La revuelta prerrafaelita

El siguiente artículo es un extracto del texto crítico del catálogo de la exposición Prerrafaelitas. Renacimiento moderno, dirigida por Gianfranco Brunelli y comisariada por Elizabeth Prettejohn , Peter Trippi, Cristina Acidini y Francesco Parisi con el asesoramiento de Tim Barringer, Stephen Calloway, Charlotte Gere, Véronique Gerard Powell y Paola Refice, que se podrá visitar hasta el 30 de junio de 2024 en el Museo Civico San Domenico de Forlì.

En 1899, cincuenta y un años después de fundar la Hermandad Prerrafaelita junto con otros seis jóvenes, William Michael Rossetti recordaba: “El temperamento de aquellos jóvenes, tras unos años de formación académica, era el temperamento de los rebeldes: Pensando en la primavera de 1849, cuando los cuadros de los Hermanos se expusieron en público por primera vez, describió a ”una camarilla de jóvenes espíritus inquietos y ambiciosos, decididos a empezar de nuevo y a eliminar cierta respetabilidad perezosa". Cada generación produce jóvenes insatisfechos y la historia del arte occidental está jalonada por una serie de revueltas, algunas con efectos más duraderos que otras. Sin embargo, la rebelión de la Hermandad no era sólo estética. Admiraban al historiador Thomas Carlyle, quien en su influyente obra Pasado y presente (1843) observó que la nación inglesa tenía que “aprender a comprender el significado de su extraño y nuevo hoy”.Inglaterra, y en particular Londres, donde residían los prerrafaelitas, era el centro del mayor imperio global que jamás había existido, perfectamente conectado con el mundo pero lidiando con profundos cambios internos: la creciente clase media prosperaba mientras los trabajadores vivían en la pobreza extrema, a menudo en ciudades abarrotadas y centros industriales que se expandían a costa de la naturaleza. En este contexto inestable, Tim Barringer y Jason Rosenfeld han identificado la Hermandad Prerrafaelita como un movimiento de vanguardia, “que derrocaba las ortodoxias artísticas vigentes y las sustituía por nuevas prácticas críticas, a menudo enfrentadas directamente con el mundo contemporáneo”.No es casualidad que se formara el mismo año 1848 en que estallaron las revoluciones en la Europa continental y su variante inglesa menos violenta, el movimiento cartista, reclamara una “carta popular” que garantizara el sufragio y el voto secreto a todos los hombres mayores de 21 años. El 10 de abril de 1848, dos estudiantes de las escuelas de la Royal Academy, William Holman Hunt y John Everett Millais, participaron en la gran manifestación cartista de Londres, y en otoño transmitieron el espíritu reformista a la primera reunión de la Hermandad, que tuvo lugar en la casa familiar de Millais, en el centro de Londres.

Con edades comprendidas entre los diecinueve y los veintitrés años, los siete fundadores no eran sólo jóvenes inquietos que querían escandalizar a los mayores que ellos; como escribe Elizabeth Prettejohn, “la revuelta de los jóvenes prerrafaelitas contra el establishment artístico victoriano es única en la historia del arte moderno porque fue un ataque desde arriba”. Para ellos, “el establishment, representado por figuras consagradas de la Royal Academy como [Edwin] Landseer y [Charles Robert] Leslie, significaba el éxito comercial logrado mediante la representación de temas agradables y anecdóticos adecuados para el entorno doméstico de la burguesía acomodada”. Los prerrafaelitas expresaron una crítica implícita a los artistas más antiguos al adoptar temas más serios y elevados que los perros de Landseer y las escenas divertidas de la literatura de Leslie". Desde el principio, por tanto, los prerrafaelitas eligieron temas que tenían que ver directamente con cuestiones morales, religiosas, sociales y políticas, de interés apremiante para ellos pero desconocidas o desconcertantes para la mayoría del público, adoptando composiciones y técnicas que tenían tanto una base histórica como experimental. Sus innovaciones resultan más claras si se comparan con el bien elaborado cuadro de Leslie Queen Katherine and Patience, que representa una escena de la obra de Shakespeare Enrique VIII. Con su paleta sobria y su impresionante claroscuro, la obra ejemplifica el arte narrativo convencional apreciado por los compradores de clase media en la exposición de verano de la Royal Academy, donde se exhibió; y de hecho fue comprada por John Sheepshanks, un industrial de Leeds que donó su colección de este tipo de pinturas a la nación quince años más tarde. Shakespeare era uno de los héroes de los prerrafaelitas, y más adelante veremos cuánto más atrevida era su interpretación de sus tramas.

Las mencionadas memorias de William Michael Rossetti de 1899 deben leerse teniendo en cuenta que fueron escritas décadas después del acontecimiento. Lo mismo cabe decir de las memorias de Holman Hunt, que se publicaron en una serie de artículos en la década de 1880 y como volumen en 1905; sin embargo, no hay motivo para dudar de su afirmación cuando escribe que en la década de 1940 admiraba la habilidad técnica de Leslie y de otros académicos de éxito como William Etty, William Mulready y Augustus Leopold Egg. En cualquier caso, para Hunt casi todos los artistas que exponían en la Royal Academy eran “trillados y afectados; a mis ojos, su defecto más frecuente era que sustituían la belleza por una vacua pretensión [...]. Las estatuas de cera pintadas que hacían el papel de seres humanos me irritaban, y a menudo el convencionalismo banal me alejaba de maestros cuyos méritos apreciaba”. En cuanto a la técnica de los académicos, William Michael Rossetti escribe que los Hermanos “detestaban las formas de ejecución meramente pulidas y graciosas, y las que, aspirando a la maestría, no son sino apresuradas y aproximativas, o, como ellos decían, ’desaliñadas’”.

Los siete jóvenes que asistieron a aquella primera reunión en el otoño de 1848 procedían de diversos ambientes de clase media y tenían aptitudes artísticas muy diferentes. Millais, Hunt y Dante Gabriel Rossetti estudiaban en las escuelas de la Royal Academy; Rossetti asistía sólo ocasionalmente y tenía dificultades con la ejecución, mientras que Millais era un talento precoz, admitido extraordinariamente a los once años, y por tanto iba por delante de sus amigos. A estas tres figuras principales se unieron el escultor Thomas Woolner, dos pintores de menor talento, James Collinson y Frederic George Stephens, y el hermano menor de Gabriel, William Michael; estos dos últimos se dedicaron más tarde a la crítica de arte y se convirtieron en los principales cronistas de la Hermandad. Dada la juventud de sus miembros, no es de extrañar que las reuniones del grupo fueran muy animadas, incluso goliardescas, ni que en los dos primeros años sus colaboraciones fueran estrechas y variadas. Hunt recuerda que fue Gabriel quien propuso formar pero “cofradía”, habiendo heredado el gusto por la intriga de su padre revolucionario italiano; esto hace aún más sorprendente que no produjeran ni un manifiesto escrito ni un retrato de grupo, sino sólo dibujos en los que se retrataban unos a otros, transmitiendo su ardor juvenil. [...]

En lugar de la idealización y otras convenciones perseguidas en las aulas y galerías de la Academia, los Hermanos admiraban, como recuerda Hunt, “los rasgos ingenuos francamente expresivos y la gracia espontánea” característicos del arte del siglo XV, “tan vigoroso e innovador”, que floreció antes de que se establecieran las reglas de la perspectiva. Como ha observado Elizabeth Prettejohn, en aquella época la mayoría de los artistas ingleses consideraban que las pinturas italianas (y flamencas) de principios del siglo XV eran sólo una etapa exploratoria en el camino hacia el arte más sofisticado del llamado Alto Renacimiento. Mientras los siete amigos planeaban su rebelión, Gabriel propuso el término “primeros cristianos”, un término que había aprendido de su maestro Ford Madox Brown, un alma gemela que había trabajado en Italia pero nunca se había unido formalmente a la Hermandad. Hunt sugirió en su lugar “prerrafaelitas”; más tarde recordó que él y Millais admiraban los cartones de Rafael para los tapices de la Capilla Sixtina y la Santa Catalina de Alejandría, mientras que consideraban que el retablo de la Transfiguración (terminado por ayudantes y conocido por los dos jóvenes ingleses a través de un grabado), con “su grandioso desprecio por la sencillez de la verdad, las pomposas actitudes de los Apóstoles y la pose poco espiritual del Redentor”, marcaba una “etapa decisiva en la decadencia del arte italiano”. Cuando ambos expresaron estas consideraciones a algunos compañeros de la Academia, éstos les respondieron: “Pero entonces sois prerrafaelistas”. Millais y Hunt “estuvieron de acuerdo, riendo, en que había que aceptar ese nombre”, por lo que finalmente se unió a “Cofradía”.

En sus memorias, Hunt llegó a afirmar que “las tradiciones que han llegado a través de la Academia Boloñesa hasta nuestros días, que fueron la base de todas las escuelas posteriores y que fueron apoyadas por Le Brun, Du Fresnoy, Raphael Mengs y Sir Joshua Reynolds, han ejercido una influencia letal, tendiendo a sofocar el aliento del dibujo”. Pieter Paul Rubens podría haberse sumado a este problemático linaje: en su copia del libro de Anna Jameson Arte sagrado y legendario (1848), de gran difusión, en cada aparición del nombre del maestro flamenco Gabriel anotaba al margen “Escupe aquí”. Aunque innegablemente hábil, para él Rubens representaba todo lo que era excesivo y vulgar en el sistema académico. Así, los Hermanos rechazaron el plan de estudios establecido por Reynolds, con sus vaciados en yeso para copiar, sus modelos desnudos y su paleta de colores posterior al siglo XVI. Sin embargo, advierte William Michael, “sería un error creer que, por llamarse prerrafaelitas, no apreciaban seriamente la producción de Rafael”; más exactamente, “detestaban lo que lo que habían conseguido los insignificantes epígonos de Rafael, y estaban decididos a descubrir mediante el estudio personal y la práctica cuáles eran sus diferentes capacidades y potencialidades, sin estar atados por reglas y wigwams basados en la obra de Rafael o de cualquier otro. No tendrían más maestros que las capacidades de su propia mente y mano, y el estudio directo de la naturaleza [...]. Esto tenía que ser profundo, y la representación (al menos en las etapas iniciales de autodisciplina y trabajo) exacta al más alto grado”.

Al tratar de mejorar “las habilidades de su mente y su mano”, dibujar juntos -y comentar álbumes de dibujos- resultó crucial para el espíritu de equipo de los Hermanos. Muchos de ellos habían sido miembros de la Cyclographic Society, un círculo de dibujo fundado a principios de 1848. En su primera reunión, los Hermanos estudiaron un volumen de grabados de Carlo Lasinio a partir de los frescos del Camposanto de Pisa, atribuidos a artistas como Benozzo Gozzoli, Orcagna y Giotto. Las huellas de Lasinio se encuentran en su estilo gráfico, fuertemente lineal, desprovisto de sombreado y deliberadamente torpe. Adoptaron este método no tanto para reproducir el arte antiguo como para desaprender las convenciones de gracia y precisión del modelado impuestas por el sistema académico. La coherencia de sus primeros dibujos no se reflejaba en las pinturas expuestas, y esta incoherencia ya podía apreciarse en la “lista de inmortales” recopilada por Hunt y Gabriel en el verano de 1848: esta lista de más de cincuenta ’héroes’ clasificados según cinco niveles (donde sólo Jesucristo tenía asignadas cuatro estrellas), aunque extravagante y contradictoria, nos da una idea de los gustos de estos jóvenes bastante cosmopolitas. No sólo hay artistas, sino también poetas, como Dante, Boccaccio, Shakespeare, Keats y Tennyson; del siglo XV son Ghiberti, Beato Angelico y Bellini, pero también hay maestros del Alto Renacimiento como Rafael, Leonardo, “Miguel Ángel”, “Giorgioni”, Tiziano y Tintoretto. La lista incluía a los primeros arquitectos góticos, pero podría haber mencionado otras referencias obvias como Van Eyck, Durero y los autores anónimos de manuscritos iluminados, miniaturas y vidrieras medievales, sin olvidar fuentes de inspiración modernas como la fotografía y los pintores nazarenos aún activos en Roma. [...]

En mayo de 1849, los hermanos dieron al mundo del arte inglés una primera muestra de su creatividad: el jurado de la Royal Academy admitió Rienzi, de Hunt, e Isabella, de Millais, en su prestigiosa exposición de verano. Además de estos dos cuadros, expuestos en la misma sala que el de Collinson, Italian Image-Boys at a Roadside Alehouse, cuyo estilo recordaba al de Leslie, se presentó en la cercana Free Exhibition (llamada así porque no tenía jurado) The Girlhood of Mary Virgin , de Gabriel. Los cuatro artistas habían rubricado sus obras con las iniciales PRB. (Hermandad Prerrafaelita), como parodia de las marcas privilegiadas de los académicos reales, RA. (Real Académico) y A.R.A. (Asociado de la Real Academia). En 1849 y años posteriores, los visitantes de las exposiciones no podían ignorar lo que el historiador del arte John Christian denominó la “frescura primaveral” de los cuadros prerrafaelitas. Incluso hoy su luminosidad y fuerza emocional hacen que el corazón lata más rápido, y ese año muchos críticos elogiaron a los artistas por su ambición y seriedad. Algunos observadores tenían ciertas reservas sobre las líneas afiladas, los arcaísmos deliberados, la inquietante uniformidad de la luz y la minuciosidad de los detalles en toda la superficie pintada (esto último derivaba más de los flamencos que de los italianos), pero no captaron la insolencia del acrónimo del grupo, que por ello no causó revuelo. [...]

A lo largo de los años, los Hermanos escribieron poemas, ensayos, reseñas, entradas de catálogos y sus propios folletos, e inscribieron sus cuadros y marcos. El 15 de mayo de 1849, poco después de que se presentaran al público las primeras obras de la Hermandad, William Michael comenzó a llevar un diario del grupo, con anotaciones diarias hasta el 8 de abril de 1850, fecha a partir de la cual se hicieron menos regulares, cesando por completo el 29 de enero de 1853. William Michael también se convirtió en el secretario del grupo (el único cargo formal dentro de la Hermandad) y hacia finales de 1849 comenzó a editar su revista, “The Germ: Thoughts towards Nature in Poetry, Literature, and Art”. Lanzada en enero de 1850, publicaba poemas, relatos cortos, ensayos en prosa y grabados a partir de dibujos que los Hermanos ejecutaban especialmente. Con un tipo de letra que William recordaba como “agresivamente gótico”, “The Germ” debía publicarse mensualmente, para sembrar las semillas de las reformas culturales perseguidas por los Hermanos y su círculo. Al final, como las ventas eran escasas, sólo se publicaron cuatro números (enero, febrero, marzo y mayo de 1850), que sin embargo arrojan luz útil, ahora como entonces, sobre cómo los prerrafaelitas concebían su obra revolucionaria. [...]

La acogida relativamente tranquila que tuvo la Hermandad Prerrafaelita en 1849 no duró mucho. William Michael recuerda: “Los pintores y críticos establecidos se habían dado cuenta ya [en 1850] de que los jóvenes artistas tenían determinadas intenciones personales y un plan de acción concertado”. El 4 de mayo de 1850, la revista de amplia difusión “Ilustrated London News” reveló el significado de las siglas “P.R.B.”, lo que resulta irónico si se tiene en cuenta que los Hermanos habían decidido no rubricar los cuadros que iban a presentar ese verano. Cuando se expusieron en la Royal Academy, el mayor desprecio recayó sobre Una familia británica convertida que protege a un misionero cristiano de la persecución de los druidas , de Hunt, y, sobre todo, sobre Cristo en casa de sus padres, de Millais. La mayoría de los críticos, si la primera les pareció desconcertante, se indignaron enérgicamente ante la segunda, que seguía un camino tan diferente de la representación idealizada del mismo tema presentada con éxito a la Academia tres años antes por John Rogers Herbert en Nuestro Salvador sometido a sus padres en Nazaret (La juventud de Nuestro Señor). Rico en simbolismo tipológico, figuras realistas sin adornos y una poderosa empatía por la pobreza en la que vivió la histórica Sagrada Familia, el cuadro de Millais sigue siendo una provocación para algunos. Atrajo duras críticas, en una de las cuales leemos: "En todos [los pintores primitivos italianos] la ausencia de conocimientos estructurales nunca ha producido una deformidad total. Las repugnantes incomodidades que acompañan a los cuerpos sin lavar no fueron presentadas con una realidad repugnante; y la carne, con su suciedad, no fue explotada como un medio artificial de sentimiento religioso en revelaciones de mal gusto’.

Especialmente infame fue una crítica mordaz escrita por Charles Dickens quien, aunque sus obras están pobladas por personas imperfectas tomadas de la vida real, no podía entender por qué un artista dotado como Millais mezclaba realismo y simbolismo, negando además el progreso histórico del arte hacia la belleza idealizada. La ferocidad de las críticas sometió a la Hermandad a tal presión que ese mismo año James Collinson, que se había convertido al catolicismo, dimitió. En la cercana Institución Nacional (el nuevo nombre de la Institución Libre) se exponía el Ecce Ancilla Domini de Gabriel, del que un crítico escribió: “Una aburrida imitación de meros tecnicismos del arte antiguo -glorias doradas, garabatos extravagantes en el marco y otros absurdos pueriles- es todo su alarde”. De hecho, el marco llevaba una inscripción en latín, y el propio título en latín irritó a parte del público, ya receloso de la muy discutida restauración de la jerarquía católica en Inglaterra, que finalmente tuvo lugar en septiembre de ese año. De hecho, los lienzos o marcos de muchos cuadros prerrafaelitas (entre ellos La infancia de María Virgen y Rienzi) estaban centrados, con una forma que evocaba los retablos históricos (es decir, católicos), pero los Hermanos, aunque devotos, tenían planteamientos muy diferentes de la fe cristiana. La mayoría de los artistas ingleses de esta época rehuían la iconografía religiosa, temiendo sus trampas (y sus malas ventas); Cristo en casa de sus padres y Ecce Ancilla Domini representan, pues, el revolucionario intento de sus autores de volver a ponerla de moda en Gran Bretaña sin caer de nuevo en las costumbres católicas, sino haciendo hincapié en los temas emocionalmente intensos y universalmente humanos que ofrece la Biblia.

A través del efecto descarnado y la composición inusual, en La infancia de María Virgen y Ecce Ancilla Domini Gabriel recordó convincentemente al público protestante la pureza universal de la Virgen, infundiendo a este último cuadro una energía psicológica que realza el aspecto milagroso y sobrenatural del mensaje traído por el arcángel. En la exposición de 1850 de la Institución Nacional, junto a Ecce Ancilla Domini se encontraba Noche de Reyes, una escena de la famosa obra de Shakespeare pintada por Walter Deverell, que había solicitado entrar en la Hermandad ese año pero nunca fue elegido formalmente. Durante todo este periodo, Shakespeare fue venerado por prácticamente todos los ciudadanos británicos, pero los prerrafaelitas sentían un entusiasmo especial por el Bardo y pintaron varios episodios que subrayan la profundidad moral y emocional de su obra, más que su carácter lúdico (el propio Deverell era actor y, como artista, se especializó en temas shakesperianos). Evocando jocosamente un decorado teatral, con su perspectiva aplanada bordeada en la parte superior por el arco, el cuadro de Deverell retoma el rechazo prerrafaelita a la composición simétrica. Aunque la mirada se dirige en primer lugar a las figuras del centro (Deverell como Orsino, de larga cabellera, Gabriel como el bufón Feste y Elizabeth Siddal como Viola), no está claro hacia dónde mirar a continuación. “The Times” escribió que Deverell intentó “transformar el plano estilo medieval en un relato más humano, pero sus rostros son ordinarios y, aunque trabaja con esmero, su amaneramiento es más obvio que su genio”. Lo quisieran o no sus miembros, el alboroto de la década de 1850 dio fama a la Hermandad Prerrafaelita, hasta el punto de que la propia reina Victoria se hizo llevar a Cristo en la Casa de sus Padres para ver de qué iba todo el alboroto. La notoriedad aún no había disminuido en la primavera de 1851, cuando se expusieron en Londres sus cuadros más recientes, entre ellos El regreso de la paloma al arca (del Antiguo Testamento) y Mariana (de Tennyson), de Millais, y Valentine Rescuing Sylvia from Proteus (de Los dos caballeros de Verona, de Shakespeare), de Hunt. La hija del leñador , de Millais, expuesta en la Academia en 1851, recibió críticas más favorables con su verde paisaje inglés ejecutado del natural, más vívido en su naturalismo y más convincente en su perspectiva que cualquier otro cuadro prerrafaelita hasta entonces. Inspirado en un poema de Coventry Patmore, un poeta que apoyaba a la Hermandad, el cuadro representa a un niño rico que ofrece un puñado de fresas a Maud, la hija del leñador que intenta talar un árbol al fondo. De su amistad nacerá un hijo ilegítimo, al que Maud ahogará antes de volverse loca, porque un matrimonio entre personas de clases tan diferentes es imposible; el árbol talado representa a la propia Maud. Como en Isabella, Millais presenta estas divisiones sociales como inmorales e inhumanas; aquí el escenario contemporáneo hace más explícita la crítica, haciéndose eco de la simpatía por los trabajadores expresada en otros contextos por Carlyle, Ruskin y Ford Madox Brown. [...]

En mayo de 1851, poco después de la inauguración de las exposiciones de Londres, Ruskin envió dos elocuentes cartas a The Times, el periódico más importante de Inglaterra. Aunque no eran del todo halagadoras, sus palabras cambiaron la percepción pública del proyecto prerrafaelita: “Pretenden volver al pasado en este único punto: Desean dibujar, en la medida de sus posibilidades, lo que ven o lo que suponen que pueden haber sido los hechos reales de la escena que desean representar, independientemente de todas las reglas convencionales de la pintura; y han elegido su desafortunado aunque no inexacto nombre precisamente porque esto es lo que todos los artistas hacían antes de la época de Rafael, mientras que después de la época de Rafael ya no lo hacían, sino que trataban de pintar cuadros bellos en lugar de representar desnudos reales; la consecuencia de ello ha sido que, desde la época de Rafael hasta nuestros días, el arte histórico se encuentra en un estado de manifiesta decadencia”.

En 1847, Hunt había leído Los pintores modernos de Ruskin y admiraba su invitación a “volverse hacia la naturaleza con total sencillez de corazón [...] sin rechazar nada, sin elegir nada y sin despreciar nada; creyendo que todas las cosas son buenas y justas, y deleitándose siempre en la verdad”. Al equiparar los “hechos desnudos” con la naturaleza, en su carta al Times, Ruskin desvió hábilmente el foco de atención del primitivismo de los prerrafaelitas a su naturalismo y a su dedicación a la observación directa (en lugar de a la idealización), recordando a los observadores que el pasado y el presente no eran incompatibles. Por el contrario, afirmó que los prerrafaelitas “no pretenden renunciar a ninguna ventaja que el conocimiento o las invenciones del presente puedan ofrecer a su arte”. El apoyo de Ruskin abrió muchos ojos y puertas a la Hermandad; sin embargo, ya en diciembre de 1850 William Michael tomó nota de su disolución gradual. Se trata de un hecho recurrente en la historia de la vanguardia, y estaba claro que la Hermandad había dejado de ser útil para Millais, Hunt y Rossetti, que estaban evolucionando rápidamente en distintas direcciones. En el poco tiempo que pasaron juntos dejaron una huella muy profunda, revelando nuevas posibilidades estéticas cuyos ecos aún resuenan hoy en día. En agosto de 1850, un crítico había comentado en el “Guardian”: “Hasta ahora los artistas ingleses han trabajado cada uno por su cuenta, prácticamente sin un propósito común ni un objeto intelectual definido perseguido con constancia [...] Aquí, por fin, tenemos una escuela [...] Su objetivo [...] es elevado y puro. Nadie puede pasear por nuestras calles sin darse cuenta de lo corruptos y materiales que son ahora nuestros gustos [...]. El éxito de su empeño sería una bendición nacional”. La Hermandad inició una revuelta, una “bendición nacional”, que echó raíces y aún continúa.

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