La Piedad de Palestrina: la obra "no de Miguel Ángel" más famosa

Corría el año 1756 cuando el historiador prenestino Leonardo Cecconi, en su Storia di Palestrina (Historia de Palestrina), daba cuenta de una Piedad que se encontraba entonces en la iglesia de Santa Rosalía, concretamente en la capilla Barberini: se describía como “una estatua que representa a la Virgen doliente con Jesús muerto en su seno”, pero sobre todo se indicaba, por primera vez, que se trataba de un “boceto del famoso Buonarroti”. Así comenzó la historia de la llamada Piedad de Palestrina, una de las obras más discutidas del siglo XVI. Y la razón por la que ha surgido tanta discusión en torno a esta singular escultura se dice pronto: aunque muchos la han atribuido a Miguel Ángel (Caprese, 1475 - Roma, 1564), las fuentes contemporáneas guardan silencio al respecto. No hay documentos de la época de Miguel Ángel que la mencionen, y ninguno de sus biógrafos habla de ella: de hecho, si fuera efectivamente una obra del gran artista toscano, sería la única Piedad sobre la que ninguno de sus contemporáneos ha escrito.

Atribuida a Miguel Ángel, Piedad de Palestrina (c. 1547-1559; mármol, altura 251 cm; Florencia, Galleria dell’Accademia)

Por supuesto, tampoco tenemos ni idea de cómo pudo acabar la obra en la iglesia de Santa Rosalía de Palestrina. Sólo sabemos que estaba allí en la época en que Cecconi escribía su Historia, y que permaneció allí hasta 1939, cuando pasó a formar parte de la colección de la Galleria dell’ Accademia de Florencia, donde se conserva todavía hoy (para ser exactos, está en la Galleria dei Prigioni: es la última escultura que vemos antes de David). La entrada se produjo, además, de una forma bastante “dolorosa”: el historiador del arte Adriano Amendola reconstruyó la historia con detalle en 2011. La familia Barberini, que atravesaba un periodo de grave crisis económica, había decidido hace unos años vender varias piezas de su colección para obtener liquidez: entre las obras destinadas a acabar en el mercado estaba la Piedad de Palestrina. Maria Barberini, princesa de Palestrina, empezó a hacer gestiones con un marchante alemán, Rudolf Heinemann, para negociar la venta del grupo escultórico, cuyo destino final habría sido el Metropolitan Museum de Nueva York. Sin embargo, el Estado bloqueó la exportación: de hecho, la comisión que evaluó el caso era reacia a que la obra saliera de Italia. No sólo porque no querían privarse de una obra de Miguel Ángel (en aquella época, muchos se inclinaban a creer que la obra era del maestro, aunque ya se habían planteado muchas dudas), sino también porque el asunto pronto se convirtió en un caso político. Parala Italia fascista habría sido una mala jugada dejar que la obra acabara en Estados Unidos: el riesgo residía en que el traslado podía ser visto como un signo de debilidad en política exterior. Además, adquirirla y exponerla en un museo italiano habría sido una eficaz maniobra de propaganda a favor del régimen. El problema era que el Estado no tenía dinero para comprar la obra: como recuerda Amendola, Mussolini tuvo entonces la idea de “invitar cortésmente” al industrial lombardo (pero genovés de adopción) Gerolamo Gaslini, a la sazón acusado en un proceso por fraude fiscal, a pagar la suma para comprar la Piedad (cuatro millones y medio de liras). Gaslini negoció directamente con Mussolini y le entregó el dinero: el dictador hizo pasar la entrada de la obra en las colecciones estatales como un regalo munificente suyo (en un conocido artículo sobre escultura escrito en 1939 por el gran historiador del arte Pietro Toesca, que formó parte de la citada comisión, se lee: “Una obra maestra de Miguel Ángel es donada a Italia por el DUCE, ofrenda devota a Él de un ciudadano que quiere mantener en silencio hasta su propio nombre”) y, por tanto, podría pasar también como, en palabras de Amendola, “un salvador del patrimonio artístico que es expresión de la identidad civil italiana”.

Detalle de la Piedad de Palestrina

La base de la escultura con la atribución a Miguel Ángel

Desde 1939, como ya se ha dicho, la Piedad de Palestrina se expone ante los ojos de los encantados visitantes de la Galleria dell’Accademia de Florencia, y desde entonces, la pregunta que bulle en la cabeza de quienes la observan es: “pero, ¿es realmente una obra de Miguel Ángel?”. Además de los primeros comentaristas, como Cecconi mencionado al principio, algunos de los más grandes historiadores del arte de la primera mitad del siglo XX eran de esta opinión. Sin embargo, antes de analizar las posiciones de los críticos, veamos más de cerca este enigmático grupo escultórico. La obra consta de tres figuras: la Virgen y Jesús, según la iconografía más clásica de la Piedad, y una tercera figura a la derecha, cuya identidad no es fácil de identificar. Sus proporciones parecen más esbeltas que las de la Virgen enérgica, cuya mano nerviosa y masculina sostiene el cuerpo musculoso de su hijo. Sus rasgos parecen afeminados, por lo que los primeros estudiosos que trabajaron sobre la Piedad de Palestrina pensaron que se trataba de María Magdalena, personaje que, por otra parte, aparece siempre en las escenas del duelo por Cristo muerto (es menos frecuente encontrarla en la Piedad). Pero tampoco hay que descartar la hipótesis que identificaría la figura de la derecha con San Juan Evangelista, el más joven de los apóstoles de Cristo, que en las iconografías de las plañideras, de las últimas cenas y en general de los episodios evangélicos en los que está presente, se distingue siempre por sus rasgos efébicos y muy delicados.

Observando la obra, se advierten muchos detalles interesantes. Lo que más llama la atención es el hecho de que la obra se encuentre en estado abocetado, como también señaló Leonardo Cecconi. La parte posterior es completamente lisa (la obra debía colocarse contra una pared, posición en la que se encontraba realmente en la iglesia de Prenestina), pero algunas perforaciones y los restos de ciertos motivos decorativos sugieren que el trozo de mármol en el que se talló la escultura era antiguamente un elemento insertado en un conjunto mayor: un indicio de que el escultor que realizó la Piedad no trabajó sobre un mármol procedente directamente de una cantera, sino sobre lo que muy probablemente era el fragmento de un arquitrabe perteneciente a una arquitectura antigua (no sería un caso raro, después de todo). Hay muchos detalles que parecen apenas esbozados: la cabeza de la Virgen (el artista ha esculpido toscamente los rasgos del rostro: en el resto de la cabeza, parece que el escultor ha trabajado poco o nada), el cuerpo y la pierna de la figura de la derecha, la parte superior del brazo de la Virgen, su cuerpo, el dorso del brazo derecho de Cristo. A pesar de todo, la tensión del esfuerzo es viva: la pierna de la figura de la derecha se dobla para sostener el cuerpo de Jesús, los cartílagos de la mano de María se endurecen, su pierna derecha se inclina hacia delante para ofrecer un apoyo adicional, las miradas, aunque apenas insinuadas, comunican dolor y fatiga. El cuerpo sin vida de Jesús (“atlético” lo definió Toesca), refinado y pulido sobre todo en la parte superior del cuerpo, presenta una musculatura bien delineada y detalles anatómicos: el abandono de los miembros inferiores, que repiquetean en el suelo de forma desaliñada al no haber nadie que los sostenga, es realista.

Detalle de la Piedad de Palestrina

Los rostros de Jesús y María

Una obra como la Piedad de Palestrina no podía dejar de despertar la gran curiosidad de casi todos los grandes estudiosos de la primera mitad del siglo XX. El primero en ocuparse de ella fue el francés Albert Grenier, que en 1907 escribió el primer artículo dedicado al conjunto(Une ’Pietà’ inconnue de Michel-Ange à Palestrina, publicado en la Gazette des beaux-arts): Según el erudito transalpino, muchos elementos debían considerarse reveladores de la mano de Miguel Ángel (la “violencia del sentimiento del artista”, la “atormentada atención al detalle”, el “sentimiento profundo del conjunto”, e incluso las desproporciones, como las muy fuertes entre el pecho y las piernas de Cristo, que para Grenier son intencionadas), aunque el silencio total de las fuentes no apoyaba la atribución. De esto, Grenier era perfectamente consciente: sin embargo, consideraba este silencio como el único argumento en contra de la atribución de la Piedad de Palestrina a Miguel Ángel. El ya mencionado Pietro Toesca se mostró de la misma opinión: su artículo, aunque comenzaba con tonos elogiosos hacia el Duce, tenía el mérito de buscar apoyos para la atribución a Miguel Ángel dentro de la producción gráfica del gran artista. En particular, Toesca quería encontrar relaciones de parentesco “muy estrechas” con la Piedad en una hoja conservada en elAshmolean Museum de Oxford (inventario WA1846.88): el estudioso reconocía en el abandono de Cristo y en la fuerza de la figura que lo sostiene las principales razones de la tangencia entre el dibujo y la escultura. Valerio Mariani también estaba de acuerdo con las tesis de Toesca: el erudito romano también quería encontrar conexiones en los frescos de la Capilla Sixtina, y en particular en el Juicio Final, donde la figura de Cristo resucitado en el ángulo inferior izquierdo siendo levantado por un ángel que lo sostiene por debajo de las axilas revelaría notables similitudes con el grupo de Palestrina. A favor de la atribución estaba también Adolfo Venturi, que escribió un artículo sobre la Piedad con motivo de la primera exposición en Florencia en 1939.

Miguel Ángel, Estudio para una deposición (c. 1555; dibujo a sanguina sobre papel, 37,5 x 28 cm; Oxford, Ashmolean Museum)

La Piedad de Palestrina comparada con el grupo del Juicio Final

No fueron pocos los que, por el contrario, manifestaron perplejidad ante el nombre de Miguel Ángel o, al menos, ante la ejecución total del maestro. Desde el principio: ya en 1908, el alemán Henry Thode había expresado sus reservas porque, aunque no había visto la obra en vivo sino que la había juzgado a partir de fotografías, la consideraba de una calidad que no estaba a la altura de una escultura de Miguel Ángel (sobre todo, la Madonna le parecía demasiado torpe para haber sido realizada por la mano del maestro). Sin embargo, el espíritu era el del artista toscano: probablemente, según Thode, se trataba de un imitador. A la voz de Thode pronto se unieron otras: por ejemplo la de Anny E. Popp, que publicó en 1926 un artículo en el que llegaba a la misma conclusión que su colega, a saber, que la Piedad de Palestrina era obra de un imitador, o la de Rudolf Wittkower, que pensaba que era obra de un alumno. Una opinión que asestó un duro golpe a los partidarios de la atribución a Miguel Ángel vino en 1951 de uno de los mayores expertos que ha habido en el arte de Miguel Ángel, el húngaro Charles de Tolnay (que, por otra parte, dirigió la Casa Buonarroti de 1965 a 1981), quien escribió que la obra no era más que “una mezcla de motivos de diferentes obras de Miguel Ángel”, y concretamente que “el cadáver de Cristo y la Virgen son copias de la primera versión de la Piedad Rondanini”, que “la Santa Magdalena es una copia (al revés) de la Magdalena de la Piedad del Duomo”, y que “la ejecución, muy débil en detalles, debe atribuirse probablemente a un alumno de Michelangiolo”. Y de nuevo: “no hay transición entre el realismo de las partes detalladas y las partes inacabadas”, “el modelado de la superficie es muy diferente de los originales de Michelangiolo”, “el bloque está aplanado, cuando sabemos que Michelangiolo habría elegido un bloque más grueso”. La opinión de Tolnay fue seguida por otros que intentaron aportar una “mediación”: en esta línea se encuentran, por ejemplo, Franco Russoli y Luigi Grassi, según los cuales la idea de la obra debía atribuirse a Miguel Ángel, pero la ejecución a uno de sus colaboradores. Al mismo tiempo, también hubo quien intentó proponer un nombre alternativo: por ejemplo, John Pope-Hennessy, que en 1964 llegó a pensar en una obra de un artista del siglo XVII, Niccolò Menghini, o Alessandro Parronchi, que en 1968 propuso el nombre de Francesco da Sangallo. Una de las opiniones que podemos considerar definitivas procede de Giorgio Bonsanti en 1987: en la guía de la Galería de la Accademia, el erudito escribió que la obra es probablemente “una imitación consciente del mundo poético de Miguel Ángel, vista, sin embargo, desde el exterior y aquejada de su intraducibilidad”, añadiendo que “el conjunto plástico es muy problemático y, por tanto, del mayor interés, quizá no por documentar la actividad personal de Miguel Ángel, pero sí ciertamente la de un círculo cercano de seguidores que bebieron de su complejo mundo de pensamiento”.

Desde entonces, la suerte crítica de la Piedad de Palestrina ha caído en picado: aún no se ha resuelto el nudo sobre el escultor que la ejecutó, pero tampoco parece haber mucho interés por un grupo escultórico que ahora ha sido eliminado del catálogo de obras de Miguel Ángel y se presenta genéricamente en la Galleria dell’Accademia como “atribuido a Miguel Ángel”. Además, subsisten dudas sobre la presencia de la obra en Palestrina: dado que se encontraba en la iglesia anexa al palacio Barberini, es concebible que la escultura llegara a la ciudad a los pies de los montes Prenestini después de 1630, cuando el feudo de Palestrina pasó de los Colonna a los Barberini. Pero nada impide pensar lo contrario, que la obra perteneció en cambio a la familia Colonna y pasó a los Barberini junto con todo el palacio de Palestrina: no se ha encontrado en los archivos ningún documento que pueda dar la más mínima pista. Obviamente, dado el silencio total de las fuentes, también es difícil formular una fecha: la mayoría se inclina, sin embargo, por situarla en la década de 1650 (en los pies de foto de este artículo, hemos utilizado la datación de la guía oficial de la última Galleria dell’Accademia, editada por Franca Falletti). Sin embargo, podemos evitar con seguridad creer que “Michelangiolo” inscribió con convicción granítica la base de la Piedad.

Bibliografía de referencia

• Roberta Iacono (ed.), La chiesa di Santa Rosalia. La cappella dei principi Barberini a Palestrina, Edizioni Articolo Nove, 2015.
• Franca Falletti, Marcella Anglani, Gabriele Rossi Rognoni, Galleria dell’Accademia. Guía oficial, Giunti, 2012 (primera edición 1999)
• Adriano Amendola, Michelangelo: un affare di Stato en Maria Giulia Aurigemma, Dal Razionalismo al Rinascimento. Per i quaranta anni di studi di Silvia Danesi Squarzina, Campisano Editore, 2011(descargar)
• Giorgio Bonsanti, La Galería de la Academia, Scala, 1987
• Eugenio Battisti, Michelangelo scultore, De Agostini, 1981
• Umberto Baldini, L’opera completa di Michelangelo scultore, Rizzoli, 1973
• Charles de Tolnay, Michelangelo : The final period, Princeton University Press, 1969
• Henry Thode, Michelangelo, kritische Untersuchungen über seine Werke, G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1908

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