La relación de Hitler con las artes, contra el arte moderno y "degenerado

Estoy convencido de que la obra de los grandes estadistas y líderes militares siempre se sitúa en el campo del arte
Hitler, Mein Kampf

Adolf Hitler (Braunanu am Inn, 1899 - Berlín, 1945) es uno de los protagonistas más controvertidos de la historia del siglo pasado, cuya huella aún repercute en la dinámica política, económica y social de Europa y de todo el mundo. Su figura ha sido muy discutida y ampliamente analizada y estudiada, prestando especial atención a sus dimensiones éticas, morales, filosóficas y políticas. Sin embargo, la relación entre el Führer y el arte suele mantenerse en silencio, sin considerar adecuadamente su pasión por el arte, su formación artística y sus ideas sobre la pintura, la escultura, el coleccionismo y los museos.

En apoyo de esta tesis, el documental Hitler contra Picasso y los otros realizado en 2018 por Claudio Poli reconstruye la relación del Führer con esta disciplina no tomando en consideración su faceta artística, ni su concepción del arte, sino centrándose en las legítimas reivindicaciones de los propietarios, principalmente judíos, saqueados de sus obras por el régimen vigente en los años treinta. Una lectura más atenta de su sensibilidad debería sugerir una reflexión sobre cómo consiguió esclavizar el arte a su ideología, convirtiéndolo en parte integrante y relevante de su propaganda política.

La línea esquemática y rígida de sus obras, que las asemejaban más a planos arquitectónicos que a obras vedutistas, le costó dos rechazos consecutivos en laAcademia de Bellas Artes de Viena a una edad temprana. Los repetidos rechazos le acercaron a la política: primero siguiendo la corriente de pensamiento de la “liga antisemita” de Adolf Lanz, y después dedicándose activamente a la vida política, afiliándose primero al Partido Obrero Alemán en Múnich y ascendiendo pronto a la cúspide.

Adolf Hitler, Der alte Hof (1914; acuarela; Washington, United States Army Center of Military History)

Adolf Hitler, Jarrón de flores (c. 1912; acuarela, 27 x 34,3 cm; colección privada)

Al darse cuenta del potencial emocional de los símbolos incluidos en las obras de arte, hizo uso de ellos y, valiéndose de su experiencia en el arte y de sus propias habilidades estéticas para idear una iconografía política adecuada, se centró en eluso de los colores, con un resultado que todavía hoy estremece la imaginación del mundo. Los cambios que hicieron de la esvástica el emblema por excelencia del nazismo son obra suya. Un símbolo ya conocido en la antigüedad, especialmente en Oriente, donde estaba imbuido de significado religioso y auspicioso. En Eurasia, la esvástica se vinculó a la astrología y se tomó como significante del sol y, más en general, del universo, una iconografía retomada a lo largo de los siglos. En la época medieval, por ejemplo, puede verse colocada sobre la cabeza de un judío, tal vez un usurero o comerciante (por el atuendo típico) en una miniatura del siglo XIII perteneciente a las Cantigas de Santa María de Alfonso X, conocido como el Sabio.

La esvástica, que ya se utilizaba en el sur de Alemania como signo representativo de la derecha, tras la aportación del Führer volvió a orientarse a la derecha, girada 45 grados en el sentido de las agujas del reloj y restaurada en sus colores originales, a cada uno de los cuales el aún no dictador atribuía un significado particular: rojo sangre para establecer la comunicación con las masas gracias a la tonalidad más afín a ellas, blanco como símbolo de la idea nacionalista, negro como color demagógico para exaltar la raza aria en una combinación poderosa y evocadora. El innato sentido teatral (hasta el punto de que se ha hablado de la teatrocracia de Hitler) se manifestaba a través de la hábil adopción de luces, música y muchos otros dispositivos técnicos que se utilizaban ampliamente en la organización de mítines y apariciones públicas. Incluso Bertolt Brecht se dio cuenta de ello, y le dedicó tres versos en Gesammelte werke 18, teñidos de amarga ironía, pero destacando su decisiva habilidad: “su virtuoso uso de la luz / no es diferente / de su virtuoso uso de la porra”.

Adolf Hitler lleva la banda con la esvástica

La bandera de la Alemania nazi

Hitler afirmaba que el artemodernista, es decir, de vanguardia, corrompía la sociedad. Por tanto, cualquiera que apoyara ese arte, en este caso la franja de intelectuales judíos, estaba en el origen de la descomposición de la sociedad. De ello se desprende claramente que el arte era también una herramienta para imponer la ideología nazi. Para el Führer, el modernismo era intolerable porque era provocador, enigmático, cínico e incómodo: el propósito del arte debía ser escapar del dolor y no enfrentarse a él. El líder alemán trató denodadamente de establecer unarte de régimen porque era plenamente consciente del alcance de la expresión artística sobre las masas, una idea inspirada en el pensamiento platónico, que teoriza que el arte y la sociedad se mueven por fuerzas similares y que el primero no sólo refleja la agitación de la segunda, sino que la promueve.

Uno de los principales objetivos de Hitler era elevar lacultura alemana a cotas exquisitas, para cuya realización era necesario el arte. Esto significaba limitar drásticamente las influencias extranjeras, fomentar las exposiciones de pintores y escultores alemanes y las actuaciones de orquestas y compañías alemanas en el extranjero para que los grandes logros de la cultura aria germánica fueran evidentes para la comunidad europea y, más en general, para la comunidad internacional. El arte se convirtió así en un asunto de Estado.

En 1933, los funcionarios del partido se deshicieron de los antiguos directores y conservadores de museos y los sustituyeron por personas reconocidas por el partido como idóneas por sus ideas políticas y no por razones relacionadas con sus habilidades y conocimientos artísticos. De este modo, el control de las exposiciones era absoluto y estaba asegurado y, como resultado, se requisaron las colecciones de arte moderno. En apoyo de estas posturas -que favorecían y apoyaban la idea de que el arte de vanguardia era erróneo y debía ser eliminado- se promovieron exposiciones como las "Schandausstellungen" (Exposiciones de la Abominación) en 1933 y las exposiciones de laAbomination) en 1933 y "Schreckenskammer der Kunst“ (La cámara de los horrores del arte) en 1935 en ciudades como Dresde y Stuttgart (”Horribles ejemplos del arte bolchevique han llamado mi atención. Ahora me propongo actuar. [...]. Quiero organizar una exposición en Berlín sobre el arte del periodo de decadencia. Para que lagente pueda verlo y aprender a reconocerlo", Joseph Göbbels).

Una figura realmente inquietante fue la del ministro de Propaganda Joseph Göbbels (Rheydt, 1897 - Berlín, 1945), que se había adherido a la actitud de su líder en todos los aspectos y que actuó de forma estricta y feroz con el arte considerado degenerado. La exposiciónentartete Kunst se organizó también en Múnich junto con la Gran Exposición de Arte Alemán en la nueva Casa del Arte, una hábil maniobra para mostrar la cesura entre el arte y el no-arte. La inauguración tuvo lugar el 19 de julio de 1937 y las 650 obras de 112 artistas degenerados (entre ellos George Grosz, Emil Nolde, Pail Klee, Gustav Klimt, Otto Dix y Egon Schiele) se expusieron de forma que quedaran drásticamente ridiculizadas. Los cuadros se apilaban de tal manera que las paredes que los albergaban parecían confusas. Las obras se rotularon con lemas acordes con el denigrante método perseguido, como “la locura se convierte en método” o “la naturaleza vista por mentes enfermas”. Fue una exposición récord: recibió un millón de visitantes sólo en el primer mes y más del doble en los seis siguientes, animados por la gratuidad impuesta por Hitler. Entre 1938 y 1941, en una gira que abarcó doce ciudades, reunió cifras igualmente elevadas, siendo hasta hoy la exposición más visitada de la historia.

Ese mismo año, en la misma ciudad, en la misma calle, pero en el lado opuesto, la Casa del Arte Alemán abrió sus puertas con la primera gran exposición anual de arte alemán, Große Deutsche Kunstausstellung. Por el contrario, las obras presentes debían proclamar y representar la grandeza, la belleza y la prosperidad, sin recurrir nunca a esos signos declaradamente decadentes, a los que se atribuía también el culto a lo primitivo, propio de una parte del arte moderno y evaluado no como expresión de un alma ingenua, sino como proyección de un “futuro” corrupto y enfermo.

El público haciendo cola para entrar en la exposición Entartete Kunst de Múnich

Sala de la exposición Entartete Kunst de Múnich

Sala de la Große Deutsche Kunstausstellung

No es de extrañar que la pintura de género formara parte de los cánones aceptados por el partido: el paisaje, el campesino, el cazador, la madre... un mundo de fondo habitado por figuras ejemplares, en un intento de convertirse de nuevo en la expresión grandiosa y universalmente generalizada de la voluntad noble y heroica de todo el pueblo. Todo lo que entraba dentro de los parámetros nacionalsocialistas de dignificación de la condición humana era reproducido con un sistema de alegorías que vinculaban el paisaje a la patria; el cuerpo humano y el desnudo a la representación de la vida y el vigor de la buena sangre, adquiriendo no sólo un valor biológico, sino abriéndose a una señal de renacimiento individual, de todo un pueblo y su espíritu.

Una visión bien representada por los cuadros de Arno Breker, caracterizados por el culto al cuerpo, la unidad racial y la fuerza militar. Lo mismo cabe decir de las obras de otros, como Adolf Ziegler, Adolf Wissel y Hector Erler. Habría que esperar hasta el final del Tercer Reich para ver el arte moderno completamente rehabilitado con la Documenta 1 de 1955, concebida por Arnold Bolde y en la que participaron 148 artistas, entre ellos Max Ernst, Giacomo Balla, Jean Arp, Otto Dix y Fernard Léger. El objetivo no era tanto presentar el arte producido en el siglo XX como descubrir las raíces del arte contemporáneo en todas sus dimensiones y devolver a Alemania la vanguardia, vilipendiada y prohibida por el régimen nacionalsocialista.

Para comprender el clima en el que se inauguró la Documenta es esencial tener en cuenta que apenas un mes antes se había producido la declaración de plena soberanía de la República Federal de Alemania y su entrada en la OTAN, y la firma del Pacto de Varsovia por parte de los países del bloque soviético. Con sus 130Con sus 130.000 visitantes en el Museo Fridericianum de Kassel, destruido por los bombardeos de la guerra, la Documenta 1 se convirtió en el teatro a través del cual repensar incluso la estructura museística y el concepto de exposición, aún hoy vigente y repropuesto en las distintas ediciones de Documenta y las bienales de artebienales de arte presentes, a estas alturas, en casi todas las ciudades (“El museo debe introducir a la gente en un mundo especial, en el que las obras de los muertos dialoguen con las miradas de los vivos, en una confrontación duradera y fructífera”, Roberto Peregalli).

Entrada a Documenta 1 en el Fridericianum

Una sala de la Documenta 1 de 1955

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