La playa como "cosa mental". La Versilia de Carlo Carrà

Fue Arturo Dazzi, de Carrara, quien convenció a Carlo Carrà para que pasara el verano de 1926 en Versilia. Ambos se habían conocido en la Bienal de Venecia de ese año: contemporáneos, artistas con una carrera consolidada, atravesaban dos momentos profundamente diferentes en sus respectivas carreras. Dazzi estaba al borde del éxito, no había exposición internacional en la que no expusiera, los encargos oficiales se sucedían sin interrupción. Carrà hacía tiempo que había dejado de navegar entre las impetuosas olas del futurismo, y empezaba a plantearse la posibilidad de orientar el camino metafísico que ya había emprendido durante los años de la Primera Guerra Mundial en nuevas direcciones, en busca de un lenguaje más riguroso, más sólido, en cierto modo incluso más intimista. Esto no le bastaba: su deseo era más elevado. Buscaba una pintura capaz de revelar un equilibrio superior, un “estado superior del ser”, según sus propias palabras: Carrà estaba convencido de que en lo ordinario encontraría la expresión poética de su creatividad. Una especie de resonancia entre el espíritu del artista y la realidad objetiva: un camino que la pintura francesa e italiana había empezado a ensayar a finales del siglo XIX. Sin embargo, Carrà quería ir más allá: le interesaba explorar los elementos subyacentes a la propia actividad artística.

Así que en 1926 decidió marcharse. A partir de entonces, nunca abandonaría Versilia, que seguiría frecuentando durante todos los veranos de su vida: allí había encontrado la dimensión que buscaba, al menos a partir del Pino junto al mar, el cuadro que inaugura esta fase de la pintura de Carrà, conservado durante mucho tiempo en una colección privada y desde 2022 en la colección de los Uffizi. Para Carrà, las atmósferas que había explorado unos años antes en Liguria vivían una dimensión aún más intensa en una Versilia que entonces se parecía más a la tierra espléndida y solitaria de D’Annunzio alcionio que a la Arcadia intelectual en que se convertiría en la posguerra, lugar de encuentro de poetas y hombres de letras entre baños y sombrillas de playa.

Para Carrà fue una temporada duradera: cada verano volvía a Forte dei Marmi para pintar la masa uniforme de su playa, los arbustos que salpican de verde las dunas, las casetas y cabañas investigadas en sus formas esenciales, paralelepípedos que se alzan sobre la arena pero no llegan a bloquear la vista del mar. La Marina de la Colección Giovanardi de Milán expresa plenamente las aspiraciones del Carrà post-metafísico. De esa breve temporada, Carrà conserva la atmósfera suspendida y enrarecida. Nunca hay una figura humana interviniendo en sus paisajes. Sin embargo, el sentido del paisaje es diferente. Carrà no da voz a vistas oníricas, a realidades transfiguradas o misteriosas. Si acaso, es el sueño el que entra en el paisaje, y no al revés. El paisaje es el real, el de su amada Versilia, la Versilia que enamoró a Carrà de “la playa todavía salvaje, los pinares silenciosos como catedrales, con los montes Dolomitas a sus espaldas, pero aún más de esa luz singular de Versilia que tiene el don de hacer mágicas las formas y los colores”, como recordaría su hijo Massimo. Sin embargo, estaba sometido al filtro de sus abstracciones mentales, que le llevaban a esas vistas tan esenciales, tan impregnadas de poesía, dibujadas casi siempre en plein air, porque Carrà admitía la fascinación que ejercía en su espíritu creativo ver el mar. Así, incluso la Marina de Versilia se convierte en una especie de proyección lírica, con objetos investigados en su esencia: la playa que se convierte en una masa grisácea, las casetas que se convierten en cubos, sólidos regulares, en el centro el asta de una bandera que da lugar a una línea recta, junto a otra caseta, un arbusto que es suma de pinceladas rápidas y regulares, al fondo el mar rigurosamente dividido, con la espuma blanca abajo y la extensión azul arriba, el horizonte marca una clara división entre el mar y el cielo, con la masa celeste lastrada por tonos serios, de final de temporada.

“Mis aspiraciones”, recordaría el pintor al hablar de su experiencia en Forte dei Marmi, “estaban por tanto marcadas por el realismo, pero desde luego no abandoné el concepto de que la pintura es una ’cosa mental’, como la definía Leonardo. De este modo, la orgullosa inteligencia ya no operaba sobrevalorándose a sí misma, sino que sintonizaba con el ejemplo vivo de las cosas. Incluso la ejecución es así conducida espontáneamente a la razón constructiva, que a su vez concuerda con las sensaciones que encuentran luz y propiedad en un orden plástico que defino como el fin supremo de mi esfuerzo’. Se podría pensar que a Carrà le había fascinado la lección de Cézanne: la pintura de Carrà también se convierte, en esencia, en una pintura de volúmenes. Sin embargo, las raíces de la construcción de su orden se encuentran también en la pintura del siglo XV, en las geometrías de Piero della Francesca, en las perspectivas audaces de Paolo Uccello, pero también se podría mirar más atrás, remontándose al rigor espacial de Giotto. Y luego, de la lección de los viejos maestros, Carrà extrae también el sentido de una pintura que va más allá del dato real para buscar una dimensión superior: una dimensión que Carrà encuentra en la poesía atónita y serena que impregna sus marinas. Y una poesía que separa a Carrà de Cézanne, como ya había señalado Longhi: ”Carrà abre un camino diferente y negándose a resumir aquellos precedentes como suficiencia de una técnica sistemática, los redescubre poéticamente como pasajes, articulaciones y acentos a componer en un canto que ha de encontrar su tono en una inclinación del alma".

El de Carrà, sugería la historiadora del arte Elena Pontiggia, es un procedimiento similar al experimentado en los mismos años, en literatura, por Ungaretti: del mismo modo que el poeta, en su deseo de dejar atrás aquella “época de decadencia y exageración” marcada por las experiencias del futurismo y el fragmentarismo, pretendía recuperar la palabra como medio para transformar las sensaciones en expresiones, utilizando formas sencillas pero cargadas de “intensas tangencias”, del mismo modo el de Carrà, sugería la historiadora del arte Elena Pontiggia, es un procedimiento similar al que experimentaba Ungaretti en literatura en aquellos mismos años.tangencias intensas, del mismo modo que Carrà transforma la realidad, escribe Pontiggia, en “arquetipos, modelos primordiales de lo que en algún momento entrará en el flujo del tiempo”. Un poema hecho de formas simples y elementales, flotando bajo el cielo plomizo de un día de finales de verano en las playas de Versilia.

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