La pintura de Nicola Bolla, de las pinturas pigmentadas a las pinturas LP

Todo el mundo conoce For the love of God (Por el amor de Dios), la calavera cubierta de diamantes que Damien Hirst ejecutó en 2007 entre elogios y aclamaciones en todo el mundo. Sin embargo, ¿cuántos conocen al artista que probablemente la inspiró? Hay que mirar hacia Piamonte, donde trabaja Nicola Bolla, que con su Skull de 1997, una calavera totalmente cubierta de cristales de Swarovski, precedió a Hirst exactamente diez años. Quien desee adentrarse en su arte descubrirá una producción en la que abundan cráneos, esqueletos y huesos relucientes que recuerdan al observador la finitud de nuestra vida terrenal. Son vanitas que hunden sus raíces en el arte de los siglos XVI y XVII, una fuente de la que siempre ha bebido la obra de Nicola Bolla: inmediatamente nos vienen a la mente los horribles memento mori de Jacopo Ligozzi, que colocaba cabezas en descomposición en estanterías repletas de oro y joyas. Bolla sustituye las joyas de Ligozzi por otro símbolo de la fugacidad, la pedrería de Swarovski: el resultado es una vanitas pop capaz de hablar a un público contemporáneo, a un público que parece haber eliminado la idea de la muerte de su horizonte ideal, y ello a pesar de que nos encontramos, paradójicamente, en lo que el sociólogo Michael Hviid Jacobsen ha denominado “la era de la muerte espectacular”, es decir, una era en la que la muerte se espectaculariza continuamente pero resulta difícil hablar de ella de manera significativa y profunda (en palabras de Jacobsen: “la muerte parece ser hoy un espectáculo que presenciamos a una distancia prudencial, pero sin acercarnos nunca lo suficiente a ella para familiarizarnos con ella”).

Las vanitas se encuentran entre las obras más conocidas de Nicola Bolla, que a lo largo de los años ha experimentado con los medios más diversos, alcanzando el éxito especialmente con los naipes, otro material que encarna la idea de fragilidad, y con el que Bolla ha producido continuamente calaveras, animales, mandalas hipnóticos, introduciendo en su arte la idea de serialidad inherente al Pop Art, al que ha contribuido. inherente al Pop Art, con el que se ha comparado la obra de Bolla, aunque las similitudes conciernen sobre todo a las herramientas y modalidades (sin olvidar la de la ironía, que impregna siempre las obras de Bolla, caracterizadas a menudo por una actitud lúdica ante la realidad, aspecto que ya se ha explorado en detalle en estas páginas). El enfoque, sin embargo, es más omnívoro: Bolla no se limita a observar los símbolos e iconos de la sociedad de consumo para hacerlos suyos, ni a incorporar a su obra elementos de la cultura popular. También porque no siempre es así: los temas de sus obras recogen efectivamente del repertorio pop (pensemos, por ejemplo, en los micrófonos del Sueño de Orfeo, la obra que llevó al Pabellón Italiano de la Bienal de Venecia de 2009), pero también miran al arte antiguo, a culturas lejanas. Podría decirse, por tanto, que Nicola Bolla tiene más bien la mirada curiosa y abierta del coleccionista del siglo XVII que iba en busca de los objetos más extraños y bizarros, pescando en el universo de la naturaleza o entre las artificialia más insólitas producidas por el capricho del ser humano: él mismo, fascinado por la Wunderkammer antigua, es un apasionado coleccionista de objetos antiguos singulares. Y su producción también lleva numerosas huellas de estos intereses variados y multiformes.

Nicola Bolla se inició muy pronto en el arte, que siguió en paralelo a su carrera de medicina (además de artista de éxito, es un oftalmólogo consagrado). Como niño del arte, se formó a sí mismo, alimentándose de lo que veía a su alrededor: las obras de su padre Piero (quien, sin embargo, reitera Nicola, no le enseñó nada, ni le impartió los primeros rudimentos técnicos), las obras de los artistas povera piamonteses (empezando por Giuseppe Penone, un punto de referencia), las obras antiguas que admiraba en exposiciones y museos. Comenzó a exponer a principios de los años 2000, repartiendo su tiempo entre Italia y Nueva York, donde sus obras con cristales Swarovski han sido muy aclamadas (a orillas del Hudson, Bolla ha montado cuatro exposiciones individuales y diez participaciones en colectivas: quién sabe si Hirst estaba entre el público). Entre 2007 y 2009, la consagración definitiva con una serie de éxitos consecutivos: primero la exposición individual en la Sperone de Nueva York, después la participación en la XIII Bienal de Escultura de Carrara y, por último, en 2009, la “convocatoria” para el Pabellón Italiano de la Bienal de Venecia. Y siempre con cristales: en Nueva York una brillante celda con la que Bolla invitó al público “a reflexionar sobre un mundo construido en torno a la belleza y la apariencia de los objetos”, a pesar de que “las joyas esconden un profundo sentimiento de melancolía” (así escribió Alberto Fiz en aquella ocasión), en Carrara Vanitas Church, una calavera de Swarovski con sombrero cardenalicio, y en Venecia el ya mencionado Sueño de Orfeo, los micrófonos que más tarde se convirtieron en sus obras más famosas. El comienzo de la carrera de Nicola Bolla, sin embargo, fue en el signo de la pintura. Y es a la pintura a donde hay que mirar si se quiere ver a un Bolla más retraído y más íntimo. Y también menos conocido: a diferencia de sus esculturas, sus pinturas y papeles rara vez se han expuesto, a pesar de que el artista no ha dejado ni por un minuto de dedicarse a la pintura y de que su obra sobre lienzo, sobre madera, sobre papel (y más) ha alcanzado ya un tamaño considerable.

La pintura de Bolla también conserva rastros de sus reflexiones sobre la fugacidad de la existencia. “El pensamiento de la fragilidad”, escribió Gabriella Serusi sobre Vanitas Church, "de la impermanencia de la existencia humana, de la vanidad sin sentido que rige muchas de las acciones y la vida cotidiana llamadas ’civilizadas’, se cosifica y se reduce a un objeto tout court“. Con un giro irónico, en algunos aspectos siguiendo una lógica paradójica, Bolla confía precisamente a la obra de arte -portadora natural de los valores de belleza, riqueza, vanidad superflua- la tarea de restablecer un nuevo orden de moralidad, de dictar nuevos parámetros de juicio válidos para orientarse en el universo de los bienes materiales e inmateriales”. El razonamiento podría aplicarse fácilmente a los cuadros, en primer lugar a los Pigments Paintings y a los Pigments Papers, obras sobre lienzo y papel con las que el artista trabaja sobre imágenes extraídas del repertorio más cotidiano y, si se quiere, incluso más banal: la imagen de partida, generalmente una fotografía, es una imagen que no tiene nada de extraordinario. Una pareja sentada en un banco, una piña, una flor, un personaje de dibujos animados. Pero también hay cabezas de cardenales à la Bacon: en el universo de Bolla no hay jerarquías, ni escalas de valor. Todos los temas tienen el mismo valor porque pertenecen al mismo mundo. A continuación, Bolla empieza a trabajar el tema por sustracción para llegar a la deconstrucción, transformando la imagen con colores vivos, a menudo violentos, haciéndola cada vez más irreconocible: en algunas obras de la serie, el tema se percibe más fácilmente, en otras resulta difícil de identificar. De hecho, el mismo tema se repite a menudo varias veces: como ya se ha dicho, la serialidad es una de las dimensiones del arte de Nicola Bolla (la repetición no lo es: Bolla odia repetirse, su producción es extremadamente variada). Esto deja fondos de pigmentos puros y purpurina sobre un fondo neutro, que permiten al espectador abrir su mirada sobre un universo transfigurado, con objetos humildes y banales que en parte pierden el contacto con la realidad cotidiana de la que proceden y se convierten en núbiles elegías contemporáneas, convirtiéndose en iconos apagados y distantes de nuestra vida cotidiana, y al mismo tiempo en imágenes parecidas a las de los recuerdos. Varias obras de la serie, empezando por las dedicadas a personajes infantiles de dibujos animados, nos retrotraen a un imaginario infantil: Bolla no oculta que mostró su inclinación por el arte cuando, de niño, prefería fabricar sus propios juguetes.

Quienes tengan el placer de hablar con Nicola Bolla sobre sus Pinturas Pigmentadas, hablarán con un artista que también está muy orgulloso de la técnica que ha desarrollado para garantizar la durabilidad y resistencia de las imágenes. Quizá el ejemplo más inmediato sea el de Yves Klein, que desarrolló un intrigante tono de azul, su IKB (International Klein Blue), deslumbrante y profundo, brillante y metafísico, vibrante y emocionante, un azul que le permitió expresarse con una libertad que de otro modo nunca habría encontrado. Sin embargo, el inconveniente del pigmento que patentó es su fragilidad: las obras monocromas de Klein son difíciles de conservar, porque el aglutinante con el que el artista fijaba el color no garantizaba una protección óptima, y el acabado opaco del pigmento es muy fácil de rayar y difuminar. En otras palabras: si frotas un cuadro Klein, ni que sea con demasiada fuerza, es posible que queden restos de azul en tus manos. Para confirmarlo, basta con preguntar a cualquier restaurador que se haya ocupado de sus obras. Sin embargo, éste no es un problema que sólo tengan las obras de Klein: es una preocupación para todos los pintores que trabajan con pigmentos puros. En cambio, Bolla reivindica la invención de una mezcla que evita la abrasión indeseada: sus colores tienen una durabilidad extraordinaria. Incluso en la técnica, explica, siempre ha intentado ser original. “Siempre me he situado honestamente en relación con el arte”, me dice: y para él, esto ha significado “encontrar un camino personal, autónomo, independiente” también en cuanto a la técnica. Las Pinturas pigmentadas nacieron así.

La purpurina que hace que las obras de la serie sean seductoras, radiantes y casi glamurosas refuerza el carácter alegórico de estas obras: la purpurina de los cosméticos alude por su propia naturaleza a la superficialidad y al lujo, y las Pinturas de pigmentos, bajo este goteo continuo de polvos de colores, casi se convierten en advertencias que nos recuerdan el carácter transitorio de nuestras vidas. Y es, además, la contrapartida pictórica exacta del cristal de Swarovski, no sólo por la imaginería con la que se asocia, sino también porque, como Swarovski, la purpurina es una invención, un material artificial (los cristales de Swarovski fueron inventados por Daniel Swarovski en 1862, la purpurina por Henry Rushmann en los años 30 y 40). A veces también se descubre el memento mori, ya que a menudo se encuentran esqueletos entre los sujetos de las series. El resultado son proyecciones del mundo interior del artista, que siente la necesidad de transformar sus reflexiones sobre el mundo exterior, sobre la realidad que nos rodea, en forma de objetos. En las Pinturas pigmentarias también se pueden encontrar referencias a los artistas que conforman el contexto en el que se mueve el arte de Nicola Bolla: La ironía sustancial que nunca abandona su obra encuentra una consonancia natural con la obra del artista turinés Aldo Mondino (en cuya producción abundan los cuadros con figuras que destacan sobre fondos planos como los de Bolla), y a veces incluso hay referencias bastante explícitas a los Poveristi (la estrella de cinco puntas, rasgo distintivo de la investigación de otro gran artista piamontés, Gilberto Zorio, reaparece en las Pinturas pigmentarias ), mientras que el procedimiento puede compararse al de los artistas pop estadounidenses. En la forma de trabajar de Bolla, escribió el filósofo Roberto Mastroianni, “hay un gesto heredero de la mejor tradición pop italiana y americana, que en la apropiación artística de elementos comunes, cotidianos y banales, los transfigura y proyecta en una dimensión superior, alienante y a veces metafísica”.

En sus cuadros, Nicola Bolla continúa esa operación de transfiguración de lo banal que sustenta su producción escultórica, y que implica la construcción de un mundo propio, un mundo que le pertenece sólo a él. Una idea tomada de gran parte del arte del siglo XVIII, un siglo en el que muchos pintores tendían a construir realidades paralelas utilizando los mismos elementos de la realidad real: pensemos en el arte de Giambattista Tiepolo, que acostumbraba a crear mundos ficticios en las paredes que pintaba al fresco para sus clientes, mundos en los que la ironía se convertía en el medio privilegiado para aludir, en cambio, a lo que inevitablemente quedaba fuera del cuadro. En las Pinturas pigmentarias encontramos así la misma vena profanadora e irónica que caracteriza las esculturas de Nicola Bolla. La misma mirada curiosa y socarrona que anima las obras realizadas con cristales de Swarovski o naipes. Sus pinturas, sin embargo, también están impregnadas de una dimensión lírica difícil de encontrar en las esculturas, que son presencias sólidas y luminosas, objetos en el espacio. Las imágenes pintadas adquieren el aspecto de visiones oníricas, recuerdan la forma indefinida y evanescente de lo que vemos en un sueño, son fugaces y fluidas como los recuerdos, tienen el carácter deslumbrante y súbito de las sensaciones luminosas que se imprimen en la retina durante unos segundos. Las vanitas de Bolla, cuando están sobre lienzo y papel, se convierten en poemas pintados.

Este carácter evocador se encuentra también en los LP pintados, portadas de discos de 33 rpm, todos en el mismo formato (el 30 por 30 que, por otra parte, era muy apreciado por Andy Warhol, quien, como el artista piamontés, trabajaba a menudo en portadas de vinilos), en los que Nicola Bolla trabaja desde hace tiempo para transformar la imagen inicial en una nueva visión que a menudo borra por completo el tema de la portada del álbum. En una habitación de su estudio se amontonan decenas, quizá centenares de discos sobre los que el artista ha trabajado reescribiendo sus portadas. Fuera los títulos, fuera los nombres de los autores (todo lo que es palabra escrita se borra sistemáticamente: sólo debe quedar la pura imagen), a menudo fuera incluso lo que aparecía en la portada. Se trata no sólo de reinventar la obra de partida creando una nueva y ulterior estratificación, sino también de descontextualizar completamente el objeto: quien lo desee obtendrá tal vez de él una sugerencia musical diferente (imposible, después de todo, comprender quién era el autor a partir de la nueva imagen), quien lo desee en cambio imaginará tranquilamente una dimensión de silencio, de vacío, de fragilidad. Incluso con este procedimiento, con un détournement típicamente situacionista en este caso, volvemos por tanto a la reflexión sobre la vanitas que actúa a través del oxímoron desencadenado por la intervención del artista.

Y aunque la operación de reescribir la portada de un álbum pueda parecer sencilla, casi previsible, la referencia es muy alta: Me vienen a la mente las Modificaciones de Asger Jorn, las intervenciones con las que el gran artista danés modificaba literalmente viejos cuadros decorativos de finales del siglo XIX o principios del XX que compraba en mercadillos por unos céntimos, para crear una realidad nueva, paralela, desacralizadora, para abrir nuevas posibilidades estéticas basadas en la espontaneidad, como espontáneas e inmediatas son las obras de Nicola Bolla sobre portadas de vinilos. Las Modificaciones de Asger Jorn, escribía Daniele Panucci en estas páginas, eran “una adición virtuosa, cuya potencia se ve amplificada por el doble registro y nivel de la pintura, a veces armoniosa y a veces disonante, y desde luego no una operación desacralizadora hacia la propia imagen o su creador (a menudo) anónimo o desconocido: la crítica sólo se dirige a la sociedad, a las instituciones, a la burguesía y a su forma de ver el arte y su mercado”. Algo parecido ocurre con los discos de Nicola Bolla. Los vinilos no se quitan: forman parte de la obra. Hay obras de artistas famosos, y hay obras de músicos desconocidos para la mayoría de la gente, o que sólo han vivido una temporada: la acción de Nicola Bolla, en este sentido, no niega el objeto de la intervención, del mismo modo que los borrones de Emilio Isgrò no niegan las palabras sobre las que llueven. Al contrario: la imagen de Nicola Bolla es como un brote, es la vida que brota de otra obra, cuyo valor quizás incluso se pone de relieve, a pesar de que el artista siga sin interesarse por el contenido musical. Además, es una forma de ver la obra desde otro punto de vista: a Bolla le gusta comparar su forma de ver la realidad con la de los músicos que solían tener grabada en la cara A la canción más comercial, el éxito que todo el mundo escuchaba, y en cambio dejaban en la cara B la canción más difícil pero más sentida, más interesante. Transformar imágenes significa, para Nicola Bolla, seguir la cara B de las cosas, la menos llamativa pero, en su opinión, más significativa en términos de pensamiento creativo.

Según Nicola Bolla, un buen artista es aquel que es capaz de ofrecer a los que le rodean su visión del mundo, haciendo hincapié en que hay muchos puntos de vista diferentes incluso cuando se mira la misma imagen. Sus obras pictóricas deben leerse partiendo de este supuesto, que siempre ha acompañado al artista desde que empezó a pintar. Hoy en día, Nicola Bolla es más famoso por la escultura, pero él mismo recuerda que empezó a pintar mucho antes (sus primeros cuadros datan de 1984), y que se convirtió en escultor casi por casualidad, porque un diseñador de Turín le invitó a una exposición de escultura y le retó a hacer escultura. Pero su vocación original seguía siendo, y tal vez siga siendo, la de pintor: sus comienzos estuvieron marcados por pequeñas obras sobre cartón, inspiradas inicialmente en los cómics (en particular los de Marvel, por los que Bolla siempre ha sentido una gran pasión), para luego ampliar su mirada al conjunto de la realidad que rodeaba al artista. Estas pequeñas viñetas caracterizan toda la carrera de Bolla; son obras íntimas, con las que el artista se mide con la invención y no sólo con el sujeto. Una especie de ejercicio no estandarizado que, sin embargo, a lo largo de los años ha dado lugar a una larga historia: los pequeños formatos de Bolla son todos fragmentos del mosaico de su vida.

Un mosaico que, sin embargo, nunca ha salido de su estudio en su totalidad. El público, como se ha dicho, conoce sobre todo la obra escultórica de Nicola Bolla. Su obra pictórica, en cambio, siempre ha permanecido al margen, pero el sueño del artista es organizar, tarde o temprano, una gran exposición que reúna toda su producción pictórica, una exposición a lo largo de la cual sea posible desenredar el hilo de cuarenta años de pintura, una exposición a partir de la cual sea posible percibir cuál ha sido el “proceso de evolución”, como lo llama el propio Bolla, que ha sustentado su arte. Un hilo que actualmente sólo puede verse en el interior de su estudio, a las afueras de Turín. Pero Nicola Bolla siempre ha creído en su pintura, porque es una parte esencial de su viaje artístico. De hecho: es la parte más íntima y quizá también la más sentida de su obra. Por supuesto, el artista no tiene reparos en cuanto a su escultura, entre otras cosas porque su enfoque de este arte siempre ha tenido en cuenta la pintura: la suya es una escultura “pintada”, podría decirse, con soluciones técnicas que intentan cruzar los límites entre un arte y otro. Ya se ha mencionado, por ejemplo, cómo la purpurina en pintura es la contrapartida del Swarovski en escultura, pero incluso las figuras que emergen de los fondos planos conservan una evidencia monumental que recuerda a las obras escultóricas, mientras que si pensamos en las esculturas con naipes, el punto de partida sigue siendo un soporte bidimensional, plano como un cuadro. La escultura, sin embargo, conserva una malia diferente: es más atractiva, más cercana al gusto del público, quizá porque es más espectacular, más teatral. Y por eso ha alcanzado los honores de la fama con una inmediatez que la pintura no ha logrado. Pero Nicola Bolla nunca ha dejado de pintar. Y tarde o temprano saldrá de su estudio con convicción.

Durante una visita a su estudio, Nicola Bolla me dice que, en su opinión, la intimidad crea a veces problemas de interpretación: no es seguro que la interioridad del artista corresponda a la del coleccionista, no es seguro que el público se encuentre en lo que el artista piensa y expresa a través de sus cuadros. La consecuencia de este desajuste, podríamos decir, reside en el comportamiento del público: no es ningún misterio que las personas que compran obras de arte suelen buscar cuadros que sean interiores. Muchas personas compran obras de arte como si compraran una cortina, como si las obras formaran parte de la tapicería. No hay nada malo, por supuesto, en buscar un cuadro más decorativo. Sin embargo, según Nicola Bolla, la función de una obra de arte es otra. La obra es el medio a través del cual el artista expresa su visión del mundo. Y según Nicola Bolla, aún queda mucho por decir, sobre todo en pintura. A pesar de que muchos pintores dicen que ya está todo inventado y todo hecho“, confiesa, ”creo que todavía hay mucho espacio para la expresión artística. Incluso la pintura puede seguir teniendo espacios innovadores. El principal problema es otro: hay que tener algo que decir. No se trata tanto de inventar nuevas tecnologías, sino de ser capaz de decir algo: éste debería ser el punto de investigación de cualquier artista’.

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