La Tavola Doria, la más conocida de las copias de la Battaglia di Anghiari perdida de Leonardo da Vinci.

El 12 de junio de 2012, la Secretaria General del Ministerio de Cultura, Antonia Pasqua Recchia, y el Director del Fuji Art Musueum de Tokio, Akira Gokita, firmaron un acuerdo gracias al cual Italia recuperaba la posesión de un precioso cuadro del siglo XVI, universalmente conocido como la Tavola Doria, testimonio directo de la perdida Batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519). El acuerdo firmado entre los dos países estipulaba que la obra sería devuelta a Italia, que se convertiría en su propietario exclusivo, y que se expondría alternativamente entre los dos países durante veintiséis años (dos años en Italia, cuatro en Japón): al final de este largo periodo de tiempo, el panel regresaría definitivamente a Italia. Para entender cómo se llegó a este acuerdo, es necesario volver sobre la historia reciente de la obra y remontarse a 1940, cuando la colección de su propietario, el príncipe Marcantonio Doria, fue subastada en el Palazzo d’Angri de Nápoles. La obra, notificada por el Ministerio (y por tanto impedida de salir de Italia), fue comprada por otro noble, el marqués Giovanni Niccolò De Ferrari, de Génova, desaparecido en 1942. Los herederos vendieron la Tavola Doria al anticuario florentino Ciardiello, y de alguna manera la obra fue objeto de una compra ilegal por parte de un marchante suizo, Antonio Fasciani, que la revendió en 1962 a una empresa de Múnich, Interkunst GmbH. En 1970, la obra fue hipotecada y diecisiete años más tarde el cuadro fue vendido a una consultora alemana, que a su vez lo vendió al Museo de Arte Fuji de Tokio en 1992 por una suma equivalente a unos treinta millones de euros actuales. Sin embargo, poco tiempo después, el museo japonés se dio cuenta de que la obra había salido ilegalmente de Italia: el panel fue trasladado a Europa porque Japón pretendía someterlo a ciertos exámenes, y en 2009 Italia supo que el museo japonés lo había comprado. La Unidad de Protección del Patrimonio Cultural de los Carabinieri localizó la Tavola Doria en una cámara acorazada en Suiza: se inició entonces una negociación con Japón (el museo había comprado la obra de buena fe) que concluyó con el acuerdo de 2012.

La Tavola Doria fue asignada a la Galería de los Uffizi, pero cuando está en Italia, se presta regularmente para exposiciones temporales: en 2019, por ejemplo, el cuadro está entre los protagonistas de la exposición Arte di Governo a la Battaglia di Anghiari. Da Leonardo da Vinci alla serie gioviana degli Uffizi (comisariada por Gabriele Mazzi y montada en Anghiari, en el Museo della Battaglia, del 1 de septiembre de 2019 al 12 de enero de 2020), que brindó la oportunidad de recorrer los estudios que un gran pintor de Leonardo, Carlo Pedretti, dedicó a la tabla. Como recuerda en su ensayo la historiadora del arte Margherita Melani, Pedretti fue, en 1968, el primer estudioso que publicó imágenes en color de la Tavola Doria: en aquel momento, el cuadro se encontraba en Múnich. Tres años antes, otro historiador del arte, Giorgio Nicodemi, le había informado de la presencia en Alemania de “un recuerdo de la batalla de Anghiari”. Al año siguiente, Nicodemi volvió a escribir una carta a Pedretti informándole de su intención de publicar un amplio estudio sobre la Tavola Doria (propuesta que se vio interrumpida por la repentina muerte del erudito el 6 de junio de 1967). Pedretti asumió entonces la tarea de estudiar el cuadro en profundidad y comenzó a intercambiar correspondencia con el propietario del panel, el Sr. Georg Hoffmann, dueño de Interkunst GmbH. Esta correspondencia, subraya Melani, "muestra claramente la atención que Pedretti prestaba a todos los problemas relacionados con la Battaglia di Anghiari perdida“: Pedretti pretendía, de hecho, no sólo reconstruir la historia del panel, sino también ”llevar a cabo una investigación específica“, sigue escribiendo Melani, ”en el Salone del Gran Consiglio del Palazzo Vecchio con la convicción, nunca abandonada, de que podría encontrar al menos una parte de la pintura original de Leonardo“. Pedretti comenzó entonces ”a moverse en dos frentes: intentar lanzar un ambicioso proyecto de investigación sobre el desprendimiento de los frescos de Vasari tratando de movilizar a la opinión pública a través de un artículo de divulgación que se publicaría en la famosa revista americana Life y, al mismo tiempo, señalar el Doria a los estudiosos con un artículo que se publicaría en las páginas de L’Arte". El proyecto de desprender los frescos de Vasari no fructificó (volvería a ser propuesto casi cincuenta años más tarde por otros, pero incluso en este último caso, aparte de algunos agujeros en los frescos de Vasari, afortunadamente no llegó más lejos), pero el estudio continuó.

Entretanto, la situación financiera de Hoffmann se había deteriorado gravemente y la Tavola Doria le fue embargada: además, en 1982, la Superintendencia de Nápoles comunicó, para asombro general, que la obra había salido ilegalmente de Italia. La noticia llegó en un momento en que Pedretti planeaba una exposición sobre la batalla de Anghiari, en la que la Tavola Doria desempeñaría un papel importante (plan que no se llevó a cabo). Pedretti también estuvo implicado durante mucho tiempo en el debate sobre la atribución: en el pasado la asignó al joven Rafael y más tarde también al propio Leonardo (creyendo que se trataba de un boceto preparatorio al óleo realizado antes de pintar en la pared: en tal caso, se habría tratado de un hecho más singular que raro, ya que el uso de ejecutar bocetos al óleo antes de pintar sobre un muro no se generalizó hasta el siglo XVII), para luego decantarse por una postura abierta que no se desvivía por dar nombres (en 2014, en un ensayo titulado “Despedida” de la Tavola Doria, el estudioso escribió: “Ya no me planteo el problema de la atribución como en los días de gran y motivado entusiasmo -hablamos de hace treinta o cuarenta años-, con arrebatos de énfasis garibaldino, cuando era habitual arrancar a toda velocidad con atribuciones a Leonardo sin pudor y sin reparos, y sin plantear siquiera al menos la alternativa del nombre de uno de los mejores alumnos a quien Leonardo habría confiado exigentes tareas de atelier según una práctica que Rafael habría aplicado poco después”).

Francesco Morandini conocido como Poppi (?), Tavola Doria (¿1563?; óleo sobre tabla, 86 x 115 cm; Florencia, Galerías de los Uffizi)

El Salone dei Cinquecento en el Palazzo Vecchio de Florencia. Foto Créditos Targetti Sankey

De hecho, el debate sobre quién podría ser el autor de la Tavola Doria ha sido largo y complejo. Muchos han insistido en la posible autoría de Leonardo, basándose en varios indicios, en primer lugar el hecho de que en el documento más antiguo que la menciona, un inventario de las colecciones Doria (sus antiguos propietarios, de ahí el nombre) que data de 1621, la obra se menciona como “una batalla de soldados a caballo de Leonardo da Vinci” (y más tarde, en el testamento de Marco Antonio Doria de 1651, se menciona un “groppo de’ cavalli di Leonardo da Vinci”). Por supuesto, en sí mismos dos documentos del siglo XVII dicen poco, pero quienes en el pasado apoyaron una atribución a Leonardo apelaron a otros elementos, todos ellos resumidos por el estudioso de la civilización mediterránea Louis Godart en su libro de 2012 La tavola Doria: por ejemplo, los pentimenti del dibujo preparatorio (que a menudo, aunque no siempre, hacen descartar que se trate de una copia), la línea en zig-zag que aparece en la sien del caballo y que se repite en varias obras gráficas de Leonardo, la existencia conocida de un cuadro que representa la Batalla de Anghiari ejecutado mientras el artista trabajaba en la Sala del Papa de Santa Maria Novella, el hecho de que varias copias conocidas de la Batalla de Anghiari procedan de la Tavola Doria y, de nuevo, la presencia de elementos que reproducen con gran precisión los bocetos y apuntes de Leonardo da Vinci. Detalles que en sí mismos no descartan la hipótesis de que la obra pueda ser producto de la mano de Leonardo, pero que tampoco pueden apoyarla.

En este sentido, el estudio en profundidad más reciente (data de 2018) es el del historiador del arte estadounidense Louis Alexander Waldman, quien ha rechazado cualquier hipótesis sobre la autografía de Leonardo (incluso con cierta ironía: “el optimismo inagotable de los llamados leonardistas, tan a menudo acompañado de una falta total de espíritu autocrítico”, escribió, “es una enfermedad para la que la ciencia moderna aún no ha encontrado cura”). En un intento por comprender quién podría ser el autor de la Tabla Doria, Waldman dirigió su atención a una obra “gemela”: un cuadro, probablemente de la misma época, que reproduce de forma similar la parte central de la Batalla de Anghiari. Se trata de otra tabla, fechada hacia 1563, conservada en Florencia, en el Palazzo Vecchio (en depósito en los Uffizi, en cuyas colecciones consta su presencia desde 1635, año de un inventario en el que el cuadro se cita como obra de Leonardo). Ligeramente más grande que la Tavola Doria (por lo que esta última podría ser un estudio preparatorio de aquélla, según Waldman), la Battaglia di Anghiari de los almacenes de los Uffizi, señala Waldman, “es única entre las copias existentes porque reproduce la sutil gradación de tono en la zona inacabada del modelo de Leonardo, correspondiente al perfil del jinete del caballo blanco en el extremo derecho de la composición; también incluye indicaciones detalladas de los perfiles fragmentarios omitidos por otros copistas anteriores y sólo insinuados en la Tavola Doria”. Se trata de una pintura cuyo acabado es tan elevado que indica que su autor probablemente trabajó directamente sobre el cartón original antes de su destrucción (y sobre todo antes de que Vasari comenzara a decorar el Salone dei Cinquecento, es decir, a partir de 1563). El propio Waldman había propuesto atribuir esta copia de la Battaglia di Anghiari a Francesco Morandini conocido como Poppi (Poppi, 1544 - Florencia, 1597), uno de los principales artistas de la segunda mitad del siglo XVI en Toscana.

El erudito americano ha observado en las dos obras que reproducen la batalla (y por tanto también en la Tavola Doria) algunas de las características de la manera de Poppi: “el esplendor nacarado de las formas modeladas, el brillo líquido de la pincelada, y (signos irrefutables de la mano del artista) la estilización de los rostros naturalistas de Leonardo en frías máscaras manieristas, que llevan la firma del joven pintor casentino: pintadas con expresiones indiferentes y distantes, al tiempo que dan a la carne tonos frescos y rubicundos”. Y de nuevo: “en ambos paneles [...] se repiten los mismos rostros cincelados, de rasgos bloqueados, semejantes a máscaras elegantes y graciosas, de tez opaca y rojiza, según la costumbre del pintor casentino”. Elementos que, como señaló Waldman, pueden encontrarse con precisión en algunas obras de Francesco Morandini: por ejemplo, en el cuadro de la Lamentación sobre Cristo muerto de su ciudad natal (el rostro de San Juan se parece al de Francesco Piccinino, el primer jinete de la izquierda, como veremos más adelante), o en la obra La casa del Sol del Museo Casa Vasari de Arezzo (la forma de pintar los brazos), o de nuevo en Tobías y Rafael del Museo Palazzo Pretorio de Prato (las características figuras alargadas). Además, es bien sabido que Poppi fue un copista prolífico en su juventud: por lo tanto, no debe sorprender que también copiara el famoso mural de Leonardo da Vinci. Se da además otra circunstancia interesante: Morandini fue uno de los artistas que colaboraron con Vasari en los frescos del Salone dei Cinquecento entre 1563 y 1570, por lo que cabe suponer que el artista copió la obra de Leonardo en el contexto de esta importante empresa. Los dos paneles son, sin embargo, copias sujetas a la interpretación de su autor (en la Tavola Doria, por ejemplo, hay un soldado a la izquierda con un escudo en el suelo, ausente en el panel del Palazzo Vecchio) a quien, concluye Waldman, debemos imaginar como “el último pintor que copió una obra maestra de Leonardo”, y a quien debemos estar agradecidos “por lo que vio y copió diligentemente con tanta sensibilidad y atención al detalle, infundiendo al mismo tiempo a los dos paneles la vívida impronta de su grácil y elegante manierismo de finales del siglo XVI”. La atribución a Poppi ya ha ganado consenso: por ejemplo, en la misma exposición de Anghiari, la obra se exhibió precisamente con esa atribución, aunque marcada con un signo de interrogación.

Francesco Morandini conocido como Poppi (?), Lucha por el estandarte, copia de la Batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci (1563?; óleo sobre tabla, 83 x 144 cm; Florencia, Palazzo Vecchio, cedido por las Galerías Uffizi).

Francesco Morandini conocido como Poppi, Lamentación por Cristo muerto (c. 1580-1590; óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm; Poppi, Prepositura di San Marco)

Francesco Morandini conocido como Poppi, La Casa del Sol (tercer cuarto del siglo XVI; óleo sobre tabla, 54 x 61 cm; Arezzo, Casa Vasari)

Francesco Morandini conocido como Poppi, Tobías y el ángel (1572-1573; óleo sobre tabla, 215 x 130 cm; Prato, Museo Civico di Palazzo Pretorio). Foto Créditos Francesco Bini

Aunque ya no se acepta la hipótesis de la autografía de Leonardo, la Tavola Doria sigue siendo un cuadro de considerable importancia, y para entenderlo es necesario conocer primero la historia del episodio pintado. La obra original de Leonardo da Vinci se remonta al periodo comprendido entre 1503 y 1506. La República de Florencia había decidido hacer decorar el Salone dei Cinquecento del Palazzo Vecchio, la sala más grande del edificio (54 metros de largo por 23 de ancho y 18 de alto): Albergaba el Gran Consejo de la República, órgano de gobierno, creado en la época en que Florencia era gobernada por Girolamo Savonarola, que constaba de quinientos miembros), con escenas de batallas en las que los florentinos salieron victoriosos: Miguel Ángel recibió el encargo de pintar la Batalla de Cascina, mientras que Leonardo se encargó de la Batalla de Anghiari. Ninguno de los dos proyectos se terminó: Miguel Ángel lo dejó antes de terminarlo, mientras que Leonardo lo abandonó tras no poder ejecutar la pintura de la pared del salón. Según la versión que durante mucho tiempo se ha considerado la más probable, Leonardo habría querido experimentar con la técnicade la encáustica: en lugar de pintar al fresco la pared, la habría pintado al óleo sobre el yeso ya seco, dejando secar después la pintura con el calor desprendido por dos grandes calderos de leña. El relatodel Anonimo Magliabechiano afirma que “abajo el fuego añadía y secaba [la pintura, ed], pero arriba, a causa de la gran distancia, no se añadía el calor y el material goteaba”. En esencia, la habitación habría sido tan grande que el calor no habría sido suficiente para secar la parte superior del cuadro, por lo que los colores de la parte superior habrían goteado sobre la inferior, arruinando irremediablemente toda la pintura. Sin embargo, una hipótesis reciente del erudito Roberto Bellucci ha puesto en duda esta versión de los hechos: la pintura a la encáustica implicaba de hecho el uso de ceras, que se habrían derretido con una fuente de calor directa, dañando la obra de todos modos. El calor, según Plinio el Viejo al describir esta técnica, servía, si acaso, para calentar el soporte y facilitar la adhesión de los colores fundidos en cera. Por lo tanto, subraya Bellucci, si Leonardo hubiera utilizado una técnica similar, el calor, en todo caso, habría hecho gotear más la parte de abajo que la de arriba, más alejada del fuego. Por lo tanto, es más probable que la operación no tuviera éxito debido a una incompatibilidad entre el soporte y los colores, como señaló el humanista Paolo Giovio (Como, 1483 - Florencia, 1552): “en la Sala del Consejo de la Signoria florentina se conserva una batalla y victoria sobre los milaneses, magnífica pero desgraciadamente inacabada debido a un defecto del yeso que rechazaba con singular obstinación los colores disueltos en aceite de nuez”. En cualquier caso, es seguro que el fracaso convenció a Leonardo para renunciar: fue con toda probabilidad el otoño de 1505.

La Tavola Doria es uno de los primeros ejemplares de la Batalla de Anghiari y representa el momento central del enfrentamiento, la lucha por el estandarte, el estandarte milanés disputado por dos caballeros del ejército florentino y dos de las filas del Ducado de Milán, gobernado entonces por Filippo Maria Visconti (Milán, 1392 - 1447). Los hechos se remontan al 29 de junio de 1440 y se enmarcan en la agresiva política expansionista de los milaneses, que intentaban ampliar sus dominios en el centro de Italia en detrimento de las potencias vecinas: tras perder Verona, reconquistada por los venecianos (enemigos de Milán) y fracasar en su intento de tomar Brescia, los milaneses dirigieron sus miras hacia Romaña y Toscana. Al encontrar poca resistencia en Romaña, el ejército milanés, dirigido por el capitán mercenario umbro Niccolò Piccinino (Perugia, 1386 - Milán, 1444), cruzó los Apeninos, saqueó Mugello y tomó varias aldeas, mientras Florencia se preparaba para el enfrentamiento y recibía ayuda del Estado Pontificio, que había enviado sus ejércitos para ayudar al aliado florentino, dirigido por el Patriarca de Aquilea, Ludovico Scarampo Mezzarota (Venecia, 1401 - Roma, 1465), prefecto de las armas papales. El ejército florentino, dirigido por su general en jefe, el noble abruzzés Pietro Giampaolo Orsini, empezó a plantar cara a los milaneses y recuperó algunos de los fuertes que había perdido, mientras que, entretanto, el ejército de Venecia, también aliado de los florentinos, derrotaba a los milaneses en el frente lombardo de Soncino. Como la situación se volvía en contra de los milaneses, éstos decidieron retirarse, no sin antes intentar lanzar un último e imponente ataque contra los florentinos. Este tuvo lugar, como estaba previsto, en Anghiari el 29 de junio de 1440, pero el enfrentamiento fue ganado por los florentinos, que derrotaron al ejército milanés y consiguieron apoderarse de su estandarte, como relatan las crónicas de la época. Giusto d’Anghiari, notario local que escribió un Diario que ha sido reexaminado con motivo de la exposición Anghiari, escribe: "El jueves, por la mañana del 30 de junio, llegó a Florencia la noticia de cómo nuestras tropas, es decir, los florentinos, habían roto el campamento del duque de Milán, es decir, Niccolò Piccino, en Anghiari, al pie de la ciudad hacia el Borgo, en la fiesta de San Pedro, y le habían arrebatado unos 3.000 soldados de caballería y 16 jefes de escuadra y otros hombres de armas y 1456 prisioneros del Borgo, y muchos otros prisioneros de otros lugares. Fue una gran victoria y se llevaron sus estandartes. Tuvimos una gran fiesta y merecida, porque era la salud de la Toscana. Niccolò Piccino escapó con unos 1.500 caballos en lo Borgo y esa misma noche huyó y cruzó los Alpes para su gran daño y vergüenza’. Fue una victoria decisiva para los florentinos, ya que sancionó el fin de los objetivos de Milán en el centro de Italia.

El episodio narrado por Leonardo sólo se conoce a través de copias: ya no existen los cartones originales, ni dibujos completos realizados por Leonardo (sólo hay estudios de partes de la composición, que se comentarán más adelante). De las copias se desprende que el esquema es más o menos el mismo: en el registro superior vemos a los cuatro principales comandantes de los dos ejércitos, que de izquierda a derecha son Francesco Piccinino (Perugia, c. 1407 - Milán, 1449), hijo de Niccolò, al frente de la milicia de Umbría, luego su padre Niccolò, y a continuación, uno al lado del otro, los comandantes de las fuerzas florentinas, a saber, Ludovico Scarampo Mezzarota y Pietro Giampaolo Orsini. Los rostros de los dos capitanes milaneses se contorsionan en muecas casi feroces (y Francesco Piccinino está atrapado en un giro bastante incómodo: casi parece huir, y probablemente Leonardo quiso aludir a la huida que el joven condottiere realizó en 1446 tras ser derrotado por los venecianos en Mezzano, cerca del Po), mientras que Scarampo y Orsini aparecen más tranquilos, pero aún así descarnados y resueltos. La decoración de los personajes también es digna de mención: los milaneses tienen una connotación negativa, ya que Francesco Piccinino lleva una armadura decorada con cuernos de cabra que aluden al diablo (su padre no lleva más que una boina, pero su expresión llena de violencia y ferocidad basta por sí sola), mientras que en el caso de los condottieri de Florencia ocurre lo contrario, ya que el casco de Scarampo está decorado con un dragón (según el historiador del arte Frank Zöllner, que lleva mucho tiempo estudiando la batalla de Anghiari, es un símbolo de valor militar, pero también de prudencia), y el de Orsini recuerda el casco con visera y penacho de la diosa Atenea. Abajo, otros soldados: en la Tavola Doria tenemos uno a la izquierda, con un escudo, y en el centro dos que se pelean furiosamente con las manos desnudas (en alusión a la soldadesca que, en el Renacimiento, seguía a menudo a los capitanes de fortuna: mal armados, cuando no desarmados, groseros, animados por los instintos más bajos y groseros, propensos a cometer delitos contra la propiedad y las personas). En el centro, los caballos, que también participan en la batalla: miran, sin embargo, aterrorizados, como si quisieran desvincularse de la lucha a la que les han obligado sus amos.

El ya citado Godart subrayó el posible mensaje político de la obra: "Leonardo -señaló el erudito- sabía que tenía que crear una obra con un fuerte impacto político. Se trataba de mostrar a través de la representación de la batalla de Anghiari el triunfo de una Florencia reflexiva, fuerte en sus derechos y sus instituciones, sobre un ejército de mercenarios brutales y despiadados. Pues bien [...], el maestro ha logrado perfectamente su propósito“. Un propósito logrado, por una parte, con un mensaje vinculado a la historia de Florencia: los enemigos de la República, que son retratados como hombres malvados, violentos y horripilantes, y los condottieri florentinos, que encarnan la sabiduría, la inteligencia, la estrategia y el triunfo de las instituciones de Florencia. Por otra, escribe Godart, ”una denuncia implacable de la guerra". Es bien sabido que Leonardo da Vinci, adelantado a su tiempo, tenía muy mala opinión de la guerra: en su Tratado de pintura, el artista, al sugerir cómo componer los escorzos de la figura humana en las escenas de batalla, escribió que “en las historias hazlo de todas las maneras que te ocurran, y especialmente en las batallas, donde por necesidad hay infinitos escorzos y dobleces de los compositores de tal discordia, o significarás una locura bestial”. Y de nuevo, del Corpus de Estudios Anatómicos: “pensad que es cosa muy atroz quitar la vida a un hombre [...], y no queráis que vuestra ira o malicia destruya tanta vida, que no merece quien la estima”. Leonardo, que tendía a ser pacifista, consideraba por tanto la guerra una “locura bestialísima”, una contienda propia más de los animales que de los hombres, que no conviene a seres racionales, y asimismo despreciaba profundamente a quienes quitan la vida a otro: Sin embargo, el pintor consideraba que la guerra era un mal necesario si lo que estaba en juego era la pérdida de la libertad (el manuscrito de Ashburnham contiene un fragmento de un proemio para un tratado sobre arte militar que nunca llegó a realizarse, en el que Leonardo escribe que “para mantener el principal don de la naturaleza, es decir, la libertad, encuentro la manera de ofender y defender a los asediados por tiranos ambiciosos”: de ahí su actividad como ingeniero militar). Con su Battaglia di Anghiari, Leonardo habría querido expresar una condena de la guerra, sobre todo a través de los ojos de los dos caballos: “si las nobles siluetas de los caballos contrastan con la bestialidad de los dos condottieri al servicio de Visconti y de los dos soldados de infantería enfrentados en un duelo mortal”, reitera Godart, “son sobre todo los ojos asustados de los dos animales los que condenan el horror del cuerpo a cuerpo en el que se vieron envueltos [...]. Los ojos de los caballos de Leonardo contemplando con repulsión el enfrentamiento a muerte en el que se vieron envueltos es la condena más eficaz de cualquier forma de guerra”.

Detalles de la Mesa Doria: Francesco Piccinino y Niccolò Piccinino

Detalles de la Tabla Doria: Ludovico Scarampo Mezzarota y Pietro Giampaolo Orsini

Detalles de la Mesa Doria: soldados luchando en el suelo

Detalles de la Tabla Doria: el soldado con el escudo

Detalles de la Tabla Doria: las miradas de los caballos

Como ya se ha dicho, no disponemos de dibujos completos de Leonardo, pero se conservan algunos estudios: en las Gallerie dell’Accademia de Venecia hay algunos dibujos en los que Leonardo estudió la posición de los jinetes y la composición de la melé (y los dibujos muestran escenas especialmente concurridas y violentas: en particular, en los Tres grupos de hombres en lucha vemos cómo Leonardo se concentró en la reyerta de los dos hombres en el suelo, desarmados, con el de arriba intentando atravesar los ojos de su oponente con las manos desnudas), en la Biblioteca Real de Windsor hay un dibujo a tiza negra que representa a algunos jinetes con estandartes, en los Uffizi hay algunos estudios para los dos jinetes de la derecha, mientras que el Szépművészeti Múzeum de Budapest conserva un dibujo para el estudio de la cabeza de un jinete y, sobre todo, el estudio autógrafo más famoso del pintor Da Vinci para la Batalla de Anghiari, a saber, el estudio para la cabeza de Niccolò Piccinino. Los estudios de Budapest son especialmente importantes: una gran experta en el arte de Leonardo da Vinci, Carmen Bambach, cree que se encuentran entre los últimos realizados para las cabezas antes de pasar a la redacción definitiva del cuadro. El artista, señala la experta refiriéndose al dibujo de la cabeza de Budapest (que podría identificarse como un boceto para la figura de Pietro Giampaolo Orsini), “trazó primero los contornos de la cabeza, a grandes rasgos, y luego modeló las sombras con trazos paralelos, con su característica forma de dibujar desde la esquina inferior derecha hacia la esquina superior izquierda. A continuación frotaba los trazos para obtener un efecto de continuidad, y para reforzar los contornos tiznaba el papel bastante fuerte con tiza”. Sin embargo, de los dibujos y copias (que se centran todos en el enfrentamiento entre los cuatro condottieri) se desprende claramente que esta lucha era el motivo central del cuadro de Leonardo. “Las copias que han llegado hasta nosotros”, escribió Frank Zöllner, "confirman la suposición de que el artista no creó ni en el cartón preparatorio para la pintura mural ni en la pintura mural propiamente dicha ninguna composición que fuera esencialmente más allá de la batalla por el estandarte. Sin embargo, también es cierto que las copias difieren en varios detalles, ahora mostrados de forma diferente, ahora ocultos.

De las obras de otros autores que se conservan, la más antigua es un boceto realizado por Rafael probablemente antes de 1505 (también estaba presente en Florencia en aquella época), aunque es difícil pensar que se trate de una copia, ya que Leonardo seguía trabajando en su propia obra en aquella época: es más probable, pues, que el dibujo de Rafael se inspirara simplemente en la batalla de Anghiari, pero que no sea una copia fiel de la misma. También existen otros dibujos que pueden haber sido tomados del cartón original: tenemos uno conservado en La Haya (que según Zöllner puede ser el más parecido al original de Leonardo), y otro conservado en el Louvre, realizado por un copista anónimo del siglo XVI y luego retocado y ampliado por Pieter Paul Rubens en el siglo siguiente, con motivo de su viaje a Italia (el artista flamenco añadió algunos detalles, como el sable en la mano de Ludovico Scarampo, la bandera en el hombro de Orsini, la cola del último caballo de la derecha).

Leonardo da Vinci, Mischia tra cavalieri, un ponte e figure isolati, estudio para la Battaglia di Anghiari (c. 1503; pluma y tinta marrón sobre papel de nogal claro, 160 x 152 mm; Venecia, Gallerie dell’Accademia, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Leonardo da Vinci, Cavalieri in lotta, estudio para la Batalla de Anghiari (c. 1503; pluma y tinta negra sobre papel, 145 x 152 mm; Venecia, Gallerie dell’Accademia, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Leonardo da Vinci, Travesuras de caballeros, estudio para la Batalla de Anghiari (c. 1503; pluma y tinta negra sobre papel, 145 x 152 mm; Venecia, Gallerie dell’Accademia, Departamento de Grabados y Dibujos)

Leonardo da Vinci, Caballeros con estandartes, estudio para la Batalla de Anghiari (c. 1503; tiza negra sobre papel claro, 160 x 197 mm; Windsor, Biblioteca Real)

Leonardo da Vinci, Estudios para la cabeza de Niccolò Piccinino, estudio para la Batalla de Anghiari (c. 1503; tiza roja y negra sobre papel rosa, 191 x 188 mm; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Leonardo da Vinci, Cabeza de caballero, estudio para la Batalla de Anghiari (c. 1503; tiza roja y negra sobre papel rosa, 227 x 186 mm; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Leonardo da Vinci, Estudios para la cabeza de Niccolò Piccinino, estudio para la Batalla de Anghiari (c. 1503; tiza roja y negra sobre papel rosa, 191 x 188 mm; Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Rafael Sanzio, Boceto para la batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci (c. 1503-1505; dibujo a punta de plata, 211 x 274 mm; Oxford, Ashmolean Museum)

Artista anónimo, Copia de la batalla de An ghiari de Leonardo da Vinci (siglo XVI; tiza, lápiz y pluma sobre papel, 435 x 565 mm; La Haya, Colecciones Reales de los Países Bajos)

Anónimo del siglo XVI y Pieter Paul Rubens, Copia de la batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci (siglo XVI con retoques posteriores de Rubens; lápiz negro, pluma y tinta marrón y gris, lápiz gris y pigmentos blanco y azul grisáceo sobre papel, originalmente 428 x 577 mm más tarde ampliado a 453 x 636 mm; París, Louvre, Département des arts graphiques)

Si es cierto que la Tavola Doria y el panel del Palazzo Vecchio pueden atribuirse a Poppi y que el pintor de Casentino los pintó antes de que Vasari pintara los frescos del Salone dei Cinquecento, podríamos considerar estos últimos como las copias pintadas más próximas de la Battaglia di Anghiari de Leonardo. (El propio Zöllner, que se ha ocupado durante mucho tiempo del problema de las copias de la Battaglia di Anghiari, ya en 1991 creía que los dos paneles se habían realizado observando directamente el mural: la pista clave sería la figura indefinida de Orsini, que sugeriría que la pintura mural de Leonardo no estaba completa o se había dañado en ese momento). Junto a la pintura mural podría estar la llamada “copia Rucellai”, así llamada porque en su día perteneció a las colecciones de la familia florentina (y ahora en cambio se encuentra en una colección privada de Milán): se trata de una obra muy detallada, que sin embargo presenta una diferencia con respecto a muchas otras copias, a saber, que el soldado que está aplastando a su rival en el suelo en la parte inferior no lucha con las manos desnudas, sino que va armado con un puñal (probablemente una invención del autor de esta copia).

Otra copia importante del siglo XVI es la Lotta per lo stendardo del Museo Horne de Florencia, objeto de un reciente reconocimiento por parte de Elisabetta Nardinocchi para la exposición Arte di Governo a la Battaglia di Anghiari: fue adquirida por el historiador del arte y coleccionista Herbert Percy Horne (Londres, 1864 - Florencia, 1916) en 1890, quien la identificó como “mi copia de la Batalla del Estandarte de Leonardo” y que la había comprado precisamente porque quería poseer una obra relacionada con la hazaña de Leonardo da Vinci. La obra debe atribuirse a laesfera de Giovanni Antonio Bazzi conocido como Sodoma (Vercelli, 1477 - Siena, 1549): Horne creía de hecho que no era una copia directa, sino más bien un derivado de una copia realizada por Sodoma, entre otras cosas por lo que Horne y Berenson consideraban elementos tomados de las Historias de Alejandro Magno que el pintor piamontés había pintado en la Villa Farnesina de Roma. Sin embargo, Nardinocchi ha relacionado la copia de Horne con una escena del ciclo de la Villa Farnesina pintada no por Sodoma, sino por su principal ayudante, Bartolomeo di David (Siena, c. 1482 - 1545), que pintó la escena de la Batalla de Isso en una pared de la habitación de Agostino Chigi: el paisaje marino que vemos en el fondo de la copia de Horne derivaría, por tanto, del de la Batalla de Isso de Bartolomeo. El hecho interesante es que el propio Sodoma, para los frescos de la Villa Farnesina, se inspiró probablemente en Leonardo, como sugerirían los dos caballos, los combatientes y los soldados en el suelo de la escena de la Batalla de Isso (recordemos, sin embargo, que el dibujo se debe a Giovanni Antonio Bazzi): el valor de la copia Horne reside, pues, también en este singular juego de referencias cruzadas.

Por último, merece la pena mencionar al menos otras dos copias del siglo XVI realizadas probablemente observando directamente la pintura mural de Leonardo: un óleo sobre madera transferido a lienzo conocido como la “copia Timbal” por haber pertenecido en su día a la colección del pintor y coleccionista Charles Timbal (hoy es propiedad de un coleccionista que en 2014 lo vendió por 257.000 dólares en una subasta en Sotheby’s), que se distingue, como la copia Horne, por la presencia del paisaje, y por último un grabado sobre cobre de Lorenzo Zacchia el Joven (Lucca, c. 1514 - 1587), fechado en 1558 y declaradamente inspirado en un panel de Leonardo da Vinci. Se supone que el panel en cuestión es el que, según fuentes antiguas, el pintor de Vinci realizó en la Sala del Papa de Santa Maria Novella como preparación para su ejecución final en la pared. En cualquier caso, Zacchia il Giovane introdujo muchas variaciones en el modelo: las armas (Scarampo, por ejemplo, tiene un hacha), las proporciones de los caballos, la cola del equino que cubre a uno de los dos soldados que luchan en el suelo (como ocurría también en el dibujo retocado por Rubens).

Artista anónimo, Copia de la Batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci también conocida como Copia R ucellai (siglo XVI; dibujo a pluma, 290 x 430 mm; Milán, colección privada, anteriormente en Florencia, Colección Rucellai)

Ambito del Sodoma, Lucha por el estandarte, de la Batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci (siglo XVI; óleo sobre lienzo, 154 x 212 cm; Florencia, Museo Horne)

Bartolomeo di David, La batalla de Isso (1519; pintura mural; Roma, Villa Farnesina)

Artista anónimo, Copia de la Batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci también conocida como Copia Timbal (siglo XVI; óleo sobre lienzo, 72,8 x 84 cm; Colección particular)

Lorenzo Zacchia el Joven, Copia de la batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci (1558; grabado en cobre, 374 x 470 mm; Viena, Albertina, Graphische Sammlung)

Todas estas copias (hemos omitido deliberadamente las numerosas copias del siglo XVII: Rubens, como ya se ha dicho, también realizó una) atestiguan la gran fortuna de que gozó la Battaglia di Anghiari de Leonardo da Vinci. La Tavola Doria encaja en este esquema, y es sin duda entre las copias del original de Leonardo donde ha tenido la vida más “aventurera”, a pesar de que sólo se expuso en público por primera vez en 1939, con motivo de la gran exposición sobre Leonardo fuertemente deseada por el régimen fascista y animada no por objetivos científicos, sino por el objetivo declarado de “celebrar el genio universal e incomparable de Leonardo da Vinci, tomado casi como símbolo de toda la civilización latina y cristiana”. Como ya se ha mencionado, fue atestiguado por primera vez en 1621. En aquella época, estaba en posesión de Giovanni Carlo Doria, quien probablemente obtuvo el panel de los Médicis, con quienes mantenía estrechos contactos (así como intercambios de obras de arte). Giovanni Carlo debía de conceder gran importancia a la obra, si en el inventario se valoraba en no menos de 300 escudos, una cifra muy elevada, y si se incluía en el núcleo de obras que, a su muerte, debían pasar directamente a su heredero, Marcantonio Doria, quien se encargaría de conservarla de la manera más adecuada posible. Cuando la familia Doria, por su política matrimonial, adquirió feudos en el sur, la Tavola se trasladó al sur, de modo que la obra se atestigua entre las posesiones de los Doria d’Angri.

El resto es historia reciente: desde los cambios de propiedad (incluida la salida ilegal de Italia) hasta la restauración, muy invasiva, que eliminó el fondo del cuadro para sustituirlo por el actual fondo dorado, probablemente insertado para resaltar las figuras, desde las negociaciones internacionales hasta el regreso de la obra a Italia. De todas las copias pintadas de la Batalla de Anghiari, la Tavola Doria es probablemente también la de mejor calidad. Además, lo cierto es que, aunque quizá no sea la copia más fiel del original, constituye un documento inestimable para comprender las ideas del genio de Vinci.

Bibliografía esencial

• Gabriele Mazzi (ed.), El arte de gobernar y la batalla de Anghiari. Da Leonardo da Vinci alla serie gioviana degli Uffizi, catálogo de la exposición (Anghiari, Museo della Battaglia e di Anghiari, del 1 de septiembre de 2019 al 12 de enero de 2020), S-EriPrint Editore, 2019.
• Louis Alexander Waldman, La Tavola Doria. Francesco Morandini, conocido como Poppi, copista de la Battaglia di Anghiari de Leonardo en Alberta Piroci Branciaroli, Nel segno di Leonardo. La Tavola Doria dagli Uffizi al Castello di Poppi, catálogo de la exposición (Poppi, Castello, del 7 de julio al 7 de octubre de 2018), Polistampa, 2018
• Cristina Acidini, Marco Ciatti (ed.), La Tavola Doria tra storia e mito, actas de la jornada de estudio (Florencia, Salone Magliabechiano della Biblioteca degli Uffizi, 22 de mayo de 2014), Edifir, 2015
• Marco Versiero, “Trovo modo da offendere e difendere”: la concezione della guerra nel pensiero politico di Leonardo in Cromohs, 19 (2014), Firenze University Press, pp. 63-78
• Louis Godart, La Tavola Doria. Tras la pista de Leonardo y la “Batalla de Anghiari” a través de un descubrimiento extraordinario, Mondadori, 2012
• Carmen C. Bambach (ed.), Leonardo Da Vinci: Master Draftsman, catálogo de exposición (Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 22 de enero a 30 de marzo de 2003), The Metropolitan Museum ed., 2003
• Frank Zöllner, La Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci fra mitologia e politica, XXXVII Lettura Vinciana (18 de abril de 1997), Giunti, 1998
• Frank Zöllner, Rubens vuelve a trabajar a Leonardo: “La lucha por el estandarte” en Achademia Leonardi Vinci, 4 (1991), Giunti, pp. 177-190

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