La Resurrección de Piero della Francesca en las páginas de la historia del arte

En el extremo oriental de la Toscana, casi en la frontera conUmbría, enclavada a orillas del Tíber, se encuentra la pequeña ciudad de Sansepolcro, un lugar donde el arte es uno de los principales atractivos. De hecho, ésta es una tierra que ha dado a luz a importantes artistas, como Santi di Tito, Raffaellino del Colle y Angiolo Tricca, por citar sólo a algunos de los más conocidos. Pero no cabe duda de que el más famoso es Piero della Francesca, cuya historia está profundamente ligada a la de la ciudad toscana, también porque aquí se conservan algunas de sus obras más famosas. famosas de su producción, que hoy se conservan en el Museo Civico que lleva el nombre del artista, en el que también se encuentran otras obras importantes, no sólo de pintores de Biturgia, sino también de protagonistas significativos del arte como Pontormo, Andrea Della Robbia y Passignano.

Además del importante Políptico de la Misericordia de la mano de Piero y dos fragmentos de frescos, el museo alberga también la pintura mural de la Resurrección, que desempeña un importante papel en la historia del arte. Quizá menos conocida por el gran público que otras obras maestras realzadas por la fortuna geográfica, su relevancia, sin embargo, se refleja en las apreciaciones que le han prodigado innumerables intelectuales de distintas épocas. Es imposible decir cuántos ojos se han detenido en esta obra maestra, ni cuántas páginas y cuánta tinta se han consumido hablando de ella.

Ya Vasari en su vida dedicada a Piero della Francesca recordaba que el artista pintó “en el Palazzo de’ Conservadori una Resurrección de Cristo, que se tiene por ser de las obras que hay en dicha ciudad y de todas las suyas, la mejor”. No con otras palabras lo recordaba el geógrafo y hombre de letras francés François Deseine en su informe de viaje de finales del siglo XVII. Sin embargo, habría que esperar hasta el siglo XIX para encontrar nuevas consideraciones sobre la obra maestra de Piero, hasta el punto de que algunos han especulado con la posibilidad de que la obra se hubiera desvanecido durante este periodo. O tal vez el enfriamiento del interés por la pintura mural se debiera únicamente a cambios en el gusto y, más en general, a una cierta dificultad de los viajeros para acceder a ella. De que había complicaciones para visitarla da también testimonio el arqueólogo Auston Henry Layard, que en 1855 recordaba: “La sala que adorna, antiguo palacio de los Conservadores, ha sido utilizada como depósito del Monte di Pietà, o casa de empeños del Gobierno. Las ventanas se han cerrado cuidadosamente para impedir la entrada de aire y luz. Apilados en las paredes hay calderos de cobre, ollas, tiestos, aperos agrícolas, ruecas manuales, madejas de hilo de algodón, en fin, todo lo que pertenece a una casa campesina italiana y de cuyo empeño se pueden sacar unos céntimos. Si un extranjero pide verlo, tiene que esperar la disponibilidad de los distintos directores del instituto, que tienen distintas llaves para demostrar su honradez individual”. Además, fue el propio Layard quien, al escribir con entusiasmo sobre esa obra “sublime” en la Quarterly Review, contribuyó a despertar el interés de sus compatriotas anglosajones.

Luego, menos de veinte años más tarde, se añadieron las palabras del historiador del arte John Addington Symonds, importante referencia para los estudios sobre el Renacimiento en Inglaterra: “La representación más sublime, más poética y más terrible que jamás se haya hecho de la Resurrección”, imposible de olvidar por sus valores de “alejamiento de todas las cosas terrenales que esta obra maestra produce en el alma”. En 1910, sin embargo, fue el escritor británico de guías odeportivas Edward Hutton quien sostuvo que “la Resurrección en el Ayuntamiento es, con toda probabilidad, la más bella representación que existe en el mundo del Triunfo de Cristo”.

Pero son las palabras vertidas por Aldous Huxley en su libro Along the Road las que siguen siendo más famosas e imborrables. El autor de El Nuevo Mundo, de hecho, fue incluso más lejos, calificando la Resurrección de “la pintura más bella del mundo” y consumió varias páginas ardientes en su apoyo, afirmando cómo la figura de Cristo consiguió combinar el poder físico y el intelectual hasta tal punto que se convirtió en “la resurrección del ideal clásico”. Estas páginas de historia del arte no sólo tuvieron gran importancia en el redescubrimiento de la obra, sino que también la salvaron de una destrucción segura. De hecho, en 1944, el capitán Anthony Clarke recordó haber leído el pensamiento de Huxley y por ello decidió poner fin al bombardeo de Sansepolcro.

Pero entre las muchas palabras dedicadas a la Resurrección, están también, por supuesto, las de nuestros críticos. Por ejemplo, la enésima página de la querelle entre Bernard Berenson y Roberto Longhi se disputó este cuadro, reclamando cada uno la paternidad del redescubrimiento de la obra de Piero. Para el crítico de origen lituano, ese “robusto estibador” expresaba plenamente la grandeza del artista de Biturgia, que no tenía ninguna urgencia por comunicar nada en sus cuadros, una obra “ineloquente”, cuya mera existencia nos satisface por sí misma.

Mientras que Roberto Longhi dedicó a la Resurrección del toscano una de las écfrasis más poéticas y elevadas de la historia del arte italiano: “Un cuerpo de módulo sublime, nutrido de rara pulpa safena, un pretexto en una toga ciertamente clásica, pero sumergida en un rosa novedoso como nunca se vio en la pintura antigua. La Resurrección es una coincidencia artera con el amanecer sobre las colinas umbras que, aún grises por la noche, acogen esa gran rosa de Cristo, nos satisface en la perfección coral del estilo que Piero se demora en comunicarnos a través de tantos signos”. Y de nuevo: “Como la luz de un sol que, tras la larga estación invernal, renace en un amanecer de abril y el manto de Cristo que, bajo esa luz, resplandece rosado, casi como si un melocotonero hubiera florecido secretamente en la primera noche de primavera”. Los guardianes del sepulcro, aunque el sueño, simbólicamente, se exprese en ellos en sus inconscientes traducciones de agonía, éxtasis, dicha impotente y atención a las cosas secretas, siguen durmiendo sin saber lo que ha ocurrido durante la noche. Cristo, horriblemente silvestre, casi bovino, sombrío colono umbro levantado incluso antes del alba, apoyando un pie en el borde del sarcófago como en el borde del campo, mira contrito las fincas luminosas de este triste mundo suyo".

Las propuestas hasta ahora no son más que una cruel selección de las muchas otras páginas escritas en favor de esta obra, entre las que figuran otros grandes nombres como John Pope-Hennessy, Federico Zeri, Matteo Marangoni, Antonio Paolucci, Massimo Cacciari y muchos otros.

La obra de Piero fue objeto de una reciente e importante restauración, que la afectó de 2015 a 2018 y nos permitió profundizar en el conocimiento de esta obra maestra. Ha salido a la luz que la Resurrección es una pintura de técnica mixta, de la que solo una pequeña parte se realizó al fresco, mientras que para amplias zonas se utilizó pintura seca, con témpera grassa y óleo. Pero quizá sea aún más interesante el hecho de que los restauradores hayan podido confirmar lo que antes de la restauración se atestiguaba como un vago recuerdo o rumor, es decir, que la obra de Piero no fue pintada en la pared donde hoy se encuentra en la Sala de los Conservadores, sino más bien probablemente en una pared exterior cerca del arengario, donde los magistrados hablaban al pueblo, y luego se trasladó a su ubicación actual en la reorganización de la sala en el siglo XVI, constituyendo de hecho uno de los ejemplos más antiguos de transporte de madera maciza de la historia del arte.

Se pone así de relieve el deseo de exaltar el orgullo cívico. Al fin y al cabo, el cuadro “no debía ser más que el escudo de la ciudad”, como afirma Paolucci: de hecho, se creía que Sansepolcro se había fundado en torno al oratorio que albergaba algunas reliquias del Santo Sepulcro traídas de Jerusalén por dos peregrinos. La pintura concebida para el Palazzo del Comune (Ayuntamiento) se inscribe en un momento de expansión de la ciudad que vio progresar una serie de operaciones de ennoblecimiento del centro urbano. La datación de la obra, aún hoy discutida, se sitúa por tanto en torno al año 1460. En esa fecha, Piero ya era un pintor famoso, con prestigiosos encargos repartidos por toda Italia central a sus espaldas, pero aún conservaba un fuerte vínculo con su ciudad natal, donde vivía, trabajaba y también participaba en la vida cívica con algunos cargos públicos.

Por estas razones, aunque la obra puede presumir de ambivalentes registros de interpretación, casi parecería que la operación de Piero, más que exaltar un valor espiritual, responde más bien a una lógica de orgullo cívico. De este modo, se inscribiría quizá la actitud hierática y guerrillera de Cristo, pero también el paisaje que se despliega tras él. De hecho, el Resucitado divide perfectamente el fondo en dos: a la izquierda hay árboles secos, mientras que a la derecha son frondosos y frondosos. Algunos críticos han querido leer en ello una referencia al carácter cíclico de las estaciones, que para Clark reforzaba el vínculo entre Cristo y las antiguas divinidades del grano. Mientras que para Toloy era una alusión a la eterna recurrencia de la primavera, es decir, al vínculo directo entre la resurrección de la naturaleza y la de Cristo.

Pero casi se podría pensar que en el paysage moralisé se podría reconocer, como en la Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo de Ambrogio Lorenzetti, una referencia a la alternancia de las fortunas de la comunidad y de la ciudad, efecto delethos de los ciudadanos, es decir, entendido como una libre elección, a la vez práctica y moral. Y si esto es así, más allá de todos los superlativos hasta ahora, ¿no podríamos añadir entonces que con Piero estamos ante la Resurrección más laica de la historia del arte?

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