La obra maestra de Andrea Pozzo: la Gloria de San Ignacio en Roma

El santo está sobre una nube, llevado en volandas por un enjambre de ángeles, moviéndose por un cielo que irrumpe ilusionista en la bóveda de la iglesia de San Ignacio de Loyola, en el corazón de Roma: frente a él Jesús con la cruz, en las esquinas las personificaciones de los continentes, alrededor ángeles y santos presenciando la visión divina. Hablamos de la Gloria de San Ignacio, la obra maestra que Andrea Pozzo (Trento, 1642 - Viena, 1709) pintó en el techo de la iglesia de San Ignacio de Loyola, una obra considerada uno de los manifiestos del gran fresco barroco. En la iglesia dedicada al fundador del movimiento jesuita, Pozzo, que era él mismo jesuita (había ingresado en la Compañía de Jesús en 1664, a la edad de veintidós años), pintó una enorme ilusión óptica, triunfo de sus investigaciones sobre los efectos a los que podía dar lugar laaplicación de una perspectiva rigurosa utilizada, sin embargo, no para dar orden al mundo, sino para ofrecer a los fieles visiones espectaculares, cielos infinitos dentro de edificios, decoraciones inmensas que sobrepasaban aberturas más allá de la realidad sensible.

Corría el año 1681 cuando Andrea Pozzo fue llamado a Roma por Gian Paolo Oliva, a la sazón Padre General de los Jesuitas: había sido señalado a Oliva por otro gran artista de la época, Carlo Maratta, y fue llamado a la Urbe para completar los frescos del Corredor de la Casa Professa, dejados inacabados por Jacques Courtois, conocido como Borgognone. Dado su éxito en los círculos jesuitas, Pozzo fue contratado también para esa gran empresa, la tarea más difícil de su carrera: decorar la iglesia de su padre fundador. Sólo habían pasado cuatro años desde su llegada a Roma: en 1685 Pozzo comenzó la decoración de la cuenca del ábside, con historias de la vida de San Ignacio de Loyola(La Visión de San Ignacio en el Retortero en la pared central, San Ignacio curando a las víctimas de la peste en la cuenca del ábside y la Defensa de Pamplona en la bóveda). Fue precisamente en estos frescos donde Andrea Pozzo ofreció a sus mecenas una primera muestra de esos efectos ilusionistas que le hicieron famoso en todas partes y le convirtieron en uno de los artistas barrocos más importantes: en 1685 pintó un increíble simulacro de cúpula (pintado sobre lienzo en el espacio que debería haberse abierto a la cúpula real, que nunca llegó a realizarse, en parte por razones económicas, en parte por razones estáticas: debería haberse convertido en la segunda más grande de Roma después de la de San Pedro) que elevó el nivel de los ya asombrosos resultados que, en Roma, Pozzo había logrado en los frescos de la Casa Professa donde, con todos los trucos que su experiencia y su técnica podían sugerir, había conseguido transformar un pasillo plano y corto en unagalería abovedada que imitaba las de los grandes palacios de la época. De nuevo gracias a ilusiones ópticas capaces de simular curvaturas sobre superficies planas. Con la falsa cúpula, Pozzo había dado una prueba concreta de esa perspectiva de punto de vista único que teorizaría en su tratado De Perspectiva pictorum et architectorum, publicado en Roma en 1693, justo cuando el pintor trabajaba en los frescos de San Ignacio. Según el artista de Trento, ésta era la forma más correcta de aplicar la perspectiva: el punto de vista único. En su opinión, esencialmente por tres razones porque era el modo que siempre habían utilizado los grandes maestros, porque “siendo la perspectiva una mera ficción de lo verdadero, el pintor no está obligado a hacerla aparecer verdadera desde todos los lados” (y por tanto lo “verdadero” debe ser verdadero desde todos los lados). (y, por tanto, lo “verdadero” debe darse desde un único punto de vista), y porque la obra no puede ser realista si el pintor intenta pintarla de forma que pueda observarse desde varios puntos de vista.

Estas son las ideas que subyacen en la Gloria de San Ignacio(o Triunfo de San Ignacio), un inmenso fresco pintado a partir de 1691 sobre una bóveda de 36 metros de largo por 16 de ancho, dimensiones que la convierten en una de las mayores bóvedas pintadas al fresco del mundo. Al contemplar la obra maestra de Andrea Pozzo, uno tiene la percepción de que el techo de la iglesia de San Ignacio ya no existe: en su lugar hay un edificio abierto, que ofrece a los fieles una vista del cielo sobre el que se desarrolla la sagrada epifanía. Las dimensiones de la iglesia real se duplican y se abren para mostrar otro templo, un templo etéreo, hecho de aire, azul y nubes, en lugar de piedras y columnas. Para que la ilusión funcione, es necesario situarse en el centro de la nave: ahí es donde Andrea Pozzo había imaginado al observador (y para facilitarle la tarea, en el lugar exacto instaló un disco de bronce, sustituido más tarde por un nuevo disco de mármol amarillo, que se puede ver fácilmente en la banda de mármol blanco, que se encuentra en el centro de la nave). fácilmente en la banda de mármol blanco del centro de la nave), es en esa zona donde convergen las líneas de perspectiva de su complejo cálculo científico, es desde allí desde donde se admira el milagro y se tiene una percepción realista de la falsa cúpula. Si el visitante de la iglesia de San Ignacio intenta moverse, este efecto se pierde, la sensación es la de una arquitectura confusa, la de un cielo sin dirección, la de una cúpula irreal: esta sensación de desorientación también era fruto de un cálculo, era intencionada, ya que alude a la pérdida de orientación si se abandona el camino de la fe. Detrás de esta poderosa representación hay una sólida base arquitectónica: Andrea Pozzo, como hemos visto, era un teórico de la perspectiva y se formó como arquitecto. Esto se aprecia en la exactitud de las cuadraturas, es decir, las arquitecturas pintadas en escorzo que acogen la escena principal, la que se desarrolla en el espacio roto del techo.

¿Qué pintó concretamente Andrea Pozzo en la bóveda de San Ignacio? Él mismo ofrece una breve descripción, en una carta de 1694, y aclara también de dónde le vino la inspiración. En particular, un versículo del Evangelio de Lucas (“Fuego he venido a traer a la tierra, ¿y qué quiero sino que arda?”), del que surgió la imagen de la luz que viene de Cristo y del fuego que ilumina muchos elementos de la bóveda (de hecho, en todo el perímetro de la decoración se pueden ver clipei con imágenes de llamas, piedras incandescentes, piras ardientes, tizones encendidos, espadas en forma de llamas, braseros, velas y todo lo que tenga que ver con el fuego). “Rebotando de lado a lado en el inmenso fresco está la exaltación, ahora secreta, ahora explícita, del poder del fuego”, escribió Marcello Fagiolo. “El fuego surge como disolución libertaria de las estructuras en arquitectura o como liberación de la pesadez corporal en pintura y escultura. Es ante todo el reflejo de una forma superior, y se revela así como una aspiración del espíritu. Pero en la bóveda de San Ignacio, el fuego pierde su connotación de elegancia, pierde su tensión hacia el cielo porque el paso es ahora inverso: del cielo a la tierra. Es fuego que calienta pero también fuego que quema. La aspiración se convierte así en drama, y la presencia del fuego deja de ser mera metáfora para sustanciar la vida misma de las imágenes. El Cristo de la espada del que habla a veces el Evangelio prevalece sobre el Cristo misericordioso”.

En efecto, la luz es un símbolo del Espíritu Santo que, a través de Cristo, inunda a San Ignacio de sabiduría cristiana, mientras que el fuego es un símbolo de la palabra del Evangelio que el santo debe difundir, pero también alude al propio nombre del santo(ignis significa “fuego” en latín). “La primera luz que tuve para formar esta idea”, se dice que contó Andrea Pozzo, "me vino de aquellas palabras sagradas: Ignem veni mittere in terra et quid volo nisi ut accendatur, adaptadas a San Ignacio utilizando a sus hijos e incitándoles con aquellas famosas voces: Ite et inflammate omnia ("Id e inflamadlo todo“). Pero como todo fuego y toda luz celeste deben proceder del Padre de las luces, en el centro de la bóveda pinté una imagen de Jesús que comunica un rayo de luz al corazón de Ignacio, que es transmitido por él a los pechos más íntimos de las cuatro partes del mundo que he representado con sus jeroglíficos en los cuatro postigos de la bóveda. Estos, investidos de tanta luz, están en el acto de rechazar [...] los monstruos deformes ya sea de la idolatría, de la herejía o de otros vicios”.

El versículo del Evangelio de Lucas se encuentra también en los dos grandes escudos sostenidos por ángeles al principio y al final de la bóveda. Ignacio de Loyola, vestido de jesuita, está representado en el centro de la bóveda, arrodillado ante Cristo (que ocupa el centro geométrico de toda la composición). Jesús sostiene la cruz y baña a San Ignacio con la luz que, sin embargo, procede de la paloma del Espíritu Santo (justo encima de Jesús), representada junto a Dios Padre. Desde San Ignacio, la luz se extiende formando una especie de X hasta alcanzar los cuatro ángulos de la bóveda, donde se representan las alegorías de los cuatro continentes entonces conocidos, cada uno simbolizado por un animal diferente: Europa (el caballo), América (un gran felino, probablemente un puma), con una mujer desnuda ataviada con un tocado de plumas y un loro a su lado: era la imaginación de los nativos de la época), África (un cocodrilo montado por una mujer de piel oscura que sostiene un colmillo de elefante) y Asia (un camello sobre el que se ve a una mujer con turbante). La representación de los continentes alude a la luz del Espíritu Santo y a la palabra del Evangelio que llega a todos los rincones del planeta. Bajo los continentes, vemos figuras de mujeres y hombres corpulentos que sucumben y parecen casi refugiarse: son las alegorías de los vicios y las herejías a las que alude Andrea Pozzo en su propio comentario. En las nubes sobre los continentes, en cambio, vemos figuras alusivas a los pueblos de las respectivas zonas geográficas, pero también figuras de santos arrodillados sobre las nubes: son los misioneros de la orden de los jesuitas enviados a realizar una labor de evangelización en el mundo. Sobre la alegoría de Europa se reconocen en particular las figuras de Estanislao Kostka, Francesco Borgia y Luigi Gonzaga, mientras que en la nube situada frente a ellos, reconocible por su báculo, aparece San Francisco Javier, representado en el lado deAsia porque fue allí donde llevó a cabo su labor evangelizadora (murió en 1552 en la isla de Sangchuan, en la costa china, tras una breve enfermedad). Se observa que las figuras de los continentes ocupan las cuadraturas, están dispuestas alrededor de los elementos arquitectónicos, bajo las columnas, por encima de las cornisas decoradas con frisos dorados: se trata de una elección precisa, ya que las falsas arquitecturas son también un elemento simbólico de conexión entre el espacio real de la iglesia, el espacio en el que se encuentran los fieles, y el espacio divino representado en la ruptura ilusionista, en el cielo donde tiene lugar el episodio sagrado. Los continentes forman parte del mundo tangible, de ese mismo mundo del que forman parte los fieles, y en consecuencia encuentran espacio dentro de esos mismos elementos que continúan el espacio real, simulando una arquitectura que continúa hacia arriba.

Siguiendo con la lectura del fresco, uno se dará cuenta de que uno de los haces de luz que parten del centro de la bóveda invade al ángel del extremo inferior, el que sostiene el espejo con el trigrama IHS coronado por la cruz, uno de los símbolos de los jesuitas: es un símbolo de la fuerza de su predicación en el mundo, una fuerza infundida por el propio nombre de Jesús. De nuevo abajo, sobre el escudo con la primera parte del versículo de Lucas, unos ángeles sostienen un brasero (y uno de ellos distribuye una antorcha a un misionero): la alusión es al amor divino que motiva las misiones de los jesuitas.

Para afinar su empresa, Andrea Pozzo recurrió sin duda a diversas fuentes figurativas que pudieran inspirar de algún modo su obra. En Roma, Pozzo pudo ver fácilmente la gran bóveda del Palacio Barberini con el Triunfo de la Divina Providencia que Pietro da Cortona había pintado unos sesenta años antes, firmando de hecho el primer gran manifiesto barroco al fresco. No eran secundarios los frescos neocorreggianos de Giovanni Lanfranco, que Pozzo pudo admirar en la iglesia de Sant’Andrea della Valle, donde el artista parmesano había pintado al fresco la Gloria del Paraíso en la cúpula, o en la basílica de San Giovanni Battista dei Fiorentini, donde, también en la década de 1720, Lanfranco pintó otro fresco impregnado de la poética de Correggio, la Resurrección. Y otro fresco, el Concilio de los Dioses pintado en la bóveda de la logia de la Villa Borghese Pinciana, era también impresionante. La luz, en cambio, aparece densa de sugerencias que debieron llegar a Pozzo de la pintura véneta, en particular de la de Veronés.

Algunos de sus contemporáneos no debieron de tener menos impacto. Unos años antes de la Gloria de San Ignacio se encuentra otra de las obras maestras del fresco barroco romano, la bóveda de la galería del palacio Colonna, decorada por Giovanni Coli y Filippo Gherardi, y justo entre las décadas de 1770 y 1880, otro gran exponente de lapintura barroca al fresco, el genovés Giovanni Battista Gaulli, más conocido como Baciccio, participó en otra empresa jesuita, la decoración de la bóveda de la iglesia madre de laUna obra que, siguiendo el legado de Bernini, fusionaba todas las artes, arquitectura, pintura y escultura, para ofrecer a los fieles un espectáculo inédito, una representación grandiosa, una escena pintada que rompía tanto el espacio del techo como el del marco, con figuras que por primera vez invadían ilusoriamente el espacio arquitectónico de la iglesia. Gaulli y Pozzo son los dos grandes pintores de frescos barrocos de finales del siglo XVII, y sin embargo son artistas muy diferentes: “pirotécnico”, por utilizar un adjetivo del historiador del arte Alessandro Zuccari, el genovés, y calculado en cambio, el trentino. Si Giovanni Battista Gaulli es la expresión de una máquina teatral barroca que no tiene límites“, explica Zuccari, ”Andrea Pozzo se convierte en intérprete de otro signo: para él, la ruptura de la perspectiva y el sentido del infinito parten de una base arquitectónica, es un teórico de la perspectiva y de la arquitectura pintada, y la bóveda de San Ignacio es la expresión de esta dimensión más relajada pero universalista’.

Eluniversalismo de Pozzo se expresa sobre todo en la carga simbólica de su fresco, una carga que refleja también las ideas de sus mecenas, las ideas del movimiento al que pertenecía el propio Pozzo. En este sentido, la luz, como la arquitectura ya mencionada, desempeña un doble papel, técnico y simbólico. Técnico, porque la luz clara y uniforme que Andrea Pozzo quiso dar a su escena procede de un único punto (que coincide con el punto de fuga central de la perspectiva), y hace así creíble la escena incluso en lo que se refiere a su iluminación, distribuida con supremo equilibrio. Simbólica, porque esta luz uniforme alude a la luz divina que se difunde armoniosamente por todas partes, y es capaz de alcanzar a los fieles en todas partes.

Y si alguien hubiera intentado preguntar a Andrea Pozzo, o a sus mecenas, por la ilusión que el artista había creado, quizá la respuesta no hubiera sido precisamente sencilla. Pozzo y los jesuitas habrían dicho que, dentro de la iglesia de San Ignacio, no hay ilusión, sino que existe, si acaso, la verdad de un mensaje de fe, que irradia desde el espacio “virtual”, por así decirlo, de la bóveda de San Ignacio, pero que acaba desbordándose en el mundo real que acoge lo que las pinturas sugieren. Esta es la idea que subyace en el programa iconográfico de la bóveda. La orden de los jesuitas, primero con Gaulli y después con Pozzo, había intentado expresarse no sólo con la palabra escrita, sino también con el medio del arte visual.

Lo que vemos en el interior de la iglesia de San Ignacio no es sólo una obra de arte: es una nueva visión del mundo, además de una nueva visión artística. El arte del Renacimiento también había producido obras maestras de ilusionismo pictórico, avances de bóvedas y muros, pero si los avances renacentistas basaban su medida en la centralidad del ser humano, en el Barroco es lo divino lo que vuelve a ser la medida del arte, la medida de la realidad, la medida de la vida. En el arte barroco hay un sentido de lo infinito que, en cambio, está completamente ausente en el arte renacentista: es, si se quiere, también un reflejo de los descubrimientos científicos, de la conciencia de la infinitud del universo. Este interés por lo infinito no podía dejar de reflejarse en el arte: asistimos así, ha escrito Nicola Spinosa, a “una continua alternancia, contraposición y concatenación de negaciones y afirmaciones de espacios reales o concretamente definibles, mediante una extraordinaria técnica de transformación de la materia en energía y de la energía en espacio en continua expansión, a cuya configuración visual contribuyen de manera unitaria los mismos elementos finitos y reales del entorno en el que uno se mueve”. Frescos como los de Gaulli y Pozzo pretendían recordar a los fieles que el infinito, que podía provocar una fuerte desorientación a medida que el ser humano empezaba a asumir su propia limitación, su insignificancia en comparación con el orden del que había tomado conciencia, no era lo mismo que el infinito.El orden infinito, del que había comprendido que formaba parte, permanecía impregnado de la presencia tranquilizadora de la divinidad, de una luz a la que podía aferrarse, una luz que los hombres y mujeres del siglo XVII creían capaz de irradiar por doquier.

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