La Natividad de Caravaggio: la obra maestra pintada en Roma, enviada a Palermo y robada en 1969

En la noche del 17 al 18 de octubre de 1969, la Natividad con los santos Lorenzo y Francisco de Caravaggio (Milán, 1571 - Porto Ercole, 1610), una de las obras maestras más célebres del pintor lombardo, fue robada de su emplazamiento original, elOratorio de San Lorenzo de Palermo, y desde entonces nunca se ha vuelto a encontrar. Ha habido varios rumores sobre el clamoroso robo, atribuido a la Mafia(incluidos los más terribles, que quieren la destrucción del cuadro), pero la única certeza es que, por desgracia, de momento no tenemos ningún rastro seguro que seguir, y las esperanzas de encontrar la obra son casi nulas. A pesar de las tristes circunstancias, los estudios en torno al cuadro no han cesado, ni mucho menos.

Caravaggio, Natividad con los santos Lorenzo y Francisco (1600; óleo sobre lienzo, 268 x 197 cm; Palermo, antiguamente en el Oratorio de San Lorenzo, robado en 1969)

Durante mucho tiempo se consideró que el cuadro había sido pintado por el artista durante su estancia en Sicilia. Caravaggio permaneció en Sicilia entre 1608 y 1609, y hasta hace poco se creía, con un buen margen de certeza, que el pintor había estado trabajando en la Natividad durante ese periodo. La “sospecha” de que ese fue el periodo en que se ejecutó el cuadro se vio alimentada por el testimonio de sus primeros biógrafos. Aunque no se conservan documentos que atestigüen el paso de Caravaggio desde Palermo, Giovanni Bag lione primero y Giovan Pietro Bellori después hablaron del tránsito del pintor desde la capital siciliana. Si Baglione, en sus Vite de’ pittori, scultori et architetti (Vidas de pintores, escultores y arquitectos ) de 1642, escribió que Caravaggio “llegó a la isla de Sicilia e hizo algunos trabajos en Palermo”, Bellori, treinta años más tarde, se hizo eco de él en sus Vidas de 1672, afirmando que “viajando por Sicilia, se trasladó de Mesina a Palermo, donde hizo otra Natividad para el Oratorio de la Compagnia di San Lorenzo”. Dado que su estancia en Mesina duró hasta principios de 1609 y que el artista lombardo regresó a Nápoles en el verano de ese mismo año, según las declaraciones de Baglione y Bellori, se cree que el Nacimiento fue pintado en 1609.

Sin embargo, el estilo del cuadro se aparta del de las obras pintadas durante su estancia en Sicilia. Tanto es así que, ya en la década de 1920, los estudiosos empezaron a preguntarse si el Nacimiento había sido pintado mucho antes de la fecha a la que convencionalmente se le atribuía. El primero en plantear dudas fue Enrico Mauceri, que en 1924 propuso datar la Natividad en la época romana de Caravaggio, por razones puramente estilísticas. En 1951, retomó la cuestión Edoardo Arslan, quien identificó una cierta proximidad con el cromatismo de Romanino (Girolamo Romani, Brescia, 1484/1487 - después de 1562) y con instancias moretenses (el pergamino que lleva el himno angélico “Gloria in excelsis Deo” sostenido por el ángel que sobrevuela a los protagonistas): Suficientes similitudes para hacer pensar que la obra estaba muy alejada de las obras de las etapas extremas de la carrera de Caravaggio y para creer que podría haber sido llevada a Sicilia por el Prior del Ospedale della Consolazione, donde Caravaggio había estado hospitalizado en 1600. En 1982, Alfred Moir aportó otra pista, al coincidir en que el estilo de la obra era incompatible con el de las pinturas sicilianas, y señaló la similitud entre las dimensiones de la Natividad y las mencionadas en el contrato que el pintor firmó en 1600 en Roma con un tal Fabio de’ Sartis (contrato en el que, sin embargo, no se mencionaba cuál era el tema). Este último no era otro que el comerciante sienés Fabio Nuti (“Fabio de’ Sartis” era simplemente un error de transcripción en el documento), con quien Caravaggio, el 5 de abril de 1600, en Roma, había firmado el mencionado contrato, descubierto en 1971, que preveía el compromiso del artista de realizar una obra cum figuris (“con figuras”: sin embargo, no se especificaban en el documento), de 12 palmos de alto por 7 u 8 de ancho. La intuición de Moir resultó decisiva, y sería retomada unos treinta años más tarde por Maurizio Calvesi, quien, encontrando pertinente situar el cuadro en el 1600, formuló la hipótesis de que tal vez la Natividad fuera precisamente el cuadro que el mercader sienés había solicitado a Caravaggio.

Una posible confirmación de la " pista " que conduce a la Natividad (que, en todo el corpus de Caravaggio, es el cuadro cuyas dimensiones más se aproximan a las indicadas en el contrato) sólo llegó, sin embargo, gracias al descubrimiento de un documento que atestigua la relación entre Fabio Nuti y Palermo. Se trata de una carta de intercambio, fechada en marzo de 1601, que da fe de una transacción financiera entre Fabio Nuti (cuyas relaciones comerciales con el sur de Italia ya eran bien conocidas) y Cesare de Avosta, uno de los cofrades de la Compagnia di San Francesco, que tenía su sede en el Oratorio de San Lorenzo y entre cuyos miembros había varios mercaderes. Por supuesto, no se trata de un documento relativo a la obra, pero no deja de ser una prueba importante, que demuestra que existían vínculos entre el comerciante sienés y el Oratorio de Palermo, por lo que no es descabellado suponer que el Nacimiento fue encargado por Fabio Nuti para el Oratorio de San Lorenzo, dado que la obra debía estar lista a principios de verano (a tiempo, por tanto, para ser entregada al Oratorio antes de la fiesta de San Lorenzo, el 10 de agosto). Faltan pruebas definitivas e incontrovertibles, pero el cuadro es lo suficientemente completo como para haber convencido a varios estudiosos (de Claudio Strinati a Alessandro Zuccari, de Francesca Curti a Keith Christiansen, de Clovis Whitfield a Vittorio Sgarbi).

La opinión cronológicamente más reciente es la de Nicola Spinosa, y la presentamos en este artículo con un vídeo inédito, al que se puede acceder haciendo clic aquí: en la grabación, realizada durante un encuentro celebrado el 7 de mayo en el marco del Sky Arte Festival (“Operazione Caravaggio. La tecnologia al servizio dell’arte perduta” (Operación Caravaggio. La tecnología al servicio del arte perdido), con Peter Glidewell, Nicola Spinosa y Jordi García Pons), se escucha al estudioso de Caravaggio afirmar que “contrariamente a lo que siempre se ha creído, el cuadro no fue realizado en Palermo [...]. En verdad, ahora está establecido que Caravaggio pintó esta Natividad sin pensar nunca que iría al Oratorio de San Lorenzo: pintó esta obra en Roma”.

Por otra parte, los primeros estudiosos habían visto bien las similitudes estilísticas entre la Natividad y las pinturas romanas de Caravaggio, y muchos observaron cómo se repetían ciertos motivos. Podemos, pues, en este punto, observar más de cerca el cuadro (evidentemente a través de reproducciones). El grupo de los tres personajes principales, a saber, el Niño Jesús, la Virgen y San José, aparece ligeramente desplazado hacia la derecha. El eje de la narración, como era de esperar, es el pequeño Jesús que, situado en el centro de la composición, de pie y desnudo sobre un mísero colchón de paja, ya no brilla por su propia luz, como era el caso de muchos de sus homólogos que poblaban los Nacimientos contemporáneos, sino que es golpeado con mayor realismo por la fuente de luz de la izquierda que corta su figura en dos, iluminando su rostro y sus hombros y dejando el resto de su cuerpo en penumbra. La misma luz irradia el rostro de María: es una bella plebeya de cabello castaño, finas cejas oscuras y rostro afilado, atrapada en la contemplación de su hijo. San José está representado, en una elección iconográfica muy original, de espaldas, como si, colocando al santo en la posición del observador, el pintor quisiera implicarnos directamente a los que contemplamos el cuadro: vemos su nuca cubierta de cabellos blancos y su cuerpo que se retuerce para dirigirse a la persona que está detrás de él, cuya identificación es aún incierta (para algunos, podría tratarse del Hermano León de Asís, compañero y confesor de San Francisco: sin embargo, no está de acuerdo Rodolfo Papa, que identifica la figura más simplemente como un pastor anónimo). San José, con la mano derecha, hace una seña, como invitando al hombre a adorar a su hijo. San Lorenzo, a la izquierda, y san Francisco, a la derecha, ya están ocupados en esta actividad. El primero es el santo titular del oratorio al que estaba destinado el cuadro, el segundo el santo epónimo de la compañía que, como ya hemos dicho, tenía su sede en el oratorio de Palermo. La escena se desarrolla en el interior de una cabaña cubierta por un tejado de paja y está equilibrada, a la izquierda, por el ángel que llega sosteniendo el rollo enrollado en su brazo izquierdo.

Detalle con el Niño, la Virgen y San José

Si se observa más de cerca, hay muchos detalles que distinguen la Natividad de las obras pintadas durante su estancia siciliana (la Resurrección de Lázaro y laAdoración de los pastores, actualmente en el Museo Regionale de Messina, y el Seppellimento di santa Lucia en la iglesia de Santa Lucía de Siracusa). Para empezar, todas las obras sicilianas de Michelangelo Merisi están claramente divididas en dos registros: el superior es siempre un gran espacio vacío, que está completamente ausente en la Natividad. Además, el cuadro robado presentaba, al menos según las reproducciones fotográficas de que disponemos, un colorido menos sombrío y lúgubre que el que caracteriza a las obras sicilianas, pintadas todas ellas, como escribió Mauceri, “con un humor más bien agitado, y con colores quizá no buenos encontrados in situ”. De nuevo, las obras sicilianas aparecen como enmarcadas desde lejos, con los personajes distantes, y no tan cercanos como en el caso de la Natividad. Es también por estas razones que la colocación de una pintura como el Nacimiento cerca de las otras obras sicilianas, frente a su diferencia tan profunda, parecía a muchos poco creíble. Y las diferencias conciernen también al soporte: los análisis científicos efectuados sobre el lienzo demuestran que presenta las mismas características técnicas que los grandes cuadros romanos de Michelangelo Merisi, muy diferentes de las de los cuadros sicilianos ejecutados sobre varios lienzos cosidos entre sí (el Nacimiento de Palermo, en cambio, fue pintado sobre un único lienzo).

Caravaggio, La resurrección de Lázaro (1609; óleo sobre lienzo, 380 x 275 cm; Messina, Museo Regionale)

Por el contrario, hay varias razones que acercan el cuadro perdido de Palermo a las obras pintadas durante su estancia en Roma, y en particular a las ejecutadas en las inmediaciones de la capilla Contarelli de San Luigi dei Francesi, en la que Caravaggio trabajó entre 1599 y 1602. El examen podría comenzar precisamente por la bella Virgen, cuyos rasgos se asemejan a los de la Judith conservada en Roma, en el Palacio Barberini, y cuya datación a 1602 han propuesto las investigaciones más recientes, obteniendo una amplia aprobación por parte de la crítica. Impresionante es también el parecido, señalado por Michele Cuppone, entre la figura de San José y la del soldado que aparece en el Milagro de San Mateo resucitando al hijo del rey de Etiopía, uno de los frescos que el Cavalier d’Arpino (Giuseppe Cesari, Arpino, 1568 - Roma, 1640) pintó en la Capilla Contarelli antes de que la obra pasara al más joven artista milanés: la pose de las dos figuras es prácticamente idéntica. Las similitudes también vinculan el perfil de San Lorenzo con el hombre que vemos a la izquierda en la Vocación de San Mateo, inclinado sobre la mesa, atrapado en el acto de contar monedas. También se puede observar el ángel de la Natividad y compararlo con el San Mateo y el Ángel pintado para la Capilla Contarelli, donde el ángel aparece en una pose bastante similar a la de su homólogo de Palermo: un detalle que, según Alessandro Zuccari, “demuestra que Merisi no sólo reutilizó el mismo modelo, sino que también volvió a proponer la pose que ya había sido estudiada y ciertamente ya dibujada”. A estas semejanzas hay que añadir los recuerdos lombardos que, pocos años después de su traslado a Roma, debían de estar todavía en cierta medida frescos, a juzgar por el ángel que lleva una cartela que, como ya se ha dicho, recordaba a Arslan las gruesas, pesadas y arrugadas cartelas que los putti de Moretto (Alessandro Bonvicino, Brescia, c. 1498 - 1554) figuraban en muchas de sus obras (ejemplos de ello son la Adoración de los pastorescon los santos Nazario y Celso de la iglesia de Santi Nazario e Celso de Brescia, o laAdoración de los pastores pintada para la iglesia de Santa Maria della Ghiara de Verona y actualmente en Berlín). ¿Es posible que Caravaggio, en Palermo, durante una fase particularmente turbulenta de su vida, mantuviera tan vivas las influencias romanas?

Comparación entre la Judith de 1602 y la Virgen de la Natividad de Palermo

Comparación entre el ángel de San Mateo y el ángel del Nacimiento de Palermo

Comparación entre el soldado de Cavalier d’Arpino y el San José de Caravaggio

Comparación entre el hombre de la Vocación de San Mateo y el San Lorenzo del Nacimiento

El ángel del Nacimiento de Palermo

Moretto, Adoración de los pastores con los santos Nazario y Celso, detalle de los ángeles (1540; óleo sobre lienzo, 380 x 320 cm; Brescia, Colegiata de los Santos Nazario y Celso)

El colorido es tan claro como el de los años romanos, la luz es tan rozagante como la de San Luigi dei Francesi, los detalles han sido ampliamente descritos: si quisiéramos volver a la hipótesis de una fecha “siciliana”, éste sería un caso único. El resultado, sin embargo, es un apasionante nocturno que nos permite asistir a una escena íntima, capaz de conmover hasta las lágrimas a más de un observador, gracias al tono conmovedor con el que Michelangelo Merisi trata sus “descubrimientos pictóricos”, como escribió Roberto Longhi, desde el “San José con su chaqueta verde eléctrico y en la gran desgana de la lustrosa dogia”, pasando por “los medios tonos sombríos de los dos animales del pesebre” y el ángel “bresciano, pero espigado desde lo alto como un lirio que estalla por su propio peso”, hasta el “miserable niño, abandonado en el suelo como una cáscara de tellina arrojada”.

Hoy ya no podemos disfrutar del original y, en su ausencia, el 12 de diciembre de 2015 se colocó en el altar del Oratorio de San Lorenzo que albergaba el cuadro de Caravaggio una reproducción realizada por Factum Arte, empresa especializada en la creación de reproducciones artísticas de alta fidelidad. Una reproducción realizada a partir de una sola de las dos imágenes fotográficas en color conocidas de la obra de Caravaggio: una foto tomada por Enzo Brai en 1967, utilizada por Adam Lowe, fundador de Factum Arte, y su equipo, y otra imagen de 1964, conservada en elArchivo de la Scala. La imagen menos reciente no fue tenida en cuenta por los técnicos, a pesar de las diferencias de representación con respecto a la fotografía de 1967: una carencia que debería hacernos reflexionar sobre el tema de la reproductibilidad de las obras de arte, un tema a menudo descuidado en comparación con otros, sin duda más urgente y apremiante, pero no por ello menos importante. Y que se convierte en vital cuando, como en el caso de la Natividad de Palermo, los originales se han perdido y es necesario recurrir exclusivamente a reproducciones. El trabajo de reconstrucción del cuadro, aunque ciertamente no podía suplir la falta del original, era sin embargo de una importancia considerable para que Palermo pudiera volver a disfrutar al menos del espíritu que animaba la obra de Caravaggio.

El altar del Oratorio de San Lorenzo antes de 2015, con una sencilla reproducción de la fotografía de Brai. Copyright Factum Arte

El altar hoy con una reproducción de Factum Arte. Copyright Factum Arte

Bibliografía de referencia

• Michele Cuppone, Caravaggio. La Natività di Palermo: ¿un quadro del 1600 o 1609?, en News-Art, 1 de enero de 2016 (diciembre de 2015)
• Claudio Strinati, Operazione Caravaggio, Skira, 2015
• Elisabetta Giani, Claudio Seccaroni, Le radiografie della perduta Natività di Caravaggio en Bollettino ICR, 28 (2014), pp. 35 - 46
• Giovanni Mendola, Il Caravaggio di Palermo e l’Oratorio di San Lorenzo, Kalós, 2012
• Alessandro Zuccari, Caravaggio controuce. Ideali e opere maestras, Skira, 2011
• Maurizio Calvesi, Caravaggio, i documenti e dell’altro en Storia dell’Arte, XLII (2011), 128, pp. 22 - 51
• Francesca Curti, Lothar Sickel, Un quadro “cum figuris”: il mercante Fabio Nuti en Michele Di Sivo, Orietta Verdi (eds.), Caravaggio a Roma. Una vita dal vero, catálogo de exposición (Roma, Archivio di Stato di Roma, del 11 de febrero al 15 de mayo de 2011), De Luca Editori D’Arte, 2011, pp. 82-89.
• Rodolfo Papa, Caravaggio pittore di Maria, Ancora, 2005
• Maurizio Marini, Caravaggio “pictor praestantissimus”. L’iter artistico completo di uno dei massimi rivoluzionari dell’arte di tutti i tempi, Newton & Compton, 2005
• Alfred Moir, Caravaggio, Garzanti, 1982
• Edoardo Arslan, Appunto su Caravaggio en Aut Aut, I (1951), pp. 444 - 451
• Enrico Mauceri, Il Caravaggio in Sicilia e Alonso Rodriguez pittore messinese en Bollettino d’Arte, XVIII (1924-1925), pp. 559 - 571.

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