alegoría de la redención: el hombre sería Adán, y el bastón en el que se apoya sería una alegoría del árbol del conocimiento, al ser de madera. La mujer seguiría siendo Eva, mientras que el niño sería Set, el tercer hijo de la pareja. Las dos columnas son en cambio un tema iconográfico muy raro, del que Alcamo sólo encontró un precedente varios años más tarde en un fresco de la Biblioteca Vaticana, pintado por Giovanni Baglione entre 1587 y 1589: se trataría de las “Columnas de los Hijos de Set”, aquellas en las que se inscribirían los descubrimientos científicos y astronómicos, erigidas por los descendientes de Set (que, siempre según Alcamo, había sido representado bajo la apariencia del vagabundo posteriormente eliminado) sobre la base de la predicción de Adán de que el mundo sería destruido dos veces, para que el conocimiento se conservara tras la destrucción.

Éstas son sólo algunas de las interpretaciones, pero uno casi tiene la impresión de que cuanto más se esfuerzan los críticos por dar con sus teorías, más escurridizo se vuelve el significado de la Tempestad de Giorgione: por tanto, es probable que nunca lleguemos a comprender si hay algo detrás del cuadro y, en caso afirmativo, qué es. Quizá algún día“, escribió Ernst Gombrich a propósito de este cuadro, ”seamos capaces de identificar el episodio aquí representado, que puede ser la historia de la madre de algún futuro héroe expulsada con su hijo de la ciudad al bosque, donde es descubierta por un joven y bondadoso pastor". Este parece ser el tema que Giorgione deseaba representar. Pero no por su tema, el cuadro es una de las creaciones más maravillosas del arte. Será difícil que una reproducción a pequeña escala pueda darnos una idea de ella, pero también puede servir para abrirnos un atisbo de los logros revolucionarios de Giorgione. Por lo tanto, de momento nos contentamos con asombrarnos ante la obra más famosa de uno de los maestros más grandes y al mismo tiempo más misteriosos de la historia del arte, que con el tiempo se ha convertido más en un mito que en un artista.

Advertencia: la traducción al inglés del artículo original en italiano fue creada utilizando herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la total ausencia de imprecisiones en la traducción debido al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.