La prehistoria de la humanidad según Piero di Cosimo, releyendo a Panofsky

La reciente exposición sobre Piero di Cosimo (1462 - 1522) en los Uffizi (y, con anterioridad, la retrospectiva inmediatamente anterior celebrada en la National Gallery de Washington) tuvo, entre otros, el mérito de reunir gran parte de las pinturas pertenecientes al llamado "Ciclo de la Prehistoria Humana", que fue objeto de uno de los ensayos más famosos de la historia del arte del siglo XX: La prehistoria humana en dos ciclos pictóricos de Piero di Cosimo, de Erwin Panofsky (1892 - 1968), publicado en Italia en el volumen Studi di iconologia, un verdadero clásico de la historia del arte. El ensayo, publicado originalmente en 1939, constituyó una base indispensable para comprender el significado de estas pinturas de contenido bastante inusual, pero sumamente interesante: Obviamente, en los años siguientes, el ensayo de Panofsky fue objeto de críticas y reinterpretaciones debido también a ciertas incoherencias que parecen caracterizar el escrito, pero en este artículo nos gustaría centrarnos precisamente en la interpretación que el gran erudito germano-americano hizo del ciclo de Piero di Cosimo, refiriéndose precisamente a la edición italiana publicada en los Studi di Iconologia de Einaudi (de donde se han tomado todas las comillas que siguen en el artículo, salvo que se especifique lo contrario).

Panofsky parte de una observación: el tema del cuadro de Piero di Cosimo conservado en el Wadsworth Atheneum de Hartford, Connecticut, no le parece que pueda interpretarse, como se había hecho antes de su hipótesis, como “una representación del mito de Ila y las ninfas”. Hay demasiadas incoherencias con el mito, que narraba cómo Ila y Hércules habían abandonado momentáneamente la expedición de los Argonautas, de la que formaban parte, para encontrar un árbol con el que construir un nuevo remo para Hércules: Ila, tras ir a un río a sacar agua, fue abordado por las Náyades, las ninfas del mar que, habiéndose enamorado de él por su atractivo, lo retuvieron con ellas y no le permitieron reunirse con Hércules. El cuadro de Hartford carece de varios detalles que permitirían remontar el tema a este mito: los recipientes de agua, el río, la “agresión amorosa por parte de las Náyades”, la “lucha a regañadientes por parte de Ila”. Panofsky, observando los miembros deformes del joven que ocupa el centro de la escena (en particular, sus piernas arqueadas), y fijándose en la atención que las jóvenes prestan al muchacho, se vio inducido a creer que el tema sólo podía ser el descubrimiento de Vulcano: según el mito, el dios del fuego fue arrojado desde el Olimpo (aunque las distintas versiones de la historia no coinciden en el motivo de la caída) y, refugiado en la isla de Lemno, fue acogido y cuidado por sus habitantes. Para Panofsky, éste es el verdadero tema del cuadro.

Remitiéndose a los escritos clásicos (en particular, a Vitruvio: hablaremos de ello con más detalle dentro de un momento), Panofsky identifica al dios Vulcano en otro cuadro de Piero di Cosimo, conservado en Ottawa en la Galería Nacional de Canadá. En concreto, el dios se rastrearía en la figura extremadamente caracterizada (un detalle que llevó a Panofsky a pensar que el personaje tenía los rasgos del probable mecenas, el adinerado florentino Francesco del Pugliese), del herrero atento al yunque en la esquina inferior izquierda de la composición. El joven a caballo en el centro de la escena, que observa la actividad de Vulcano, estaría interesado en el objeto que está forjando: una herradura. El anciano junto a Vulcano sería el dios Eolo: dado que el aire alimenta el fuego, los antiguos creían que Vulcano tenía su taller cerca del Etna, por tanto no muy lejos de Lipari donde, según el mito, vivía Eolo. Las figuras, abajo a la derecha, del joven dormido y la pequeña familia podrían explicarse, según Panofsky, a partir de un pasaje dela Eneida de Virgilio, en el que el poeta describe a Vulcano como un “gran herrero” que ya está trabajando de madrugada, mientras algunos aún duermen (como el joven) o acaban de despertarse, como la pequeña familia. Este detalle ayudaría también a situar la hora del día en que se desarrolla la escena: precisamente, las primeras luces del alba. Es un detalle de no poca importancia, porque también tendría un detalle simbólico preciso: se trata, en efecto, del"amanecer de la civilización“. En otras palabras, Vulcano debe ser considerado el ”primer maestro de la civilización humana", el dios que enseña a los hombres primitivos las artes y los oficios: y esto lo demuestra bien el grupo, más atrás, empeñado en construir una rudimentaria casucha con algunas herramientas (clavos, martillos, garrotes) a partir de vigas de madera sin escuadrar. El cuadro de Ottawa, que puede considerarse un colgante del cuadro de Hartford también en virtud de sus dimensiones similares y casi correspondientes, constituiría el momento de la narración posterior al descrito en El hallazgo de Vulcano. Panofsky, por tanto, cree (aunque con la debida cautela: él mismo considera su hipótesis “materia discutible”) que los dos lienzos de Piero di Cosimo pertenecen a un único ciclo, al que el estudioso añade un tercer cuadro que representa a Marte y Venus con sus amantes y Vulcano, que se cree perdido pero que cita Giorgio Vasari.

Panofsky, sin embargo, va más allá y cree que las dos pinturas de Hartford y Ottawa pueden ser en sí mismas capítulos de una narración más amplia destinada a contar la historia de la humanidad primitiva. Si, por tanto, las dos obras citadas deben considerarse como una "interpretación de la era sub Vulcanum" (bajo Vulcano), habría tres paneles que se considerarían ilustrativos de una era ante Vulcanum (antes de Vulcano): una época en la que la humanidad habría llevado una existencia en un estado “genuinamente bestial”, elevado posteriormente gracias al “progreso técnico e intelectual”. Esta concepción evolucionista de la historia humana, que “imagina el surgimiento de la humanidad como un proceso totalmente natural, debido exclusivamente a las dotes innatas de la raza humana, cuya civilización se dice que comenzó con el descubrimiento del fuego”, tuvo su eco en un pasaje de Vitruvio (tomado del segundo libro De architectura), deudor a su vez de Lucrecio, en el que habla de una humanidad que, en la antigüedad, llevaba una vida similar a la de las bestias: los hombres primitivos habitaban en bosques y cuevas y se alimentaban de lo que encontraban. Durante una tormenta, algunos árboles derribados, al chocar entre sí, se incendiaban: los hombres, inicialmente espantados por la fuerza y el ruido del fuego, se acercaban luego unos a otros, pues eran conscientes de las comodidades que el fuego les proporcionaría. Así pues, al tener que mostrarse unos a otros las aplicaciones prácticas del fuego, los hombres primitivos crearían el lenguaje, impulsados por la necesidad de nombrar las cosas. Estas fueron las premisas, para Vitruvio, del nacimiento de las técnicas y las artes.

Panofsky cree que la descripción que hace Vitruvio de la priscorum hominum vita, la vida de los hombres primitivos, puede leerse como una especie de reinterpretación del mito de Vulcano y, sobre todo, que fue bien representada por Piero di Cosimo en tres paneles, todos del mismo tamaño (salvo uno, unos treinta centímetros más largo) y conservados en el Metropolitan Museum de Nueva York (la Escena de caza y el Regreso de la caza) y en elAshmolean Museum de Oxford (el Paisaje con animales). En el primer cuadro, la Escena de caza, una humanidad primitiva se enzarza en una furiosa lucha “todos contra todos”, prueba evidente del estadio evolutivo de los seres humanos representados en la escena. Una humanidad asilvestrada (de hecho, algunos personajes tienen aspecto de sátiros) que mata a los animales con las manos desnudas o, como mucho, con pesados garrotes, que cabalga en posturas equivocadas, que ignora el uso del fuego. El fuego también está presente en el cuadro: elincendio forestal es una especie de leitmotiv del ciclo, que se explica a partir del hipotético fuego “que rondaba la imaginación de Lucrecio, Diodoro Sículo, Plinio, Vitruvio y Boccaccio” y que se creía que era el acontecimiento que permitiría a la humanidad descubrir el fuego. No faltan detalles macabros, como el cadáver en primer plano, o los cadáveres de animales mordidos por fieras que se precipitan y a su vez se enzarzan en peleas con los humanos.

El segundo cuadro de la serie representa una etapa posterior de la evolución. La lucha que caracterizaba el primer panel del Met ha remitido y la humanidad ha empezado a colaborar para cazar. Y para cazar (o más bien, en este caso, para volver de la caza), los hombres utilizan embarcaciones rudimentarias hechas con troncos convenientemente ahuecados, pero toscamente trabajados: basta con mirar el mástil de la embarcación, que no es más que un tronco izado a toda prisa, sobre el que se sube uno de los cazadores. También vemos otras barcas similares en las aguas del fondo: un fondo sobre el que, además, vuelve el motivo del incendio forestal (lo vemos a la izquierda). El éxito de la cacería queda atestiguado por los jabalíes que algunos de los cazadores descargan de la barca. Sin embargo, aún estamos lejos de la civilización propiamente dicha: los hombres siguen desconociendo las técnicas y los oficios, y todavía deambulan desnudos o, como mucho, vestidos con pieles sin curtir.

En el último panel, Paisaje con animales, “uno de los primeros cuadros verdaderamente paisajísticos del arte postclásico”, los animales, a diferencia del hombre, siguen huyendo a la vista del fuego y todavía tenemos criaturas híbridas (en particular, una cerda con cara de mujer y una cabra con cara de hombre) que pueden explicarse, según Panofsky, a partir del apareamiento bestial entre hombres y animales que habría caracterizado a la humanidad primitiva. Sin embargo, la humanidad ha progresado notablemente: vemos una cabaña escondida en el bosque, hay personajes jugueteando con unos recipientes, tenemos a un hombre vestido con una especie de traje de cuero que aprovecha el fuego, ante el que aparece completamente indiferente, para conducir a un par de vacas hacia la cabaña.

Se trata de tres paneles extremadamente imaginativos, fruto del genio bizarro de Piero di Cosimo: tres paneles que, según Panofsky, se sitúan inmediatamente antes, desde el punto de vista iconográfico, de las pinturas de Hartford y Ottawa en las que, como hemos visto, se dice que el dios Vulcano, en su disfraz de “maestro de la humanidad”, permitió a los seres humanos emprender el camino de la civilización y el progreso tecnológico. Siguiendo lo dicho hasta ahora, para Panofsky no sería descabellado (o, en todo caso, sería ciertamente agradable) plantear la hipótesis de que las cinco pinturas (seis, incluida la perdida) fueron concebidas como partes de un mismo ciclo, ejecutadas para un mismo mecenas, quizá con el fin de decorar dos salas: en una antecámara los tres pequeños paneles, los de la humanidad ante Vulcanum, y en una sala mayor los lienzos con las historias de Vulcano. Por supuesto: como decíamos al principio, muchos han cuestionado a Panofsky por varias incoherencias. Por poner algunos ejemplos la luz del cuadro de Ottawa no puede considerarse la del amanecer, lo que debería llevar a los historiadores del arte a cambiar su opinión sobre los personajes próximos a Vulcano, o los animales con rostro humano que no podrían explicarse por referencia a Lucrecio, quien en su De rerum natura descartaba la existencia de criaturas híbridas en la Antigüedad, o incluso la localización no resuelta de un panel que representa la Construcción de un edificio, conservado en el Museo Ringling de Sarasota, Florida (y expuesto, además, junto a las pinturas de la prehistoria de la humanidad en la exposición florentina), que no se menciona en el ensayo de Panofsky. Las hipótesis del gran erudito, sin embargo, conservan aún hoy su fascinación, sobre todo si se analizan teniendo en cuenta el peculiar carácter de Piero di Cosimo.

En sus Vidas, Giorgio Vasari nos dice que el pintor florentino “tenía una vida de hombre más bestial que humana. No quería que se barriesen las habitaciones, quería comer a la hora que le viniese el hambre, y no quería que se escardasen ni se podasen los frutos del huerto, sino que dejaba crecer las viñas y los sarmientos en el suelo, y nunca se podaban los higos, ni los demás árboles, sino que se contentaba con ver que todo se salvase como su naturaleza pretendía, alegando que las cosas de la naturaleza debían dejarse a su cuidado sin hacer nada más”. La vida urbana le molestaba, disfrutaba más de la compañía de los animales que de la de los hombres, tenía extraños hábitos alimenticios. En resumen, era tan bestial que “era más probable que lo mantuvieran loco, y sin embargo no se hacía ningún daño, salvo a sí mismo”. Panofsky está convencido de que es precisamente en el adjetivo “salvatico”, utilizado por Vasari, donde debemos encontrar la clave para comprender el ciclo de la prehistoria humana. Porque la naturaleza de Piero di Cosimo, propia de “un primitivo al que le tocó vivir en un periodo de exquisita civilización”, le habría llevado a crear representaciones que no serían, según Panofsky, fruto de la fantasía o de intentos de idealización: serían escenas de la vida primitiva cuya memoria subconsciente parecería resurgir en la mente de Piero di Cosimo, permitiéndole así proporcionarnos “el máximo realismo y concreción” con pinturas que representan la vida de los hombres primitivos. Con un objetivo muy claro: transmitir la convicción de que la felicidad sólo es posible mientras el hombre permanezca en contacto con la naturaleza.

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