La técnica del spolvero: cómo ejecutaban los cuadros los grandes del Renacimiento

La difusión del papel, a partir de las décadas de 1360 y 1370, supuso una de las innovaciones más importantes de la historia del arte: hasta entonces, el dibujo preparatorio de una obra pictórica se trazaba directamente sobre el soporte. Así se hacía en la época bizantina, cuando el dibujo se trazaba sobre el yeso, a mano alzada o con la ayuda de herramientas (era necesario haber adquirido la suficiente experiencia para no equivocarse, ya que la corrección de cualquier error era muy complicada), y así ocurría también en la pintura medieval antes de que el papel se convirtiera en un material habitual. Diversos análisis realizados sobre cruces pintadas, por ejemplo, han descubierto este tipo de técnica: tomemos el ejemplo de la cruz de Rosano, del siglo XII (pintada probablemente hacia 1120), que ha sido sometida recientemente a investigaciones reflectográficas para establecer lo que hay debajo de la pintura.

La lectura del dibujo, escribe el erudito Roberto Bellucci en el estudio publicado tras las investigaciones (la reflectografía y los rayos X suelen utilizarse para descubrir el diseño subyacente), “permitió comprobar que el pintor estableció primero los grandes campos de los paneles laterales, con una línea, en carboncillo, trazada con la ayuda de alguna herramienta, luego borrada parcialmente al menos en las zonas donde no era necesaria (es decir, en el campo de la cruz) y en correspondencia con la separación entre las escenas repintadas con un grabado a mano alzada”. A continuación, el artista trazó, también a mano alzada, el dibujo preparatorio real para definir los detalles anatómicos dentro de los grabados que sirvieron de guía para el dibujo de los colores: los análisis revelaron así una gran precisión por parte del artista a la hora de delinear trazos y sombreados para todas las estructuras del cuerpo de Cristo. Por supuesto, la técnica podía variar: en la Cruz de Gugliemo en Sarzana, por ejemplo, el artista trazó sólo las líneas de contorno sin sombreado, para dar cabida a una estratificación plana del color, mientras que en una cruz muy posterior, la que Giotto (¿Florencia?, ca. 1267 - Florencia, 1337) pintó para Santa Maria Novella, se ha identificado un “diseño sustancialmente lineal que construye cuidadosamente la figura primero en sus volúmenes fundamentales y luego define cada mínimo detalle fijando el claroscuro plástico de las figuras ya en esta fase” (Marco Ciatti).

Maestro de Rosano, Cruz pintada (c. 1120; temple sobre tabla; Rosano, Santa Maria Assunta)

Detalle del dibujo preparatorio de la cruz de Rosano

Giotto, Crucifijo (hacia 1295-1300; temple sobre tabla; Florencia, Santa Maria Novella)

Detalle del dibujo del Crucifijo de Giotto

La difusión del papel cambió radicalmente la forma de trabajar: era posible hacer un dibujo de tamaño natural por separado y luego transferirlo, mediante diversas técnicas, a la superficie que se iba a pintar. Una de estas técnicas era el moldeado con un punzón: la punta de la herramienta se pasaba a través del papel para dejar un surco en la superficie. Para las decoraciones con motivos geométricos, podía utilizarse la técnica del molde perforado: el diseño se trazaba sobre una especie de plantilla a través de la cual podían grabarse en la superficie los contornos de las figuras. Por último, una técnica muy utilizada, sobre todo en Toscana, era la del spolvero, que se mantuvo en uso durante siglos. El spolvero comenzó a utilizarse ampliamente en el siglo XV para la realización de frescos, cuando suplantó progresivamente a la técnica de la sinopie: esta última consistía en realizar un primer dibujo al carbón sobre la primera capa de yeso y, una vez que el artista estaba satisfecho con el resultado, se colocaba junto a un dibujo trazado con tierra ocre. A continuación, el carboncillo se retiraba fácilmente y, mediante el uso de tierra roja, se reelaboraba el dibujo ocre: el artista disponía ahora de un trazo que podía seguir muy fácilmente. Una huella, además, especialmente resistente, ya que la caída de las capas de yeso destinadas a recibir los colores dejaba al descubierto las sinopitas en muchos edificios.

El empolvado tenía la ventaja de minimizar los errores (porque el dibujo se hacía por separado), además de permitir a los pintores reproducir varias veces el mismo tema, utilizando siempre el mismo dibujo. A menudo partían de pruebas más pequeñas, que luego se fijaban a escala 1:1 gracias a hojas cuadradas que permitían copiar fielmente las proporciones: lo vemos, por ejemplo, en el famoso dibujo preparatorio de la Visitación de Pontormo (Jacopo Carucci; Pontorme d’Empoli, 1494 - Florencia, 1557). A continuación, el dibujo se transfería muy fácilmente a la superficie que se iba a pintar (que podía ser un muro para un fresco o un panel para una obra móvil). Era necesario perforar los contornos del dibujo final (el llamado cartón) con una aguja, que luego se colocaba sobre la superficie que se iba a pintar y se mojaba con una bolsa de tela llena de carbón (polvo de carbón) o tierra roja: el carbón, al pasar por los agujeros del cartón, dejaba un trazo preciso en la superficie, que el pintor podía seguir muy fácilmente.

Cennino Cennini (Colle di Val d’Elsa, 1370 - Florencia, 1427) ya hablaba del spolvero (espolvoreo) en su Libro dell’Arte, compuesto probablemente a principios del siglo XV: “según las cortinas que quieras hacer”, leemos en el célebre tratado, “según hagas tus ’spolverezzi’; es decir, tienes que dibujarlas primero sobre papel, y luego agujerearlas con una aguja suavemente, manteniendo debajo del papel un paño o lienzo; o quieres agujerearlas sobre una tabla de árbol o de tilo ver: esto es mejor que el lienzo. Cuando lo hayas agujereado, hazlo según los colores del paño donde has de espolvorear. Si es tela blanca, espolvorea con polvo de carbón atado en un paño; si la tela es negra, espolvorea con plomo blanco, atado el polvo en un paño; y sic de singulis”. Grandes tratadistas nos han legado otras descripciones de la técnica del empolvado. Por ejemplo, Filippo Baldinucci (Florencia, 1624 - 1696) define el término “spolverizzare” (hoy decimos “spolverare”) en el Vocabolario toscano dell’arte del disegno (Vocabulario toscano del arte del dibujo): “vale ricavar collo spolvero, che è un foglio bucherato con ispelletto, nel quale è il disegno, che si ricava, facendo per quei buchi passarvi polvere di carbone o di gesso legata in un cencio, che si chiama lo spolverizzo”. El gran pintor Andrea Pozzo (Trento, 1642 - Viena, 1709), maestro excepcional de la pintura al fresco a finales del siglo XVII, escribió en Perspectiva pictorum et architectorum: “en el dibujo de las cosas pequeñas, bastará hacer un espolvoreado, que se hace practicando en los contornos agujeros gruesos y diminutos, con carbón espolvoreado encima, atado en un paño adecuado para dejar sus huellas menos sensibles. Esto es lo que los pintores llaman ”espolvorear".

Como ya se ha dicho, todos los grandes artistas toscanos del Renacimiento utilizaron la técnica del spolvero tanto para los frescos como para las pinturas móviles: muchos de estos cartones aún se conservan. Uno de los más famosos es sin duda el llamado Cartone di sant’Anna de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), gran usuario del spolvero, que sin embargo no desdeñaba el dibujo a mano alzada (recientes investigaciones sobre laAdoración de los Magos de la Galeríade los Uffizi han descubierto que el dibujo de esta obra maestra fue realizado enteramente a mano alzada: sin embargo, esta fue una eventualidad que prolongó tanto el tiempo de realización de la obra que más tarde se abandonó, lo que puede explicarse por el hecho de que Leonardo era muy joven y excesivamente confiado en aquella época). También es interesante el dibujo que representa a Isabel de Este en el Louvre, cuya pintura final se desconoce: sin embargo, se ha planteado la hipótesis de que pudo utilizarse indirectamente en la creación delÁngel de Giovanni de’ Predis en la National Gallery de Londres. En una de las pinturas más famosas de la Pinacoteca de Brera, la Predicación de San Marcos en Alejandría, de Gentile y Giovanni Bellini, cuyo dibujo fue en parte realizado a mano alzada y en parte reproducido, los investigadores hallaron rastros de polvo (pequeños puntos negros) en el pergamino que sostiene en las manos la figura del escriba.

Uno de los sinopites de los frescos del Camposanto Monumental de Pisa (Pisa, Museo delle Sinopie)

Pontormo, Visitación (c. 1528-1530; piedra negra, trazos de tiza blanca, piedra roja recuadrada sobre papel, 326 x 240 mm; Florencia, Galería de los Uffizi, Gabinete de grabados y dibujos, inv. 461 F)

Leonardo da Vinci, Caricatura de Santa Ana (c. 1500-1505; tiza negra y plomo blanco sobre papel, 1415 x 1046 mm; Londres, National Gallery)

Leonardo da Vinci, Retrato de Isabel de Este (c. 1495-1500; carboncillo, sanguina y pastel sobre papel, 630 x 460 mm; París, Louvre, Cabinet des Dessins)

Giovanni Ambrogio de Predis, Angelo (c. 1495-1500; óleo sobre tabla, 118,8 x 61 cm; Londres, National Gallery)

El dibujo bajo la figura del escriba en el Sermón de Gentile y Giovanni Bellini

El cartón más famoso de la historia del arte es probablemente el célebre cartón preparatorio de la Escuela de Atenas de Rafael Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520), conservado en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán: en 2019 concluyó su restauración de cuatro años. Con 285 centímetros de alto y 804 de ancho, es el mayor cartón renacentista que ha llegado hasta nosotros (además del único de estas proporciones) y fue realizado íntegramente por Rafael. El hecho de que haya llegado hasta nosotros prácticamente intacto, a diferencia de otros cartones, se debe a que no fue utilizado directamente para el traslado del dibujo, pues dada su perfección se prefirió conservarlo y utilizar un cartón de sustitución. Es decir, era lo que se denominaba un “cartón bien acabado”, es decir, un cartón tan bello que se consideraba digno de ser conservado. El cartón de Rafael también es interesante para comprender cómo se fabricaba un cartón de estas dimensiones. “En primer lugar”, escribió el erudito Maurizio Michelozzi en un ensayo dedicado precisamente al cartón de Rafael, “el artista fijaba una idea inicial de toda la composición en pequeños bocetos, los grupos individuales se estudiaban luego en detalle, coordinándolos en un segundo dibujo de conjunto. Por último, los grupos se estudiaban de nuevo en detalle con la ayuda de modelos de tamaño natural, produciendo un nuevo dibujo de conjunto, el llamado modelo, que luego se cuadriculaba y reproducía a escala monumental en el ”cartón bien acabado“. Todo ello conllevaba una vasta producción de dibujos preparatorios. El ”cartón bien acabado" contenía toda la información necesaria para la realización de la obra: no sólo los contornos de las figuras y el decorado en el que debían disponerse, sino también los movimientos, las expresiones de los rostros, el claroscuro y el origen de la luz, proporcionando una imagen casi definitiva de lo que sería el resultado final. De alguna manera, era como si todos los esfuerzos se concentraran en la investigación preliminar, para llegar al cuadro con una referencia lo más precisa y exacta posible.

Y como el cartón era un instrumento muy preciso, el maestro pudo confiar gran parte de la ejecución final del cuadro a sus colaboradores. La obra de Rafael se encuentra en Milán desde el siglo XVII: en 1610 entró en la colección del cardenal Federico Borromeo, que la obtuvo en préstamo del conde Fabio II Visconti di Brebbia Borromeo. A la muerte de este último, que seguía siendo formalmente el propietario del cuadro, su viuda, Bianca Spinola, cedió el cartón a la Biblioteca Ambrosiana, fundada por el propio Federico Borromeo en 1607, por la suma de seiscientas liras imperiales. El cartón sólo saldría de Milán en contadas ocasiones: en 1796, cuando fue requisado por el ejército napoleónico y trasladado a Francia (regresó a Lombardía en 1815), y durante la Primera Guerra Mundial (fue trasladado al Vaticano por razones de seguridad). Durante la Segunda Guerra Mundial permaneció en Milán, pero fue depositada en la cámara acorazada de la Cassa di Risparmio delle Province Lombarde para mantenerla a salvo. Y tras su restauración en 2019, volvió a estar a la vista del público.

Rafael, Caricatura para la escuela de Atenas (1508; papel, carboncillo y plomo blanco, 285 x 804 cm; Milán, Pinacoteca Ambrosiana).

En el Renacimiento, los cartones tenían una importancia considerable, sin duda más de la que hoy atribuimos a este tipo de obras: en particular, sobre todo en Florencia, era costumbre exponer el cartón de la obra antes de que estuviera terminada. Este fue el caso, por ejemplo, de la ya mencionada Caricatura de Santa Ana de Leonardo da Vinci y de las grandiosas caricaturas de la Batalla de Anghiari y de la Batalla de Cascina de Leonardo y Miguel Ángel respectivamente, realizadas como preparación para las escenas que debían decorar el Salone dei Cinquecento del Palazzo Vecchio, pero que nunca llegaron a terminarse. Es probable que una exposición similar incluyera los cartones de la Escuela de Atenas. Para comprender la importancia de los cartones, considérese que el propio Rafael donó algunos de ellos a soberanos y personalidades destacadas.

Hoy en día, la técnica del cartón ha sido sustituida por inventos más modernos: por ejemplo, la transferencia mediante papel de calco (como el papel carbón) o el uso de proyecciones de diapositivas o fotografías. Sin embargo, todavía hay pintores que la utilizan y aún hoy se enseña principalmente para ayudar a los jóvenes artistas a practicar el dibujo y su transposición a la obra acabada.

Bibliografía de referencia

• Alberto Rocca (ed.), Il Raffaello dell’Ambrosiana. In principio il cartone, Electa, 2019
• Lorenzo Bonoldi, Isabella d’Este. La signora del Rinascimento, Guaraldi, 2015
• Cecilia Frosinini, Alessio Monciatti, Gerhard Wolf (eds.), La pittura su tavola del secolo XII, Edifir, 2012
• Antonietta Gallone, Olga Piccolo, La “Predica di san Marco ad Alessandria d’Egitto” di Gentile e Giovanni Bellini: nuovi contributi dalle indagini tecniche in Arte Lombarda, Nuova serie, 146/148, (2006), pp. 73-93
• Paolo Mora, Laura Mora, Paul Philippot, La conservazione delle pitture murali, Compositori, 2002
• Ugo Procacci, Luciano Guarnieri, Come nasce un fresco, Bonechi, 1975

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